di Baldassarre Caporali

Il titolo del film di Nicola Bellucci, Il mangiatore di pietre, si svela soltanto alla fine, e allude ad un rituale di coraggio dei passeurs, ma la pietra fa di più, poiché dà forma e colore ad un paesaggio aspro, avverso, resistente alle aspirazioni e all’immaginazione dell’umanità che si avvita in esso, stordita e prigioniera. Il sole non brilla mai, e neppure rischiara; la luce diurna imbarca quella notturna ed i passaggi cruciali della storia avvengono di notte. Gli interni sono ruvidamente ascetici, così da rendere nude le parole che vi si scambiano, mentre quelle parole, a volte importanti, che rompono il silenzio delle montagne, sono avvolte in una luce crepuscolare. È in questo mondo che si snoda la storia di Cesare – un passeur incupito dal dolore per la perdita dell’amata moglie Adele e roso da conflitti interni per l’inarrestabile deriva del suo mestiere, sempre più risucchiato nel traffico di droga –, una storia che approderà alla rottura della cinta gelida e dura delle montagne, immagine minacciosa, cieca e impersonale del confine, dello spazio amministrato e sorvegliato, dello spazio vietato.

Le immagini di Nicola Bellucci si addentrano nel paesaggio alpino per scoprirvi i segni di questa tensione oppositiva, per renderla acuta perfino nelle azioni di sfondo, come l’uccisione, secca e implacabile, di una volpe, che, rifiutata dal conciatore del villaggio, viene affidata da Cesare ad un torrente.

Il tuffo della volpe sembra sostituire il tuffo di Cesare. Un deleuziano divenir animale, un fugace accenno a quella de-territorializzazione che costituisce il vettore principale del film. Tuttavia il nomade totemico che sopravvive in Cesare diventerà, guidando fuori dalla montagna un gruppo di immigrati in fuga, un nomade “politico”.

Nomadismo e deterritorializzazione ci proiettano in Deleuze, ed è su questa pista che alcune combinazioni iconiche del film di Bellucci divengono perspicue. La traccia è questa: un dipinto, in un film di Godard, invade la parete, proseguendo oltre i limiti della cornice, e Deleuze vi ravvisa inusitate potenzialità espressive e concettuali, vi riconosce le potenze del “fuori”, di quell’esterno, o di quel “barbarico” dell’immagine, per parafrasare Merleau-Ponty, che la cornice bandisce e che invece è la sorgente del quadro, per quanto essa sia ignorata, anzi, proprio in quanto è ignorata.

Il racconto di Nicola Bellucci ricerca queste situazioni. Quando il giovane Sergio precipita nel pendio ghiacciato e non si sfracella, ma riappare nel gruppo assolutamente incolume, cosicché la sua caduta appare come un’amplificazione acrobatica della sorpresa dell’agguato, e perciò come un commento funambolico della sua crudeltà; quando la giovane prostituta dell’albergo, confidente dell’ucciso, contrappunta con il suo sincero dolore la compostezza borghese dell’amante, già pronta a rientrare nella famiglia e nell’azienda, e la scena della prostituta non scivola nel sentimentale, attraverso l’offerta erotica a Cesare; in questi, ma anche in altri, momenti del film, Nicola Bellucci e gli sceneggiatori mescolano i segni, smontano i significati che si costituiscono in quell’ordine estetico (e, naturalmente, politico) che è la cornice.

Smontare e rimontare gli elementi di un linguaggio equivale a mettere in movimento, dopo Max Ernst e Duchamp, una macchina visiva, che in questo caso è la macchina nomade. Questa macchina, Deleuze lo ripete, scorre sui confini.

Il mangiatore di pietre è anche un noir, per quanto sbriciolato e disperso, per quanto svuotato dei contrassegni del genere, o delle tante tipologie del genere. Una deviazione gira sul delitto stesso: il dipanarsi dell’indagine svela gli uomini e volatilizza il congegno; le deduzioni del detective, che Kracauer, smascherava come la bassa paranoia di una ragione disincarnata, lasciano il posto alla saggezza stanca e passiva di una commissaria che parodizza tutta la genealogia dei Marlowe (il gesto con cui la donna lascia cadere la pistola sul letto è un capovolgimento del capovolgimento, e vi balena, per chi ne conosce gli inizi, un’autocitazione del regista). Ma il detective si smentisce anche in Cesare, che insegue il segreto dell’amico ucciso nel proprio segreto, trascinato dal disincanto di un tempo che ha consegnato la vecchia banda al racket. In questi passaggi, che doppiano analogicamente l’impresa del passeur, Cesare incontra Sergio e, attraverso di lui, scopre la gente in fuga abbandonata sulla montagna e alla montagna.

Qui, nel segno della “decostruzione” del noir, la vicenda piega verso un cammino di formazione, reciproco e speculare, di Cesare attraverso Sergio e di Sergio attraverso Cesare. Del resto, altri elementi del racconto prefiguravano questa Bildung.

Tuttavia la Bildung non si dispone in una successione di fasi, in un progressivo apprendimento, poiché la decisione presa dall’uomo e dal ragazzo è un’azione unica e impegnativa, è l’uscita da una situazione di imprigionamento e di opacità, un salto nella propria libertà umana, come accade a certi personaggi di Sartre. Occorre strappare alla montagna quei migranti che sopravvivono a stento in un rifugio precario e ormai inabitabile, quegli sconosciuti che Sergio ha spiato di notte; occorre farlo subito, perché è un compito riservato a noi.

Qualcuno deve farlo: è il ragazzo che parla così, facendoci riconoscere in queste parole, che un colloquio notturno o un fiume si portano via, i gesti esemplari del XX secolo, che si fanno avanti dai romanzi di Sartre, di Malraux o di Hemingway. Nicola Bellucci condensa tutta l’educazione che questa storia di montagne reca in sé, nello sbloccarsi di questa situazione, una situazione che si aggroviglia nel delitto e nei sospetti e che si appesantisce dei carichi di legami arcaici. Fino allo scioglimento: un attraversamento che significa attraversamenti. Deterritorializzazione.

Dal film è stato estrapolato e ripetutamente evocato, in qualche commento o in qualche trama, un contenuto tematico di spicco, quello della coppia padre-figlio. Però il film va altrove. Se, infatti, ci infiliamo nelle torsioni, nei rinvii e negli indizi che i margini delle immagini continuano o interrompono (congiungono o disgiungono), questo tema svapora. Esso appare semplicemente costitutivo del realismo dei rapporti di interesse, di discendenza e di dominio dell’ambiente sociale. In questo ambiente, patriarcale e borghese, padre e figlio, nella loro successione generazionale, sono il nucleo di una società maschile in cui si fondono il sangue e la proprietà, quel tipo di proprietà che l’agiatezza relativa dell’officina di Ettore ben rappresenta.

Il padre di Sergio, prepotente, gretto e ottuso, suscita la repulsione del figlio e la moglie, la madre del ragazzo, ha potuto sottrarsi alle violenze soltanto fuggendo lontano. All’opposto, il rapporto tra Cesare e Sergio non offre la paternità ideale, maschera ideologica dell’autorità sociale, perché si configura, negli scontri, negli appelli e negli insegnamenti, come un rapporto fraterno, immerso e nutrito da un altro rapporto fraterno, quello fra i due uomini e i clandestini da mettere in salvo.

La fraternità è sempre duplice: una fraternità rivoluzionaria che accomuna e libera i fratelli e le sorelle e una fraternità che istituisce il potere patriarcale e di classe, del quale il totemismo di Freud racconta i primordi. Al livello del simbolico, le due fraternità sono separate dalle donne, ossia dai resti del diritto materno arcaico, scoperto da Bachofen, e, soprattutto, dal ritorno mediato, poetico e visionario di quei resti. Nel Mangiatore di pietre, la fraternità viene plasmata proprio dal simbolico materno, sempre che si frequentino i margini dell’immagine. Infatti, la storia è attraversata da una serie femminile che distribuisce tracce e rompe barriere, che de-territorializza e ri-territorializza, la serie Adele-la prostituta-la commissaria-la-madre-lontana-di-Sergio. Di serie si tratta, non di personaggi, poiché tra queste figure, l’unico personaggio è la commissaria (ed anch’essa fugge nel surreale) e la madre di Sergio esiste filmicamente soltanto come lettera e punto di fuga.

Tutte rimangono sulla soglia della storia, ma tutte vi concorrono per strane vie. Ma è proprio questa de-soggettivizzazione che promuove la potenza del simbolico materno-femminile, che, come per la scrittura in Derrida, si avvantaggia del surplus di valore derivante dall’altrove (la vita è altrove, secondo il poeta). Inoltre, la serie è la forma narrativa della macchina nomade, come hanno messo in luce Deleuze e Guattari nel loro saggio su Kafka, dove la serie delle sorelle-prostitute del Processo attrae il lettore verso una delle fondamentali linee di fuga tracciate dall’opera. “Cercate le serie!”, potrebbe essere l’esortazione del critico ai lettori o agli spettatori. Le serie e le loro intersezioni, naturalmente. Nel film di Bellucci, il patto fraterno di Cesare con la commissaria, sostituto seriale di Adele e la lettera della madre di Sergio collocano la serie femminile all’origine della fraternità che anima l’impresa dell’attraversamento.

Il primato molare della paternità viene scosso dalle sorgenti “ginecocratiche” di una fraternità molecolare (del resto Freud ha immaginato un comunismo ginecocratico tra l’orda e il clan totemico).

Le serie svelano, così, il politico del contropotere, un politico che, nel film di Nicola Bellucci, si aggira nelle fraternità molecolari, in quelle fraternità che si compongono e si scompongono nella lotta, nelle fraternità nomadi, nelle fraternità con le sorelle e delle sorelle, nelle fraternità delle serie, nelle fraternità non edipiche, ossia nelle fraternità che si suggellano con il pegno di una pietruzza, nelle fraternità dei clandestini. Poiché siamo tutti clandestini.