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C’è qualcosa nello stile di Ernest Hemingway che lo rende indimenticabile. Non è solamente quel suo modo celebre di narrare,così asciutto, snello, in cui ogni singola frase, ogni singola parola esprime esattamente quel che ha da dire, senza neanche un orpello, senza aggiungere nulla di più e nulla di meno a ciò che intende comunicare. Non è neanche il suo umorismo, sempre vivo, pungente, irresistibile, profondamente intelligente. Non sono i dialoghi, così essenziali, realistici e acuti. Non è la qualità del mondo rappresentato, tanto nitida e pervia, che consente al lettore di guardarci attraverso per contemplare l’essenza stessa delle cose. Si tratta piuttosto di un insieme di tutti questi fattori, un tratto unico del suo modo di scrivere che rende i suoi romanzi e i suoi racconti indimenticabili e immediatamente riconoscibili.

È una misura dell’espressione calibratissima, esatta, che è difficile collocare a livello lessicale o sintattico, che appare fluttuante in una sorta di dimensione parallela allo stile, che non è lo stile, ma lo abita, lo attraversa, lo concretizza. È quel colore che ricorda l’atmosfera della mattina presto, quando le cose non hanno ancora iniziato a essere quello che appaiono durante il giorno e che ancora si manifestano per quello che sono realmente, con il colore dell’onestà, della freschezza, dell’autenticità. Quella qualità che lo stesso Hemingway usava riferire alle proprie storie quando, rileggendole, poteva definirle «sincere» o semplicemente «buone», se ne era particolarmente soddisfatto.

Si legga per esempio questo passo tratto da Fiesta:

Mi voltai a guardare la baia, la città vecchia, il casinò, la fila degli alberi lungo la passeggiata e i grandi alberghi con le loro bianche verande e le insegne a lettere d’oro. Più lontano, sulla destra, quasi a chiudere il porto, c’era una collina verde con un castello. La zattera dondolava con il movimento dell’acqua. Dalla parte opposta, sulla stretta apertura che conduceva al mare aperto, c’era un altro alto promontorio. Pensai che mi sarebbe piaciuto attraversare la baia a nuoto, ma avevo paura dei crampi.
Mi sedetti al sole a guardare i bagnanti sulla spiaggia. Sembravano piccolissimi. Dopo un po’ mi alzai, mi aggrappai con le dita dei piedi al bordo della zattera che si piegava sotto il mio peso, mi tuffai brillantemente e in profondità, per riemergere poi nel mare luminescente e scuotermi dal capo l’acqua salata e nuotare lentamente e regolarmente sino a riva.

Lo sguardo del narratore trascorre come una cinepresa sul mondo davanti a lui, con l’oggettiva imparzialità di un piano sequenza. I nomi delle cose non sono quasi mai accompagnati da un attributo. I pochi aggettivi che ci sono sembrano esprimere qualità oggettive e indiscutibili, nitide, esatte: la città è «vecchia», le verande sono «bianche», la collina è «verde», il mare è «aperto», il promontorio è «alto», il mare è «luminescente», l’acqua è «salata». Chi mai potrebbe mettere in dubbio uno qualsiasi di questi postulati?

La scrittura è sorvegliatissima, attenta, di impronta paratattica.Le poche subordinate non appesantiscono mai il periodo, ma anzi ne sottolineano la brevità, la concisione.

Le cose che vengono descritte sono caratterizzate da un nitore esatto, precisissimo. Il sole che le illumina ne svela l’essenza più pura, senza appesantirle con il fardello dell’interpretazione; le rivela esattamente per quello che sono, e il lettore non deve far altro che prenderne atto. Ma il nitore della scena non è dovuto solamente al sole che la illumina. Se anche ci fosse la pioggia, l’universo hemingwayano risplenderebbe con la medesima intensità, sarebbe ugualmente carico di epifanie. Si legga quest’altro brano, tratto sempre da Fiesta:

Al mattino pioveva. La nebbia era salita dal mare alle montagne. Non riuscivi a vederne le cime. L’altopiano era tetro e deprimente, e la forma degli alberi e delle case era cambiata. Uscii fuori città per guardare il tempo. Il maltempo stava arrivando sulle montagne dal mare.
Le bandiere della piazza pendevano bagnate dalle bianche aste e gli striscioni bagnati penzolavano sulle facciate delle case e la pioggerella continua ogni tanto diventava pioggia vera e spingeva tutti a rifugiarsi sotto i portici e formava pozze d’acqua nella piazza, e le strade erano bagnate e buie e deserte; eppure la fiesta continuava senza sosta. Aveva solo dovuto mettersi al riparo.

È mattina presto, un’ora molto cara a Hemingway, perché le cose a quell’ora sembrano più autentiche, come se non fossero state ancora intaccate dallo sguardo degli uomini. Sta piovendo, la pioggia ha alterato la percezione del mondo, rendendola più uggiosa, più malinconica. La nebbia impedisce di guardare le montagne, l’altopiano è «tetro e deprimente», anche la forma degli alberi e della case è in qualche modo diversa. Pure, l’aria cupa dell’atmosfera non pregiudica la precisione con cui l’universo viene percepito e rappresentato dall’autore.

Nella seconda parte del brano, troviamo un lungo polisindeto, che ancora una volta sortisce l’effetto cinematografico di un piano sequenza, come se l’occhio dell’autore scorresse sul mondo intorno a lui con lucida e distaccata imparzialità, inquadrando in una lenta carrellata tutti gli elementi presenti sulla scena. Ma, in realtà, così come l’occhio del regista dà la prospettiva e il colore alle scene messe a fuoco dalla macchina da presa, allo stesso modo l’universo rappresentato da Hemingway viene come redento dallo sguardo del narratore, che lo alleggerisce e impreziosisce con il suo stile terso ed essenziale, con la sua velata purezza. Il colore delle cose la mattina presto ci esprime qualcosa di assai profondo sull’essenza più autentica dell’universo.

Una profondità che ha molto a che fare con la tragedia, che per Hemingway rappresenta il nucleo stesso dell’esistenza: un’esistenza in cui è necessario lottare e in cui si muore, e in cui il senso del tragico è sempre in agguato dietro ogni evento e ogni occasione. Il tema della morte è centrale nell’autore americano, sia nelle sue declinazioni più drammatiche (si pensi soprattutto alla guerra, ma anche alla caccia, alla corrida), sia nelle implicazioni di un tema che alla morte è sempre stato legato a filo doppio fin dai tempi antichi: l’amore.

La tragedia dà sapore a molte pagine di Fiesta, come quella in cui l’autore parla del famoso torero Juan Belmonte García:

Il primo toro fu di Belmonte. Belmonte fu bravissimo. Ma poiché lo pagavano trentamila pesetas e la gente aveva fatto una notte di coda per comprare i biglietti, la folla esigeva che fosse qualcosa di più che bravissimo. La grande specialità di Belmonte è lavorare vicino al toro. Nel linguaggio della corrida si parla di terreno del toro e di terreno del torero. Fin quando il torero resta nel proprio terreno, è relativamente al sicuro. Ogni volta che entra in quello del toro corre grossi pericoli. Belmonte, nelle sue giornate migliori, lavorava sempre nel terreno del toro. Dava così la sensazione di una tragedia incombente. La folla andava alla corrida per vedere Belmonte, per trarne sensazioni tragiche e forse per assistere alla morte di Belmonte. Quindici anni fa si diceva che, se volevi vedere Belmonte, dovevi sbrigarti, finché era ancora vivo. Da allora aveva ucciso oltre mille tori. Quando si ritirò, si diffuse la leggenda di come toreava, e quando tornò a combattere il pubblico rimase deluso, perché in realtà nessun uomo reale poteva lavorare vicino al toro come si diceva avesse fatto Belmonte, nemmeno lo stesso Belmonte, ovviamente.

Belmonte, andando a toreare nel terreno del toro, mette seriamente a repentaglio la propria vita, comunicando agli spettatori l’aspettativa elettrizzante di una tragedia imminente. L’invasione del terreno del toro da parte del matador è il simbolo dell’uomo che si confronta con la morte. Ma questa simbologia appartiene all’epica della corrida, non a Hemingway. Hemingway non è interessato ai simboli. Non lo è nemmeno quando rappresenta dei personaggi che sembrano essere dei simboli perfetti, come ad esempio ne Il vecchio e il mare. Se Hemingway descrive la lotta tra Santiago e il pescespada, non lo fa perché è sensibile a ciò che questa solenne battaglia potrebbe rappresentare. Lo fa perché è interessato alla realtà di un simile combattimento, ai suoi aspetti concreti, alla sua verità sensibile e materiale. Hemingway è sempre centrato sulla realtà, e se descrive qualcosa di tragico è perché la realtà rappresentata è una realtà tragica.

La stessa trama principale di Fiesta è intimamente tragica. Lady Brett Ashley e Jake Barnes sono innamorati, ma Brett è una donna bellissima, molto interessata ai piaceri dei sensi, mentre Jake è purtroppo impotente a causa di una ferita ricevuta in guerra. La loro storia d’amore è dunque una storia impossibile. Lei passa da un’avventura all’altra senza trovare mai pace, e, alla fine di ogni storia, torna da Jake per farsi consolare. Tra i due non ci può essere nient’altro che una profondissima complicità e qualche bacio appassionato, ma passare troppo tempo insieme è per entrambi una profondissima sofferenza. La tragicità di fondo di questa situazione è sempre presente nel romanzo, anche quando l’autore racconta altre storie molto più leggere.

Perché se in Hemingway la tragedia ha uno spazio così centrale, nell’autore americano è altrettanto importante l’umorismo, la comicità, e soprattutto la leggerezza. La leggerezza è forse uno degli aspetti che maggiormente rendono così appassionanti i suoi romanzi. La incontriamo soprattutto nei momenti di cameratismo o di convivialità, in una scena di caccia o di pesca, in un dialogo tra amici, in una serata in cui si beve molto, in una cena. La leggerezza è il contrappeso della tragedia, è quello che rende l’esistenza tollerabile nonostante tutto, la formula magica della felicità per contrastare la tragicità della vita. E Hemingway è un maestro nell’evocare atmosfere di leggerezza, anzi, è forse questa la qualità più precipua e sorprendente della sua scrittura:

In effetti la cena fu piacevole. Brett si era messa un vestito da sera nero senza maniche. Era decisamente bella. Mike si comportò come se non fosse successo niente. Io dovetti salire e portare giù Robert Cohn. Era taciturno e sostenuto, e la sua faccia era ancora tesa e livida, ma poi si rilassò. Non poteva smettere di guardare Brett. Sembrava che questo lo rendesse felice. Doveva essere piacevole per lui vederla così carina, e sapere che era stato via con lei e che tutti lo sapevano. Questo non potevano portarglielo via. Bill fu molto divertente. E anche Mike. Stavamo bene insieme.
Fu come certe cene di guerra che ancora ricordo. C’era molto vino, una tensione ignorata, e la sensazione che stessero per avvenire cose che non potevi impedire. Grazie al vino, mi passò il senso di disgusto e fui felice. Sembravano tutti così perbene.

Questo brano riesce a rendere magistralmente la leggerezza di un’atmosfera. Anche in questo caso, le scelte lessicali sono importantissime. Gli aggettivi sono quasi tutti predicati nominali, che indicano una precipua qualità dell’essere, certamente più oggettiva di quella espressa da un semplice attributo. (Hemingway era piuttosto allergico all’arbitrarietà degli attributi, soprattutto quelli di natura più soggettiva, meno verificabile, perché essi inficiano l’autenticità delle cose descritte appesantendole con il fardello dell’interpretazione).

La maggior parte delle frasi sono brevissime:soggetto, predicato e complemento, poco più. Più che una storia, l’autore sta descrivendo una sequenza di attimi,che appaiono quasi irrelati tra loro.Con il vino che funge da catalizzatore, legando tutti quei momenti tra loro e generando un’atmosfera di allegria.

È la leggerezza hemingwayana, quella qualità rarefatta della sua scrittura che rende così indimenticabili le sue opere migliori, grazie alla capacità dell’autore di inseguire la realtà senza intrappolarla mai in una definizione troppo soffocante, e dando sempre – in tal modo – l’impressione di averne colto gli aspetti più poetici. Come se potesse sorprendere l’universo in un momento in cui esso non se lo aspetta, illuminato dalla pallida luce dell’alba, prima che il mondo inizi a difendersi dallo sguardo partigiano delle persone, che tutto riesce a falsare e a snaturare.