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Contro il cinema

Il 16 marzo del 2002 moriva a Roma Carmelo Bene, artista eclettico e provocatorio, forse il più grande attore di teatro mai apparso in Italia. Abbiamo deciso di ricordarlo qui su minima con uno speciale a lui dedicato. Il primo articolo è la prefazione che Emiliano Morreale ha scritto per il volume, « Contro il cinema», da lui curato, che raccoglie le interviste che Bene ha concesso commentando spietatamente il suo cinema e quello degli altri. A seguire un ricordo firmato da Giuseppe Sansonna e un articolo di Emiliano Sbaraglia apparso anche sul «Futurista».
Vi ricordiamo che stasera, alla libreria minimum fax di Roma, abbiamo organizzato una serata omaggio a Carmelo Bene, che avrà come ospiti Emiliano Morreale Antonio Pascale, e proseguirà con letture di Emiliano Sbaraglia tratte da «Sono apparso alla Madonna» (Bompiani).

di Emiliano Morreale

Carmelo Bene è stato, oltre che uno degli uomini di teatro più geniali del secolo scorso, uno dei registi più eccentrici del nostro cinema. Ma tra le sue «opere» possiamo inserire a pieno titolo anche le interviste che ha rilasciato, le apparizioni e le incursioni nei mezzi di comunicazione più disparati. Forse l’indicatore migliore della forza del personaggio-Bene, del suo apparire catastrofico dentro ogni mezzo, è il suo rapporto con la televisione. Non sono molti gli artisti e gli intellettuali che, inghiottiti nella scatola televisiva, siano riusciti a fronteggiarne il dispositivo ad armi quasi pari, facendolo saltare, piegandolo a sé. Tra i pochissimi c’è stato sicuramente Bene – e come lui, forse, Pier Paolo Pasolini: ma in un modello di tv leggermente anteriore. Negli ultimi anni di vita, Bene tornò con frequenza sullo schermo televisivo, in alcuni memorabili happening (celebri quelli da Maurizio Costanzo), o come commentatore sportivo. Ma memorabili sono state anche le sue interviste apparse su giornali e periodici. Anzi, fuori dal circo televisivo, nelle interviste può apparire più evidente l’altezza della sua riflessione. Il suo pensiero sul cinema, particolarmente radicale e stimolante, rende ancor più difficile il compito del critico: non è quasi possibile dire sull’opera di Bene cose più intelligenti di quelle che Bene stesso sparge nei suoi scritti e nelle sue dichiarazioni. E il rischio maggiore è semmai quello di essere attirati sul suo terreno, di scimmiottarne lo stile, di «beneggiare», con esiti ovviamente miserabili. Non si deve infatti pensare a Bene come a un provocatore, un teppista dei media. La sua riflessione sul cinema e la sua pratica cinematografica hanno, dietro il furore anarcoide e nichilista, una sostanza densissima e un valore costruttivo – e non solo di poetica, di ragionamento legato alla propria opera. Questo vale per le sue dichiarazioni come valeva per le sue opere. Come ha scritto un ammirato Ennio Flaiano: «Carmelo Bene non minaccia nessuno, eccetto se stesso».
Bene è stato troppo spesso frainteso come provocatore. Ma la volontà di provocare il pubblico non è certo il cuore della sua ispirazione. Se nelle interviste la vena di provocatore è innegabile, in fondo la sua pratica artistica è votata piuttosto alla creazione di universi compatti, che sembrano procedere in maniera autosufficiente, in una sfida con se stesso che può arrivare fino al tentativo di disfare la sostanza stessa del mezzo-cinema. E anzi, nel cinema la negazione di sé e del pubblico può farsi perfino più completa che a teatro, proprio per l’assenza fisica del pubblico. I fotogrammi sembrano in dialogo tra loro, escludendo lo spettatore e a tratti il reale stesso, quella realtà fisica che secondo una illustre scuola di riflessione estetica sarebbe l’anima autentica del mezzo cinematografico. Le immagini del cinema, secondo Bene, sono manchevoli non perché non riuscirebbero a raggiungere la terrena sacralità del reale, ma al contrario perché vittime dell’inganno della rappresentazione, pesanti, parte di un rigido rapporto col reale. È qui anche la differenza col coevo discorso di Godard, che rimane debitore di Brecht e di Rossellini, e soprattutto saldo in se stesso: l’oblio di sé, la negazione del soggetto, la dépense sono un progetto che nemmeno sfiora Godard, la cui iconoclastia è quella semmai dei grandi pedagoghi, come il suo concittadino di Ginevra, Jean-Jacques Rousseau.

2. In questo volume sono raccolte le principali interviste che Bene ha rilasciato sulla propria attività cinematografica. Conversazioni perlopiù pubblicate da riviste specializzate che verso il suo cinema avevano una particolare attenzione (i Cahiers du cinéma, Cinema & Film), o rilasciate a critici da lui stimati. Ma questo, specie nelle prime interviste (uscite a ridosso dei primi due film sullo scorcio degli anni Sessanta), non gli impedisce di confutare, negare, demolire la forma dell’intervista, le idee di fondo di chi fa le domande, e l’oggetto stesso della discussione. Contraddicendosi, parlando per iperboli o per improbabili citazioni («Io cito cose che potrebbero essere mie. Solamente per ragioni di sintesi dico: L’ha detto anche tizio; così per confortarvi, perché non sia sempre io a parlare», dice nell’intervista inedita del 1969 qui pubblicata), Bene spinge immediatamente l’interlocutore a chiedersi di cosa sta parlando quando parla di cinema. Particolarmente accanito appare nel negare ogni connessione più ovvia: con l’Italia, soprattutto, o con il cinema passato e presente. Poiché spesso gli intervistatori sono dei cinefili, Bene ha buon gioco a ostentare il proprio disprezzo per il cinema come qualcosa che cambia o salva la vita: Ejzenštejn o Chaplin, ma anche Hitchcock o Jerry Lewis, i miti della politique des auteurs, sono dei mezzi falliti, come l’arte (?) che hanno praticato. Negli anni successivi, il rifiuto di Bene coinvolgerà il proprio stesso cinema, come qualcosa di poco interessante, del quale sono da salvare al massimo due-tre idee, due-tre scene. Nello stesso tempo, il suo sguardo si fa più distaccato, anche perché la polemica contro il mezzo-cinema è ormai retroguardia. Eppure la sconcertante poetica proposta a frammenti da Carmelo Bene in queste pagine, più che essere distruttiva, mantiene soprattutto, come si accennava, un carattere utopico, quasi fosse un sogno dei «cinemi» possibili, delle promesse che il mezzo-cinema non ha saputo adempiere. Il suo film ideale è l’Ulisse di Joyce, anzi, come dice in un’intervista televisiva del 1988 su quel romanzo, l’Ulisse è «tutto quello che il cinema non è mai riuscito a fare. Il cinema dai fratelli Lumière in poi l’ha fatto Joyce con l’Ulisse, queste sono immagini… immagini di prima si direbbe… mentre il cinema non fa altro che riferire un’immagine morta dal set». Insomma, quello che il cinema poteva essere, tanto vale cercarlo o intuirlo altrove. In questo, ricorda le invocazioni di Antonin Artaud, quando diceva che «tutti i generi di film devono ancora essere creati» e, dopo l’affermazione del sonoro, parlava di una «vecchiaia precoce del cinema», osservando desolato che «il mondo cinematografico è un mondo morto, illusorio e fatto a pezzi». L’eredità più forte di Bene «teorico» è forse proprio in questa negazione della storia e della realtà del cinema, per andare alla scoperta di quel che esso poteva essere e non è stato. Una spinta che, in tempi in cui il cinema come mezzo di comunicazione di massa è secondario e superato, può rivelarsi una insospettabile forza di slancio per le pratiche presenti e future.

3. Del resto, se il cinema appare a Bene qualcosa di non adempiuto, a darne conferma è la stessa sua pratica registica. Il suo passaggio nel cinema appare una meteora, un unicum e, a distanza di decenni, un vero e proprio rimosso, che rischia di essere ancora più anestetizzato dallo status di classico cui è stato presto consegnato l’autore. Il cinema, all’interno della sua carriera, rappresenta una parentesi cronologica ben definita, tra la fine degli anni Sessanta e la metà dei Settanta, con cinque lungometraggi e altri tentativi minori. Per dirla con le sue parole, è «il ciclo della dépense. […] Cinque film d’“autore”, autore in particolare del proprio disfacimento. […] Parentesi di cinema e fulgore di sublimi insensatezze disseminate propriamente in terra del Sud». Quest’ultima frase merita qualche aggiunta. Come per tutti i grandi artisti, anche l’opera di Bene si presta a molteplici interpretazioni, di cui la più nota è quella di Gilles Deleuze.
Ma il cinema e il teatro di Bene affondano le radici anche nella cultura italiana aulica e popolare, nelle bande musicali del Salento e nel melodramma verdiano, nel sontuoso estetismo dei cerimoniali cattolici e in una ironica parodia della cultura scolastica, libresca e provinciale. Nel suo cinema è presente una componente di ossessione italiana. Si tratta, forse, di una particolare versione di un altro profondo rapporto conflittuale, quello di Bene con la storia contemporanea. Bene definisce ad esempio Nostra Signora dei Turchi «film dichiaratamente anti ’68, in dispregio non solo a quel “maggio italo-gallico”, ma a tutti i “maggi” socialmondani della Storia in saecula saeculorum». In più di un’occasione tornerà sul rapporto col ’68, di volta in volta per negarlo o amplificarlo, e tanta insistenza è perfino sospetta. In apparenza, Bene non fa che maledire la storia, demolire ogni illusione progressiva e ogni razionalità politica. Ma c’è il sospetto che ne sia in realtà ossessionato. Il suo rifiuto preliminare della cronologia, della causalità storica e della geografia (della contemporaneità e dell’Italia) è un modo radicale di farne problema. È un caso se in fondo il suo teatro è stato amato da critici contemporaneamente non provinciali e arci-italiani, dediti a interrogarsi sul senso dell’Italia in anni decisivi della sua storia, da Flaiano a Moravia e Arbasino? Il rapporto tra storia e geografia, tra presente storico e tradizione autoctona si articola in maniera molto varia. Già Nostra Signora è un film in certo modo super-italiano: parodia dell’intellettuale italiota oltre che della «vita interiore», carico di zavorre iper-storicizzate, coppole e tricolori, poeti santi e navigatori, sembra però quasi negare la storia (il valore del contemporaneo, e il senso del procedere storico) tramite un uso strategico della geografia e dell’«antropologia». Ma c’è un altro punto, decisivo, in cui è possibile scorgere in controluce la storia e la geografia di Bene: la dimensione antitragica. È quasi un luogo comune che il tragico sia precluso all’Italia, che nella nostra cultura si tramuti immediatamente in patetico. L’oltre-tragico di Bene trasforma questo stereotipo e handicap in una molla visionaria. Rifuggire dal tragico diventa il suo progetto, verso un rivendicato patetico figlio del melodramma, e soprattutto verso il comico, di più: il ridicolo. Oltre il tragico, ci sono la purissima melodia dell’opera lirica e gli «incidenti» dei leggendari attori della D’Origlia-Palmi (la compagnia a gestione familiare che metteva in scena demenziali classici di repertorio in versioni involontariamente folli, adorate da Arbasino come puro camp italiano), quel sovra-umano e implacabile burlesque che spiega anche la predilezione di Bene per Buster Keaton rispetto a Chaplin. Il problema dunque è: come essere davvero non comici ma ridicoli al cinema? Come riproporre i sublimi incidenti, le ­gaffe, gli inciampi e i vuoti? Si tratta di incepparsi, disapprovarsi direbbe Bene. L’intero mezzo-cinema, al limite, è una delle zavorre, uno degli ostacoli in cui far inciampare l’eroe epico. Viene in mente la frase che Emilio Cecchi raccontava di aver visto appesa nel camerino di Buster Keaton, e che Bene avrebbe potuto adottare come motto: «Perché essere difficili quando con un piccolo sforzo si può essere impossibili?»

4. In un «oggetto» coeso come il cinema di Bene, è assai difficile tracciare un percorso, un’evoluzione. Ogni suo film parrebbe ricominciare da capo, e contemporaneamente ognuno di essi si propone esplicitamente come postumo, ultimo, abitato com’è da macerie scenografiche, citazioni, frammenti. Eppure è lo stesso Bene ad articolare il rifiuto dell’immagine nei suoi film come un percorso progressivo (come, si direbbe, le tappe di una ascesi). Lo stesso cinema nel suo complesso è una tappa in un percorso più ampio verso l’uccisione dell’immagine. La «quarta parete» smerigliata che impediva la vista nella prima messa in scena teatrale di Nostra Signora dei Turchi viene idealmente sostituita dalla lente trasparente dell’obiettivo (e addirittura del proiettore: Bene è tra i pochi a mettere in evidenza in tutta la sua importanza ri-fondante il dispositivo della proiezione insieme ai momenti delle riprese, del montaggio – e del missaggio). Dopo aver esordito nel 1959 con l’unica messa in scena del Caligola di Camus autorizzata dall’autore, Bene era alla fine degli anni Sessanta il nome emergente del nuovo teatro italiano. Il suo esordio nella regia cinematografica (dopo alcuni esperimenti come Hermitage, 1968) fu dunque un piccolo evento, accolto da polemiche al Festival di Venezia del 1968 in piena contestazione. Nostra Signora dei Turchi, che nasce come proseguimento del romanzo e dello spettacolo teatrale omonimi (ma in verità con pochi punti in comune con entrambi), prende spunto da un massacro di cristiani da parte dei turchi, nella Otranto del Cinquecento, per un andirivieni tra passato e presente. Al centro, una specie di antieroe, di intellettuale che assume mille forme tra sogno e realtà, spesso a confronto con figure femminili tra il sacro e il profano. La messa in scena tradizionale salta del tutto, in un violento conflitto tra parole e immagini, tra musica e voce, in un montaggio che ricrea e distrugge ogni inquadratura sottolineando l’artificio e la presenza fisica del supporto cinematografico. I due film successivi di Bene radicalizzano sempre più le sue scelte espressive: Capricci (1969), liberamente tratto dall’Arden of Feversham, mette in scena dapprima due attori, musicista e pittore, ispirati alla Bohème di Puccini; il Don Giovanni (1971) invece ignora, mescola, ribalta Molière e Mozart e tutta la tradizione del dongiovannismo per costruire un universo claustrofobico, frammentato da un montaggio spasmodico (4500 inquadrature). Paragonato all’epoca a Week-end di Godard per una scena simile di incidenti d’auto, Capricci è però un film provocatoriamente «autoritario»: il suo sfasciarsi e scomporsi in frammenti visivi e sonori non è a vantaggio della partecipazione dello spettatore, ma va nel senso del suo annullamento insieme al film stesso: «Il ribrezzo per l’immagine si andava sempre più definendo in linguaggio, parodiato vignettisticamente e parodiato sulla via della phoné». Ancora una volta è avvertibile la differenza tra il «brechtiano» Godard e Bene, che invece è forse il più radicale continuatore (anche nel cinema) dell’esperienza e delle intuizioni di Artaud. Don Giovanni sembra tornare in parte a Nostra Signora dei Turchi, col quale compone idealmente una sorta di «dittico claustrofobico». Sono i suoi due film più solipsistici, tutti addosso a un non-personaggio centrale, esempi di un cinema fatto in una stanza, «un set di tre metri quadrati», in cui i personaggi si agitano convulsi seguendo rituali comici, ascetici, sublimi o degradati (e mai tragici): vere apocalissi da camera, o postumi di apocalisse. Il film è forse il punto in cui Bene si spinge più avanti nella ricerca della «cecità dell’immagine». L’ansia di cecità si manifesta qui non attraverso l’accecamento, ma attraverso la moltiplicazione degli sguardi e la sfasatura dei loro raccordi. Le giunte di montaggio fanno compiere il salto dall’impazzimento dei punti di vista a un grado superiore, materico proprio nel senso del materiale di cui è fatto il cinema, della pellicola. Don Giovanni mette in scena (toglie di scena, avrebbe detto il regista) lo scacco di uno sguardo (maschile), un narcisismo continuamente beffato, i cui cocci (letteralmente, come lo specchio del finale) vengono raccolti da una impossibile presenza femminile. Il «seduttore» Don Giovanni è una vittima che si riflette in mille superfici, e non è più possibile stabilire se esso si specchi nelle proprie vittime o viceversa.

5. Dopo l’affondo estremo di Don Giovanni, che pare portare il cinema di Bene a un punto di non ritorno, è come se i suoi lavori successivi cercassero variazioni più mediate. Salomè (1972) e Un Amleto di meno (1973) rendono più sontuoso e colorato il cupio dissolvi messo in scena fino allora. Rispetto al claustrofobico Don Giovanni, Salomè procede in direzione centrifuga, abbandonando la centralità di Bene attore a vantaggio di un’assenza di centro non meno stordente per lo spettatore. In Salomè Bene lavora su una base più riconoscibile, un’iconografia cattolica parodiata e innestata in un universo di chincaglieria kitsch a tratti esilarante: un Cristo-vampiro che canta musichette di varietà o che cerca di inchiodarsi da solo alla croce, ma rimane sempre con una mano libera. Il barocchismo e il piacere sontuoso del set sono presenti anche in Un Amleto di meno, ultima opera di Bene per il cinema, caratterizzata da un perfetto gusto ludico. La cosa curiosa è che Salomè e Un Amleto di meno sono sì i più «ridicoli» film di Bene, ma, al contrario dei precedenti, sono film che rendono visibile il set e in certo modo lo godono. Sono veri kolossal tra quattro pareti (quattro mesi di riprese il primo, due il secondo): l’esterno continua a essere abolito, la differenza con il Teatro non è certo la fuoriuscita dal teatro (di posa). Lo stesso testo di Un Amleto di meno, ispirato alla riscrittura di Jules Laforgue, ha anche una versione televisiva, Amleto (1974), che è l’opposto di quella per il cinema: un video in bianco e nero, che tende continuamente all’accecamento verso il bianco e il nero assoluti, al contrario dell’esplosione cromatica dell’opera in pellicola. Oltre questa divisione assoluta di non-colori, pare poter esserci davvero solo la voce, la phoné del Bene radiofonico degli anni successivi.

6. In seguito, Bene passerà alla sperimentazione televisiva e poi a quella sulla voce, e rinnegherà il cinema. Il suo percorso successivo è una sorta di progressiva purificazione: i lavori televisivi utilizzeranno il video per una sorprendente unione di pieno e vuoto, di colori e scenografie sovraccariche e di nero e bianco assoluti: dal già citato Amleto sovraesposto allo stra­ordinario lavoro sul colore e il buio di Otello (1979), fino al Manfred (1979) in cui dallo sfondo nero sbucano solo due mani, e una voce. Il testamento di Bene regista è appunto l’Otello, girato nel 1979 e montato dallo stesso Bene nel 2001. Sorprendentemente, è uno dei lavori più «caldi» dell’autore, che sembra lasciarsi andare a cantare la morte muovendosi, con uno splendore figurativo mai raggiunto dal mezzo-tv, a un ininterrotto addio, anzitutto ancora una volta alla donna. L’Otello è forse il «film» di Bene che più compiutamente e quietamente mette in scena una sorta di eterno confronto col femminile, e lo fa con una misura di epico e melodrammatico in opposizione alla catarsi tragica, come auspicato e teorizzato sempre dall’autore. Proprio all’inizio della sperimentazione televisiva, però, c’era stato un vero e proprio addio di Bene al cinema, il culmine e l’abdicazione di quella straordinaria esperienza. Si tratta della sceneggiatura A boccaperta, ispirata alla figura del salentino san Giuseppe da Copertino, che idealmente riallaccia il filo con «il Sud del Sud dei santi» di Nostra Signora dei Turchi. Si tratta probabilmente della prima e unica vera sceneggiatura di Bene (i film precedenti erano girati sul filo di opere preesistenti e/o su canovacci di poche pagine), tanto da far nascere il sospetto che la sua destinazione reale sia più la pagina che lo schermo. Un film che è impossibile immaginarsi, scritto com’è in alta letteratura, senza indicazioni di dialoghi per tutta la prima parte; che mostra un incedere più tradizionale nel seguire la biografia del santo dall’infanzia all’ascesi. Si possono trovare volendo echi di Buñuel, ma in realtà il tema è ancora una volta quello del ripudio delle immagini. Giuseppe da Copertino è spinto alla santità da un’immagine (brutta) della Madonna, ma ha anche un doppio creatore di immagini che è il ridicolo e sulfureo pittore Malatasca. E questo santo visionario, infine, rifiuterà le immagini, che sono pur sempre qualcosa di pubblico, condiviso:

La sua preghiera si è interiorizzata. Non ha più bisogno dei ritratti di Dio per essere in balia dei Suoi misteri… Ora comprende che quel pittore è il diavolo in persona, un povero diavolo, un artigiano di immagini. Ora capisce il cinema, il suo film. …E rimane così a bocca aperta, estasiato da quella immagine assente.

Commenti
2 Commenti a “Contro il cinema”
  1. stefano gallerani scrive:

    @ emiliano, leggo solo ora, se avessi saputo prima avrei potuto offrire il mio contributo, se gradito (non so se hai visto la mia recensione a “contro il cinema” su alfa libri di qualche tempo addietro)

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  1. […] Contro il cinema – minima & moraliaIl primo articolo è la prefazione che Emiliano Morreale ha scritto per il volume, Contro il cinema, da lui curato, che raccoglie le interviste che Bene ha concesso …www.minimaetmoralia.it/?p=7028 […]



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