tommaso landolfi

Tommaso Landolfi e la parola morta

tommaso landolfi

Pubblichiamo, ringraziando editore e autore, un estratto dal libro di Matteo Moca Tra parola e silenzio – Landolfi, Perec, Beckett.

Nel 1964, con un racconto contenuto nella raccolta Tre racconti, Tommaso Landolfi porta all’estremo la sua riflessione sul linguaggio, in una storia che si concluderà con un sacrificio rituale all’altare dell’impossibilità di comunicazione e del silenzio. Si tratta di La muta, racconto di chiaro impianto dostojevskiano riconoscibile nei risvolti dell’incubo che si consuma. La storia viene raccontata in un’atmosfera ambigua, in cui non è facile distinguere nettamente atrocità e sublimazione, mancato abbandono sessuale e successiva punizione, sorretta da una lucidità narrativa capace di consegnare all’ansia diffusa e alla nevrosi del protagonista l’ambiguità di cui si parlava.

Il racconto comincia tra le mura di un carcere sconosciuto, nella cella di un condannato a morte che cerca di esorcizzare la paura per quello che lo attende. Dopo vani ragionamenti crede che la cosa migliore sia, per quanto impossibile, convincersi di non essere colpevole o, ancora meglio, cercare di capire perché quel gesto è stato compiuto, perché quella fanciulla di quindici anni è stata uccisa, alla ricerca, alla fin fine, di una spiegazione di se stesso.

Tutto questo ragionamento è rappresentato come un crescendo di inquietudine raffigurato dalle frasi e i ragionamenti che dalla razionalità iniziale si fanno sempre più sconnessi e inconclusi, fino ad una vera e propria dichiarazione di poetica:

Ecco, parlerò a caso, farò il silenzio dentro di me e lascerò che la penna corra a sua posta; forse dalle mie parole sprizzerà una mostruosa, una fulgida verità. Fulgida e mostruosa! È da ridere. O no? Non dovrebbe essere fulgido ciò che è mostruoso e mostruoso ciò che è fulgido? Non sarebbero questi i due elementi necessari di un’unica immagine, o meglio i due volti della necessità medesima? E non sarebbe la verità necessaria quanto vera la necessità, non sarebbero verità e necessità una sola cosa?

Sembra che l’unico modo per arrivare ad una fulgida verità sia, paradossalmente, quello di parlare a caso o di fare silenzio, nell’attesa e nella speranza che dalla scrittura possa emergere qualcosa come una profezia, capace di vincere l’illusione che «da queste pagine venga fuori alcunché». Il racconto si sviluppa allora su due piani: uno, quello più esteriore e vicino alla materia narrata, ovvero la storia della uccisione della quindicenne, l’altro, meno evidente e più nascosto tra le parole, la possibilità di raccontare l’indicibile, di scrivere il silenzio, la violenza consumata, la parola impossibile salvatrice della vita.

L’uomo, condannato alla pena di morte, sa fin dall’inizio del suo racconto che non potrà mai possedere lo splendore del corpo nudo di quella quindicenne muta, i suoi seni come «bocciuoli semiaperti», «il pallido ventre» e la pelle somigliante a «soffice avorio». Perché la sua bellezza è la bellezza di una vita intera, una bellezza troppo grande quella del «volto di notte e di stella» per non rimanergli, nonostante la vicinanza, estranea:

La forma che mi stava innanzi palpitante della sua anima era un oceano senza fondo, un deserto incolmabile, improbabile, abbagliante su cui non v’era speranza di posa, di cui non v’era speranza di possesso.

Inoltre, a sancire ancor di più questa constatazione, è il fatto che lei non possa parlare, incapace di esprimersi e di far sentire la sua voce, unico modo forse per l’uomo di possedere «l’oceano e il deserto» in lei racchiusi.

Ma la parola mi sfuggiva, mi fuggiva anzi: con scherno, sto per dire con fischio mefistofelico.

Ed è quel silenzio, involontario e nello stesso tempo fatale, quella parola inafferrabile a scrivere la necessità del suo destino, non casuale perché, come il fatto stesso che lei sia muta, «niente è a caso». Il doppio piano su cui si dipana la storia, assume allora le caratteristiche di un contrasto tra pieno e vuoto, tra la parola dell’uomo e il silenzio della donna, tra l’impossibilità di raccontare e la necessità di provare a farlo. Assume un valore emblematico la scena in cui la povera quindicenne, sdraiata nel letto della casa dell’uomo, si ricopre fino a al mento, infreddolita o forse percorsa da un brivido premonitore, con il lenzuolo bianco, avvolgendosi già nel suo sudario, affrettando forse la sua fine.

Questo sudario prende su di sé il valore del silenzio di una pagina bianca, una pagina che deve essere riempita: «quel sudario era bianco, e non poteva, non doveva essere tale», così, una volta che il delitto è compiuto, il sudario-pagina sarà riempito del rosso del sangue. E se il sudario rappresenta la pagina bianca, il sangue rappresenterà la parola? L’unica vera parola possibile è quella scritta con il sangue? Qua risiede il nucleo della riflessione sul linguaggio e sulla scrittura, consegnata alla rude e inumana immagine del delitto.

La pagina riempita di sangue, rende manifesta la tragicità della parola e evidenzia la violenza su di essa come unica possibilità di possessione, l’impossibilità della sua realizzazione senza un sacrifico: «Ed ecco, intatta nel suo volto di notte e di stella, ora ella era mia eternamente». Vana illusione, subito superata nella riflessione che porta alla scrittura della storia in carcere; l’assassino sa che «tutta quella notte fatale non è stata che il sogno di un folle».

Il tentativo di raccontare perde tutta la sua utilità e l’utilizzo delle parole si rivela inutile esercizio di conoscenza, come dimostrano le ultime pagine del racconto, quelle in cui l’assassino tira le fila di quello che della storia, ripercorsa nei suoi dettagli, ha compreso, non potendo afferrare con sicurezza nemmeno un principio di spiegazione. L’unica, ineluttabile constatazione è quella dell’impossibilità della parola scritta con l’inchiostro di dare un senso e risolvere le parole scritte con il sangue, il loro rapporto mai realizzabile, simbolo di una condanna all’incolmabilità dell’interstizio che separa la storia scritta e la realtà, le parole e i fatti.

Nelle osservazioni che il condannato lascia tra le carte che saranno consegnate dopo la sua morte al giudice, ce n’è una che riveste particolare interesse e che manifesta un modo intero di intendere il rapporto di cui si è parlato:

Niente di quello che ho detto è vero. Non perché non sia vero, ma perché l’ho detto.

Come Silvana Castelli fa notare, questa frase ricorda molto da vicino la conclusione del Tractatus logico-philosophicus dove Ludwig Wittgenstein scrive: «Su ciò di cui non si può parlare si deve tacere». Quella che è solo una interessante suggestione riportata da Silvana Castelli, ha però la possibilità di essere approfondita, creando un collegamento tra ciò che Wittgenstein ha portato con la sua teoria sul linguaggio nel pensiero dell’uomo moderno e la concezione che ha Landolfi del linguaggio. Nei movimenti conclusivi del Tractatus, quelli più imparentati con delle forme di misticismo, che George Steiner definisce «reticente», l’essere davvero umano, l’uomo o la donna che si aprono alle sollecitazioni dell’etico e dello spirituale, tacciono davanti all’essenziale, davanti a quello di cui «non si può parlare». E sembra risiedere proprio lì, nell’ultima proposizione del Tractatus sul silenzio wittgensteiniano, la spoliazione della modernità da ogni artificio di forma, la consapevolezza della falsità dei nostri linguaggi incompleti e lo sconforto per la nostra impotenza del dire.

E seppure resti una semplice analogia, questo legame impossibile tra la proposizione di Wittgenstein e il cinquantenne protagonista de La muta, si può parlare comunque di una analogia interessante e indagabile con profitto. Il racconto indicibile di un crudele assassinio, l’impossibilità di possedere la bellezza di una giovane ragazza, sono tutte spie di un’inadeguatezza dell’uomo verso il mondo che lo circonda. E se, come detto poco più sopra, ciò che caratterizza l’uomo è il suo essere parlante, se l’uomo è quel parlessere teorizzato da Lacan, il tentativo di Landolfi di girare intorno alla parola per possedere la realtà è un tentativo che si scontra contro l’illusione della sua possessione.

In Viola di morte, raccolta di versi dedicata non a caso a D’Annunzio, ricercatore del verso stilisticamente perfetto, simbolo di una possessione completa del linguaggio, Landolfi disegna per contrasto, il nuovo mondo, quello che ha subito la catastrofe e assiste impotente alla nuova realtà scevra del verso e della parola, una realtà in cui non esiste più il significato, se non sotto la forma di menzogna e illusione:

La parola significa. E ben questa È la sua morte.

Il sudario riempito di rosso, climax di una storia inenarrabile, assume allora il senso ultimo del sangue fuoriuscito da questa ferita dal doppio significato: necessaria ferita corporea derivata da un’impossibilità fisica di parlare e ferita linguistica simbolo dell’impossibilità di raccontare e di riempire compiutamente il sudario bianco di caratteri e parole. Il rosso della ferita che impregna il sudario bianco e lo rende pensante «è forse l’unica parola leggibile su una pagina che non difende più»:

Non accesi subito la luce, non volevo vederla così; al buio trassi su lei fino al mento il lenzuolo, come ella stessa aveva fatto poco prima. Bagnato, anch’esso pesante, il lenzuolo. […] Infine accesi: ecco, ora il suo sudario era tutto rosso. Bianco non m’era piaciuto; così, così appunto lo volevo. Ed ecco, intatta nel suo volto di notte e di stella, ora ella era mia eternamente. Ma già, a risucchio, come quando il vortice attrae i galleggianti detriti, la realtà trita e volgare, il terrore, l’orrore, la realtà dico, rientrava, si riprecipitava rombando in me.

Ingeborg Bachmann, nella sua lezione radiofonica del 1954 sull’opera di Wittgenstein, paragona l’ultima frase del Tractatus con uno dei pensieri di Pascal che recita: «Il supremo passo della ragione sta nel riconoscere che c’è un’infinità di cose che la sorpassano».

Questo supremo passo Wittgenstein l’ha compiuto nella sua opera, riconoscendo il limite di quello su cui si può parlare e riconoscendo la necessità di tacere sulle cose che trascendono questo limite. Fondamentale, per quanto ci riguarda, la precisazione fatta da Bachmann circa il tacere di Wittgenstein: «Tacere su qualcosa non significa semplicemente tacere. Il tacere negativo sarebbe agnosticismo – il tacere positivo è mistica».

Il tentativo di Landolfi è allora un tentativo mistico, una ricerca «relativa ai misteri» del linguaggio che non si può ac- contentare di un agnosticismo formale ma che cerca in ogni modo di scardinare l’indicibilità della sua essenza, scoprendo pian piano nel corso delle sue opere, la vanità del tentativo.

Matteo Moca si è laureato in Italianistica all’Università di Bologna con una tesi su Landolfi e Beckett. Attualmente studia il surrealismo italiano tra Bologna e Parigi, dove talvolta insegna. Tra i suoi interessi la letteratura contemporanea, la teoria del romanzo e il rapporto tra la letteratura, la pittura e il cinema. Suoi articoli sono apparsi su Allegoria e Alfabeta2. Collabora con varie riviste di carta, in particolare con Gli Asini, rivista di educazione e intervento sociale, con Blow Up per la sezione libri e con L’indice dei libri del mese e online (DUDE Mag, Crampi sportivi, Nazione Indiana, ecc.).
Commenti
3 Commenti a “Tommaso Landolfi e la parola morta”
  1. Daniel Di Schuler scrive:

    Bell’articolo. Ci sarebbero state bene tre illustrazioni. Il Quadrato nero di Malevic’, un taglio di Fontana e, per finire, uno degli ultimi Rothko, di quelli ormai senza colore. Raggiungere il limite del raffigurabile. Per tornare indietro. Per squarciare il sipario. Per restare con le vene tagliate a contemplare l’abisso.

  2. Matteo Moca scrive:

    Caro Daniel mi trovi pienamente d’accordo tanto che, nelle prove di copertina, prima della scelta più “classica” della Muta di Raffaello, figuravano anche Malevic e Fontana. La vicinanza tra l’arte più astratta e questi temi è una via di ricerca molto interessante; grazie!

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