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Unknown Pleasures, quarant’anni dopo

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Per celebrare i quarant’anni di Unkown Pleasure, pubblichiamo un capitolo del libro Joy Division. BrokenHeart Romance, uscito per Arcana.

di Marco Di Marco

“Quelle ore inaccessibili e torturanti durante le quali
lei avrebbe gustato piaceri sconosciuti, ecco che,
per una breccia insperata, anche noi vi penetriamo”
Marcel Proust, Alla ricerca del tempo perduto

Quando i Joy Division entrano negli Strawberry Studios di Stockport, nell’aprile del ’79, le premesse ci sono tutte: una gavetta veloce ma intensa, l’attesa della critica, il favore della nicchia di pubblico conquistata nei concerti in quasi due anni di attività, un manage riperattivo come Rob Gretton.

Infine, un’etichetta indipendente capitanata da un donchisciottesco Tony Wilson che al di là di tutto punta e crede nel progetto e nella forza del gruppo, e che ingenerale è ancora legato al lato “culturale” della sua azienda: gli accordi della Factory con i musicisti sono in sostanza quanto di più distante si possa pensare dai contratti delle major.

Ma lo scarto in più, sul lato della produzione artistica, è ovviamente il genio fulminato di Martin Hannett in cabina di regia.

L’ottimo materiale che i Joy Division scrivono e interpretano diventa unico, spiazzante, proprio grazie a Hannett e al suo bizzarro sperimentalismo,alla sua stralunata e lisergica tensione all’avanguardia. Sebbene il rapporto con i musicisti non sia sempre idilliaco (noto è il suo autoritarismo che addirittura vieta praticamente a tutti di presenziare in fase di mixaggio), e le sue idee e quelle del gruppo non combacino perfettamente, anzi a volte divergano alquanto, sebbene quindi non scorra tutto completamente liscio, sono l’esperienza e il quadro sonoro di Hannett a far spiccare il salto alle canzoni del disco.

Le registrazioni fatte per la RCA sono solo un canovaccio, ma si cambia registro: il basso e la batteria dettano una marcia cadenzata dilatando il ritmo, mentre la chitarra di Sumner riempie gli interstizi solo per il necessario. Per il resto è finalmente lo spazio vuoto a prendere consistenza, diventando elemento caratteristico e originale, arricchito solo da piccole perle elettroniche, iniezioni di synth glaciali e campionamenti – rumori di bicchieri infranti, movimenti meccanici di montacarichi rugginosi – che suggellano le atmosfere cupe, l’ambientazione da cronaca del dopobomba, “orizzonti oscuri e malati con paesaggi sporchi, squallidi, dove l’automazione ha un ruolo sempre più pericoloso”, come chiosa Sandro Priarone su Rockerilla, qualche mese dopo l’uscita del disco.

UnkonwnPleasures: è nuovamente all’ironia amara e cinica che Curtis si affida per il titolo del disco più importante, il primo Long Playing, utilizzando un’espressione proustiana letta nel primo volume – Dalla parte di Swann – di quell’opera assoluta di tutto il Novecento letterario che è Alla ricerca del tempo perduto. I “piaceri sconosciuti” nel libro-vita di Proust sono quelli a cui l’io narrante non può prendere parte, sono quelli del mondo dei grandi, quelli che nella mente di un bambino tengono lontana la propria madre negandogli persino il bacio della buonanotte, nonostante lui abbia tentato con piccoli sotterfugi di ottenerlo e per un attimo abbia persino creduto di farcela: la “breccia insperata” era solo una ingenua illusione.

I piaceri sconosciuti sono quelli che resteranno dietro la porta socchiusa nella foto di Ralph Gibson che si trova all’interno della copertina del disco. I piaceri sconosciuti sono quindi tutti quei momenti di felicità, di stabilità, di pura e semplice realtà quotidiana, da cui restiamo fuori perché ci hanno mandato a letto troppo presto, e possiamo solo limitarci a ipotizzare, magari a origliare, cosa succede al piano di sotto: nella scena proustiana, come nella vita, secondo Curtis, c’è una fetta di realtà a cui non ci è concesso partecipare.

E questa distanza dal mondo, questa solitudine disperatamente lucida, questa sfiducia verso tutto e tutti viene cantata con una rassegnazione gelida, una consapevolezza granitica che guarda il precipizio quasi in posa di sfida. La sconfitta è qualcosa di già contemplato, fa parte del gioco, il bacio della buonanotte e il sorriso di nostra madre non arriveranno a posarsi sulla nostra fronte alleggerendo la pressione della nostra solitudine, questo Curtis lo sa, e lo canta scrutando le emozioni più nascoste e gli incubi più angoscianti rinchiusi dentro di sé, e al tempo stesso ponendosi a paradigma dell’uomo moderno, dei suoi problemi sociali ed esistenziali, dei suoi fallimenti e delle sue più intime paure.

Quella di Unknown Pleasures, come più o meno tutta la produzione dei JoyDivision, è – come suggerisce Sigfrido Menghini in una recensione del disco su Ondarock.it – “musica malata, musica pericolosa, come a volte solo la musica rock riesce a essere”, ed è per questo che possiede una forza, di attrazione o repulsione assoluta, comunque devastante, che abbatte in ogni caso le difese emotive di chi ascolta.

Nelle dieci tracce del disco, da Disorder I Remember Nothing, i Joy Division raccolgono tutto quello che hanno seminato dagli esordi.

Musicalmente raggiungono la precisione chirurgica e la raffinatezza preparate in Digital e Glass, e un equilibrio (grazie al tocco di Hannett) quasi alieno a un gruppo rock. Per questo i meno d’accordo sul metodo e sul risultato del lavoro del producer sono soprattutto Sumner e Hook: il primo vede smorzate le distorsioni della sua Gibson in un sound in cui il metallo non fa eco dalle incandescenti fucine di Efesto, ma è il riverbero delle fredde tubature della suburra postindustriale, compresso, lontano, occluso; il secondo, sebbene il suo strumento sia protagonista assoluto di tutto l’album, lamenta il fare dittatoriale di Hannett perso dietro alle sue ossessioni elettroniche e acustiche in generale. Sumner ricorda così le reazioni iniziali del gruppo all’uscita di Unknown Pleasures: “Ci irritava, ma Rob lo adorava, come anche Wilson, la stampa lo amava, così come il pubblico: noi eravamo soltanto i poveri stupidi musicisti che lo avevano scritto! Mettemmo a tacere l’orgoglio e lo accettammo”.

La mano di Hannett sulla musica dei Joy Division crea così una sorta di dualismo, per non dire discrasia, tra il sound del gruppo in studio, più pulito ed equilibrato, e quello sul palco, ancora impregnato della ruggine e dell’aggressività hard rock, come rileva Steven Grant in un lungo articolo del marzo 1982 su Trouser Press: “Dopo che Hannett fece passare i Joy Division attraverso i modulatori di suono, dopo averli equalizzati, rinforzati nei punti giusti e tutto il resto, la musica suonava tecnologicamente sofisticata.Ma farla dal vivo rimaneva un problema finché non avessero saputo riprodurla. Erano un gran gruppo heavy metal dal vivo, e avrebbero potuto sfondare se fossero andati avanti. Anche se vestivano in modo completamente sbagliato, per il metal, perché non portavano jeans e capelli lunghi”.

Anche le prestazioni di Curtis manifestano questa sorta di doppiezza, e lo stesso Jon Savage ne fa nota nella sua recensione al disco sul Melody Maker del luglio ’79: “Dal vivo sembra posseduto, danza spasticamente a tutta velocità, contraendosi e distendendosi a seconda che la musica metallica si chiuda o si dischiuda su di lui. Le registrazioni, come sempre, esigono un contesto differente: Hannett impone un’isteria più fredda e condotta attraverso un movimento ondulatorio; le canzoni si fondono tra loro in un’atmosfera gelata e metallica”.

In ogni caso Curtis, dal canto suo, dopo la brutta esperienza con i produttori della RCA, resta rapito dalle idee e dal lavoro del producer della Factory, molto vicino alle concezioni sonore con cui sono stati realizzati dischi da lui amati, come Trans-Europe Express dei Kraftwerk, o i primi due dischi dei Throbbing Gristle, The Second Annual Report (1977) e D.o.A: The Third And Final Report (1978): la fusione del suono industriale con l’elettronica, la sperimentazione rispetto alla forma canzone, un certo tipo di futurismo pop.

È come se da un lato i musicisti restino ancora radicati alla solidità dell’hard rock, mentre il cantante sembra più aperto all’evoluzione, alla mutazione definitiva. Ma Peter Hook è disposto anche ad ammettere il salto di prospettiva sulla concezione musicale che Hannett ha fatto fare ai quattro ragazzi di Manchester, ancora aggrappati allo scoglio del rock tradizionale: “Martin ci ha dato molto: ci ha insegnato a guardare la nostra musica, le nostre canzoni, il nostro sound in maniera completamente diversa. Avevamo una visione delle cose molto ristretta, avremmo semplicemente acceso gli amplificatori e via. In studio non riuscivamo a capire perché i monitor non suonavano come i nostri amplificatori. Lui ci ha insegnato a prendere in considerazione cose di questo tipo”.

I motivi di Unknown Pleasures, sul piano dei testi, sono invece l’acme di un esistenzialismo che vede Curtis in un lacerante corpo a corpo con se stesso, sempre in bilico tra la disperazione e la rassegnazione alla propria umanità, debole, impotente, meschina e cattiva come ogni umanità. “Curtis da se stesso non si aspetta più di quanto non si aspetti dagli altri. Sa di non poterli giudicare da un piano morale superiore” (Mark k-punk): rabbia, alienazione, paranoia, sfiducia, crisi d’identità sono i cavi elettrici che si intrecciano lungo l’intero disco attorno ai grandi temi della solitudine, della guerra, della distanza, dell’amore, della religione, della perdita del controllo, quest’ultima riferibile anche e soprattutto all’epilessia, con cui il giovane cantante ha ormai un confronto quasi quotidiano.

Anche se la partizione concettuale del disco in un “Outside” (Lato A) e un “Inside” (Lato B) dovrebbe essere stata arbitraria (Giuseppe Badino, Rockerilla, settembre 1988), una scelta puramente estetica a completare la decisione di usare rispettivamente per i due lati un’etichetta nera e una bianca, come sempre le suggestioni e le speculazioni trovano facile ancoraggio. È come se da Disorder, in cui il caos della città catalizza il disordine interiore e ne è metafora, in tutto l’album la fuga dell’individuo dal mondo esterno e dal senso di claustrofobia che esso produce, approdasse inevitabilmente alla chiusura nelle profondità del sé, lì dove troverà distese desertiche e rimozioni più o meno consapevoli. Il cerchio si chiude infatti con I Remember Nothing, un altro tipo di confusione, fatta di vuoto, ideale specchio dell’inizio del disco. È quindi un movimento di implosione, dall’Outside all’Inside: “Al contrario del punk, che si proiettava all’esterno, nel mondo, i Joy Division stavano guardando nell’intimo con fermezza” (Jon Savage).

Novello Sartre della musica rock, Curtis non intravede nessuna luce in fondo al tunnel – i piaceri dell’esistenza resteranno sconosciuti – e si fa testimone di un’epoca in cui lo sgretolarsi degli ideali, il ripiegarsi dell’individuo su se stesso porteranno al riflusso sociale e civile degli anni Ottanta: “Nessun altro autore di canzoni ha saputo descrivere l’effetto corrosivo che ha avuto sull’individuo un’epoca schiacciata tra il crollo nell’impotenza del tradizionale umanesimo laburista e l’incombente cinica vittoria del conservatorismo” (Biba Kopf AKA Chris Bohn).

Se da un lato, quindi, Unknown Pleasures si presenta come una serie di dialoghi interiori e visioni personali, dall’altro è anche lo specchio di una condizione esistenziale che attanaglia un’intera generazione, “il senso di disperazione e di frustrazione […] ha chiari legami con l’Inghilterra della fine degli anni Settanta, dove la sfiducia era una sensazione davvero reale” (Chris Ott).

Quell’Inghilterra, quelle città, quella generazione, come già aveva fatto precedentemente, Curtis riesce a trasfigurarle in ambientazioni oscure e cariche di tensione, riprendendo scenari e atmosfere dal Ballard di Crash, o dalla Macchina morbida di Burroughs, presentandoci situazioni in cui scontri automobilistici e luci balenanti (Disorder) diventano metafore della perdita del controllo poi dichiaratamente affrontata in She’s Lost Control, o in cui il centro della città non è sinonimo di vitalità e divertimento, ma diventa, nonostante sia il punto in cui si incontrano tutte le strade, l’emblema della distanza che separa due esseri umani, in una vicenda a tinte fosche (Shadowplay). Così l’intero disco realizza anche la descrizione di un luogo – “Unknown Pleasures è una cronaca coraggiosa, un sogno ballabile: in modo straordinario, la testimonianza di un luogo” (Jon Savage, Melody Maker, 21 luglio 1979) – e ancora una volta Manchester torna a essere uno dei teatri della tragedia umana, una città descritta nella sua gotica decadenza dell’industria dismessa che, sebbene familiare, sebbene rievochi l’adolescenza, la giovinezza, è anche lo scenario in cui i sogni si sono infranti per sempre (Insight) tanto da incarnare una sorta di “interzona” burroughsiana in cui ci si sente stranieri (Interzone). Ed è lo sfondo in cui gli amori consumati e orfani (Candidate) o da dimenticare con permanenti amnesie (I Remember Nothing) fanno vagheggiare soluzioni definitive pur di sfuggire alle speranze vane (New Dawn Fades) perché non c’è nulla, “nessun salvatore delle nostre ragioni” come Curtis già avvertiva in Leaders Of Men, nessun dio, nessuna religione ad alleviare la nostra pena (Wilderness).

La fusione di musica e parole concretizza allora il suono e la voce di quella generazione, di quell’epoca, di quella città, elegantemente fotografate nella sintesi che ne fa Savage sempre sul Melody Maker del luglio ’79: “I motivi spaziali e circolari dei JoyDivision e la scintillante produzione da sogno a occhi aperti di Martin Hannett sono il perfetto riflesso dei luoghi cupi e degli spazi vuoti di Manchester: interminabili luci al sodio e autocarri guardati da un macchina di passaggio, siti industriali abbandonati – l’infinito retaggio del XIX secolo – che si spalancano come denti marci visti da un autobus arancione, Hulme vista dal quinto piano in una giornata minacciosa di pioggia”.

La rabbia e la disperazione che informano UnknownPleasures lo rendono un disco intenso e penetrante, di quelli che fanno male alla testa e al cuore, ed è per questo che la critica, sin dal momento della sua uscita, arriva ad avvicinarlo a derive metropolitane dagli epiloghi tragici, come fa DaveMcCullough in una ormai nota recensione per Sounds del 14 luglio 1979, dal funereo titolo di “Death Disco”: per rappresentare la forza catalizzatrice delle canzoni e della musica dei Joy Division, inscrive la sua critica all’interno di una vicenda in cui il protagonista, prigioniero da giorni del suo appartamento di città, si uccide dopo aver ascoltato il disco, mentre ripete a se stesso “She’s lost control”. Ennesima vittima della solitudine della metropoli, soccombe al “crooning di Curtis, espressivo, turbato, [che] scorre in profondità sui circuiti sonori che sembrano schernire qualsiasi possibilità di fuga”, sempre per usare parole di Savage.

La solitudine, intesa come distanza, come mancanza di contatto, è un altro filo rosso che lega non solo le canzoni di questo Lp ma tutte le liriche di Curtis, perfettamente fuse (in tutti i diversi gradi della sua evoluzione) col sound dei Joy Division. E quest’atmosfera di distacco doloroso – che in Closer si avvertirà poi come definitivo – presente in Unknown Pleasures è già percepibile, già annunciata dalla minimale copertina realizzata da Peter Saville – art director della Factory – che nel giugno del 1979 inizia a comparire nei negozi di dischi: l’immagine antididascalica di uno sfondo completamente nero con al centro una serie di “increspature elettriche” bianche, la rappresentazione grafica – come dice lo stesso Saville – “dell’urlo intergalattico emesso da una stella morente”. Cioè tecnicamente, una spettrografia di Fourier di cento stimoli luminosi consecutivi emessi dal pulsar CP 1919 (nel nuovo nome, PSR 1919+21), il primo scoperto dagli scienziati, trovata da Bernard Sumner nella Cambridge Encyclopaedia Of Science.

Il concept dell’immagine grafica dei segnali elettromagnetici di un sole imploso – appartenente, per delle coincidenze fatali, a “una classe di corpi celesti noti come stelle neutroniche ‘misantropiche’ o ‘isolate’” (Simon Reynolds) – quale è il pulsar, si adatta perfettamente all’idea globale di Unknown Pleasures, allo spazio vuoto di cui si sostanzia l’album, alla situazione esistenziale di Curtis per come lui stesso la descrive nel disco, una distanza siderale dal resto del mondo, un lonelyplace, come dirà in una delle ultime canzoni della sua vita, in cui vivere il proprio dolore e da cui lanciare segnali probabilmente destinati a perdersi nell’oscurità.

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