paperino

Adorno contro Paperino: filosofia e cartoni animati

Nella seconda metà del Novecento si scrivevano e si pubblicavano spesso libri intitolati rispettando il medesimo schema: al richiamo a una disciplina sistematica e ben codificata seguiva l’indicazione della sua applicazione a un campo di indagine tanto asistematico e inafferrabile da far risultare improbabile la sola idea di procedere davvero in una simile direzione. Allora Roland Barthes proponeva il Sistema della moda e Jean Baudrillard Il sistema degli oggetti, mentre Umberto Eco si spingeva fino a una Fenomenologia di Mike Bongiorno, e Gianni Rodari, addirittura, a una Grammatica della fantasia. Considerato quanto influenti siano rimasti molti di quei testi, si può dire che tali azzardi poi trovavano eccome il modo di funzionare: anzi, l’impressione è che più forte fosse il sapore dell’ossimoro, più incolmabile apparisse la distanza, più feconde si sarebbero rivelate quelle analisi a prima vista impossibili. Con l’arrivo in libreria di Filosofia dei cartoni animati di Andrea Tagliapietra, pubblicato da Bollati Boringhieri, si è rinnovata in un certo senso quella che è ormai una nobile tradizione.

Com’è nata l’idea di un libro sulla filosofia dei cartoni animati?

All’inizio bisogna confrontarsi sempre con la soffitta della nostra anima, ovvero con la nostalgia e con il ripostiglio degli oggetti desueti dell’immaginazione. Ho cominciato a vedere i cartoni animati come tutti, da bambino. Negli anni sessanta i cartoons televisivi erano rari e ovviamente in bianco e nero. Lo spettacolo del grande schermo, dei colori intensi e della musica, aveva un effetto “magico” e festivo, era un’esperienza che si sedimentava assieme al calore della comunità degli affetti con cui si vedevano quelle immagini. Ma l’idea del libro mi è venuta circa dieci anni fa, quando i ricordi delle visioni infantili e quelle che continuavo a fare, da adulto e poi da padre – il libro è infatti dedicato a mio figlio Michele -, hanno cominciato a mettersi insieme, come le tessere di un mosaico, suggerendo che i cartoni animati rappresentassero, per le generazioni che si affacciano alla compiuta planetarizzazione culturale degli esseri umani, il sorgere di una nuovo immaginario collettivo, singolare e plurale, comune e condiviso. Il libro è una filosofia dei cartoni animati, ma non nel senso per cui, come in alcuni casi succede, si usano forme, figure, prodotti del mondo della vita per esemplificare concetti o teorie filosofiche. Insomma, non si fa un uso strumentale della filosofia, ma i cartoni animati – la vasta articolazione di storie e di immagini offerte all’esperienza che chiamiamo con questo nome – sono produttori di filosofia in proprio. Certo è una filosofia nuova, che parte dalle cose, si aiuta con alcuni dispositivi teorici tratti dal canone filosofico, ma non corrisponde ad alcuna intenzionalità teoretica che non sia quella, da cui nasce l’idea del libro, di raccogliere nello specchio riflessivo dell’esperienza del pensiero ciò che abbiamo provato nell’esperienza della visione. Credo che la filosofia come studio “tecnico”, anzi “professionale” del pensiero di altri filosofi, quella che chiamo “filosofologia”, abbia perduto la sua funzione sociale e culturale e stia alla vocazione originaria della filosofia (rinvio per questo al mio libro Il dono del filosofo. Sul gesto originario della filosofia (Einaudi 2009)) come la musicologia sta alla musica. Di solito i musicologi non fanno concerti e spesso non sanno neppure suonare.

Come ha organizzato i contenuti? La struttura presentata al lettore già dall’indice (ermeneutica, antropologia, ontologia, semiologia, apocalittica, politica ed etica del cartone animato) è stato un punto di arrivo o di partenza nella stesura del testo – o detto in altre parole, i cartoni animati sono stati suddivisi per temi “emergenti” o raggruppati in categorie già individuate?

I titoli dei capitoli del libro giocano con la forma sistematica del trattato e alludono alle scansioni disciplinari di una ipotetica “scienza filosofica” dei cartoni animati. È, come scrivo, un’operazione ironica, ma che aiuta a mettere ordine e orienta il lettore rispetto alla componente direttamente “filosofica” del saggio. Tuttavia i temi e le figure dei singoli paragrafi si sono coagulati nel corso del tempo, visione dopo visione. Un po’ alla volta ho colto analogie, sono emersi empiricamente dei motivi dominanti che collegavano i film e i personaggi fra loro. Spero che il libro comunichi anche il piacere di raccontare immagini e storie. La mole del libro dipende, almeno in parte, dalla necessità di rendere presenti al lettore sequenze, trame, battute, personaggi di cartoni talvolta molto noti, ma anche talvolta poco conosciuti. Il libro, poi, può essere letto in modo lineare, dall’inizio alla fine, o entrando dalle finestre dei paragrafi e dei singoli cartoni animati, che si possono rintracciare mediante un indice dei film molto dettagliato, che devo ad una cura editoriale, quella di Bollati Boringhieri e in particolare di Claudia Moro, veramente esemplare. La sfida è, anche in questo secondo caso, che il lettore sia catturato dall’intreccio delle linee narrative e spinto a leggere ancora, a curiosare tra le pagine del libro, a trovare e a ritrovarsi. I cartoni animati, infatti, come ho detto all’inizio, se visti da un adulto devono fare i conti inevitabilmente con un sentimento nostalgico da governare e indirizzare. In un certo qual modo ciascuno di noi ha dei cartoni animati del cuore, connessi con momenti significativi della propria infanzia, con i propri ricordi personali, con l’esperienza della quotidianità e dell’evento festivo. Bisogna trasformare questa nostalgia in risorsa impiegando questi poderosi operatori di immaginazione e di trasformazione ideologica per arricchire la nostra vita qui e ora, da adulti: non solo per pensare altrimenti, ma per vivere diversamente. Dal mio punto di vista è la qualità dell’esperienza, come ho avuto modo di scrivere altrove (Esperienza. Filosofia e storia di un’idea, Cortina 2017), a costituire l’autentico motore del pensiero e ciò che promuove le più profonde trasformazioni della conversazione sociale della cultura.

Un filo conduttore del libro è la distinzione tra cinema d’animazione disneyano, anti-disneyano e giapponese (a cui vengono rispettivamente accostati i motti di uno per tutti, tutti contro tutti e tutti per uno). Come mai lo ha ritenuto il più funzionale agli scopi della trattazione?

Mi è sembrata una distinzione semplice, efficace e abbastanza evidente. Empirica, per così dire. L’ho ricavata da un bel libro sui cartoni animati – a suo modo un classico – scritto da un italiano, Luca Raffaelli, e dal titolo Anime disegnate (Castelvecchi 1994, più volte aggiornato). Questa distinzione rende ragione sia di una certa prevalenza nei contenuti, quella per esempio a cui lei accenna con le tre massime della relazione (T x U; U x T; T vs.T), che agli aspetti formali del cartone animato. I cartoni giapponesi assomigliano a un fumetto animato, sono in genere più statici – non solo per questioni di costi –, ma acquisiscono spessore psicologico e profondità grazie alla musica e all’uso della voce fuori campo. Combinando questa vocazione fumettistica (l’origine del cartoon giapponese è sempre nei manga) ad una cura maniacale per il disegno e per l’intrinseca poeticità della storia abbiamo i lungometraggi capolavoro del Maestro Miyazaki e dello Studio Ghibli. I cartoni animati per così dire disneyani (ma che non sono mai stati solo della Walt Disney) corrispondono ai grandi lungometraggi, da Biancaneve e i sette nani (1937) in poi, e oggi vivono della poderosa creatività della Pixar, dei Blue Sky Animation Studios (quelli per esempio dell’Era glaciale), della DreamWorks (Shrek, Dragoon Trainer, Madagascar, Kung Fu Panda, ecc.), della Sony Pictures Animation, della Illumination Entertainement (quella dei Minions, per intenderci) e così via. A queste “grandi narrazioni” – invenzioni autonome o riprese della tradizione favolistica mondiale –, che presuppongono la creazione di storie e di caratteri complessi, si contrappone il cartone antidisneyano, basato sullo schema della slapstick comedy, con due caratteri in conflitto perpetuo (Tom e Jerry, Silvestro e Titti, Bugs Bunny e Duffy Duck o Taddeo, Wile Coyote e Beep Beep, e così via), senza soluzione di continuità. In questi cartoni si potrebbe dire che non succede mai nulla, la storia sembra non procedere: ma non è forse quello che si ha l’impressione che accada al di sotto di ogni sviluppo narrativo e che ci costringe, come diceva Voltaire, a ricominciare ogni volta da capo? Il cartone antidisneyano ha un notevole potenziale critico nei confronti della società che ha maggiormente istituzionalizzato il conflitto, come quella in cui viviamo, ossia la società capitalistica. Basti pensare al suo sviluppo nei cartoons televisivi attuali, come quel grandioso operatore di demistificazione dell’attuale che corrisponde alla serie ideata da Matt Groening, ovvero I Simpson. D’altra parte la tripartizione di cui stiamo parlando è solo orientativa per un lettore che, nella sua storia personale, può avere esperienze in prevalenza di una di queste tipologie dell’animazione, mentre i temi che il libro affronta attraversano sempre tutte e tre le categorie. Anzi, dal momento che le tre tipologie sono anche espressione, di volta in volta, di media diversi – il cinema piuttosto che la TV generalista via etere, o le piattaforme della streaming TV sul computer, per esempio – ciò ci consente di storicizzare la fruzione, di inserirla, assieme allo sviluppo delle tecniche d’animazione, nel flusso della storia della tecnologia e dei pensieri concreti che essa veicola.

Nel libro lei chiama in causa, come ci si potrebbe aspettare, molti filosofi, da Aristotele e Platone a Hegel e Heidegger, ma con alcuni di loro è costretto a scontrarsi: Horkheimer e Adorno, secondo i quali “Paperino nei cartoni animati come gli infelici nella realtà ricevono le loro botte perché gli spettatori si abituino alle proprie”, e Slavoj Žižek, che nella trama di Kung Fu Panda riconosce “l’ideologia allo stato più puro e più imbarazzante”. Si è fatto un’idea del motivo per cui pensatori in altre pagine spesso illuminanti abbiano mostrato una così scarsa capacità di comprendere il cinema d’animazione?

Nel libro la filosofia appare in due ruoli strategici, quello di contribuire, mediante il suo repertorio di concetti e teorie, a far emergere il pensiero che è proprio della forma  simbolica dei cartoni animati – qui tutto il canone filosofico ci può essere d’aiuto – e il secondo, più ristretto e focale, là dove si prendono in esame le assai limitate circostanze in cui i filosofi del Novecento si sono occupati dei cartoons. È d’altra parte significativo che anche filosofi che hanno dedicato al cinema molte pagine della loro opera, come Deleuze, lo abbiano fatto guardando esclusivamente al cinema dal vero e abbiano trascurato l’animazione. Invece i cartoons compaiono in modo significativo, anche se sempre non estesamente, soltanto in Walter Benjamin, nelle pagine della Dialettica dell’illuminismo che lei cita e recentemente in una “tirata” di Žižek contro Kung Fu Panda. Tranne il primo, cioè Benjamin, che dedica ai cartoni animati alcuni illuminanti frammenti appartenenti alla prima stesura del saggio sull’Opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, poi espunti su suggerimento di Adorno, gli interventi dei due francofortesi e del filosofo sloveno sono piuttosto negativi e, a mio modo di vedere, rivelano l’incomprensione e la scarsa conoscenza dell’oggetto di cui si occupano e, in generale, un’incapacità di cogliere il senso strutturale dell’attività simbolica umana. Si tratta, come si può vedere, di interventi critici, che rientrano nel tòpos censorio che, da Platone passando per Rousseau, ricorrentemente affiora nella tradizione filosofica in riferimento alla rappresentazione della violenza. La “poetica” della violenza, secondo questo tòpos, può scatenare le passioni (censura platonica) oppure, al contrario, assuefarle, rendendo gli spettatori pericolosamente indifferenti (censura rousseauiana). Tuttavia, nello stato ideale platonico come nella repubblica giacobina di Robespierre, ispirata da Rousseau, la violenza è ovunque, anzi diventa istituzionale e virale. L’essere umano deve fare i conti con la propria violenza. Non rimuoverla, ma rappresentarla, che significa prenderne le misure, conoscerla. Ricordo sempre ai miei studenti che nelle Nuvole di Aristofane, Socrate è oggetto di un vero e proprio linciaggio simbolico quando Strepsiade convoca una folla per dare alle fiamme il suo pensatoio. Siamo nel 423 a.C. e gli ateniesi che ridono per la commedia non uccidono Socrate. Il quale viene ucciso 24 anni dopo, dall’Atene democratica che non si ricorda più della commedia: i primi non avrebbero ritenuto il filosofo seriamente pericoloso per i costumi e la religione della città come, invece, hanno fatto i secondi. Nel comico, che è il registro principale dei cartoni animati, la violenza, rappresentata e condensata nel suo oggetto, allontana la violenza reale sia perché la sfoga in modo simbolico, ossia qualitativamente superiore – spesso enfatizzandola e rendendola surreale –, sia perché ne relativizza il sentimento di aggressività. Culturalizzarla è il solo modo per riuscire a contenere la violenza: governarla simbolicamente senza illudersi che sia qualcosa che non ci appartiene. Per esempio Walter Benjamin è un pensatore dialettico: i cartoons sono sia la “povertà” dell’esperienza e l’indecidibilità umana tra la comicità e il terrore, sia la porta d’accesso, indubbiamente connessa al motivo messianico della sapienza dei fanciulli, per una nuova, rivoluzionaria, ricreativa e liberatoria, dimensione dell’esperienza “pura”. Questa posizione di Benjamin viene sfruttata unilateralmente da Adorno che, come in altri casi, mostra una dipendenza dalle idee dell’amico, senza tuttavia dichiararne la fonte. Del resto, mentre Benjamin, alla fine degli anni venti, è stato un appassionato spettatore delle prime proiezioni berlinesi dei corti disneyani di Topolino, a volte viene il dubbio che Adorno abbia mai visto un cartone animato. La categoria di industria culturale mi sembra che spesso costituisca una facile scorciatoia critica per evitare di analizzare il contenuto dei fenomeni espressivi contemporanei. Ciò che scrivono i due francofortesi nella Dialettica dell’illuminismo, non solo ignora la funzione del rovesciamento propria della catarsi comica (in generale, da Aristofane a Dario Fo) di cui abbiamo detto, ma non coglie il valore di ribellione e di stoica resistenza che si cela dietro i grandi “perdenti” del mondo dei cartoons. Per la critica di Žižek, facendo la tara alla propensione di questo autore alla facile provocazione e ad un certo istrionismo autopromozionale – oltre ad una iperproduzione editoriale perfettamente in linea con l’iperproduttivismo del capitalismo che essa intende criticare –, è evidente che qui siamo di fronte, con Kung Fu Panda, ad una rappresentazione parodistica dei film dal vero orientali sulle arti marziali, i quali, già essi stessi sono una parodia della violenza reale. Abbiamo quindi una doppia parodia che viene presa sul serio e condita con il solito armamentario lacaniano, sempre utile, una volta decontestualizzato, per far trasparire acume e sottigliezza dalla banalità. Ma se guardiamo il cartone animato, Po, il panda che ne è protagonista, appare un antieroe della mitezza: l’insegnamento basilare e per così dire “filosofico” delle arti marziali orientali converge teoricamente con quello della pratica della non violenza gandhiana, mostrando che la debolezza dell’avversario consiste nella sua aggressività e che il nemico non va vinto, ma va messo in condizione di vincersi affinché o trasformi radicalmente se stesso, accettando il fondo comune della sua singolarità, o soccomba, rimanendo vittima della sua stessa violenza. In realtà in Žižek come in Horkheimer e Adorno i cartoni animati non sono l’occasione per pensare diversamente, ma sono solo un pretesto per continuare a ripetere ciò che hanno già detto altrove.

Altri pensatori che ricorrono più volte nel libro offrono spunti migliori, penso soprattutto agli autori di opere fondamentali per comprendere il linguaggio cinematografico come Christian Metz, André Bazin o Gilles Deleuze. Quest’ultimo ispira una delle riflessioni a mio parere più feconde del libro:

 “[…] al di là della distinzione estetica e linguistico-espressiva fra «immagine-movimento» e «immagine-tempo», è indiscutibile che mentre nel cinema dal vero classico, cioè in live action, a prescindere dal mezzo ottico o elettronico della ri-presa, il movimento e anche il tempo sono fissati dal fotogramma e poi ri-prodotti dal proiettore, quest’ultimo, nel caso dell’animazione, ha il compito di produrre effettivamente il movimento, ossia di generarlo muovendo i singoli fotogrammi disegnati. La kínesis è, quindi, nei cartoons, tematizzata direttamente. La dinamica non è riprodotta, ma prodotta ab origine. Così, se il cinema dal vero dipende dalla fede metafisica che vi sia un’essenza della cosa che si dà attraverso il movimento, i cartoons, rovesciando il meccanismo cinematografico del pensiero, suggeriscono che la fissità della cosa è un’illusione, e che non v’è nient’altro che il movimento come flusso ininterrotto di eventi.”

Io qui trovo un’ottima spiegazione del motivo per cui le ibridazioni tra cinema d’animazione e cinema dal vero sono così rare, e ancor più raramente funzionano. Chi ha incastrato Roger Rabbit? resta forse l’eccezione che conferma la regola, unico film ibrido ad aver raggiunto lo status di classico – e tuttavia mostra una strada percorribile, ma della quale in pochi sono andati a esplorare le possibilità. Per quale motivo secondo lei?

“Cosa stiamo effettivamente guardando quando vediamo un cartone animato?” è una delle domande-chiave del libro. La domanda nasce dalla comparazione con il cinema dal vero e dal modello della fotografia come immagine del reale. Quel realismo ontologico di cui parlava André Bazin, che implica il “complesso della mummia”, ossia la pretesa di “imbalsamare la realtà”, condannata altrimenti a svanire. È ciò che sta dietro anche alla famosa definizione del cinema come “morte al lavoro”. Lo statuto dell’immagine è, dopo Platone, quello di presentarsi come “immagine di”, catena necessaria per “salvare i fenomeni”. I cartoons, invece, sono immagini di nulla, cioè sono immagini libere e “senza rinvio”. È difficile sostenere che Topolino sia l’immagine di un topo, Bugs Bunny di un coniglio o la Pantera Rosa di una pantera. In questo modo, nella loro innocenza, i cartoons ci mostrano che la concezione ordinaria dell’immagine che modella l’esperienza della realtà, fissandola come isolata dalla virtualità della vita, non è affatto innocente. Il cinema d’animazione, allora, è “vita al lavoro”. Insomma, Platone ha stabilito il vocabolario dell’immagine che orienta il nostro senso comune. Ci sono le cose, ci sono le loro immagini come loro rappresentazione. L’immagine fissa la cosa a tal punto che il pensiero della cosa, ovvero le idee, funzionano allo stesso modo e fissano le cose oltre ogni movimento, per l’eternità. Ma facciamo un esperimento mentale, immaginiamo un mondo in cui nulla sia fissato o abbia bisogno di essere fissato e tutto sia immagine in movimento, flusso vitale, trasformazione. È il mondo dei simulacri, ma è anche il mondo a cui pensavano, sulla soglia della nascita della filosofia, i grandi sconfitti del pensiero antico  cioè i pluralisti e gli atomisti come Democrito o il grande poeta latino Lucrezio. Ed è lo stesso mondo che ci viene presentato dai cartoons e che ci invita a ripensare i termini della nostra esperienza. Se il cinema dal vero dipende dalla fede metafisica che vi sia un’essenza della cosa che si dà attraverso il movimento rimanendo tale, i cartoons, rovesciando il meccanismo cinematografico del pensiero, suggeriscono che la fissità della cosa è un’illusione e che non v’è nient’altro che il movimento come flusso ininterrotto di eventi che accadono. E qui veniamo a Chi ha incastrato Roger Rabbit?. Il film capolavoro di Zemeckis è decisivo per capire il rapporto fra il cinema dal vero e l’animazione, dal momento che sviluppa in modo magistrale, ovvero sia dal punto di vista della tecnica filmica che da quello della storia raccontata, il confronto fra la realtà ordinaria e il mondo di Cartonia. È significativo che il personaggio malvagio del film sia un cartone che si traveste da essere umano e assume il nome, nell’originale, di Doom, ossia Destino, annientando i cartoni animati e introducendo la morte nel mondo di Cartonia. Qui, dunque, siamo di fronte alla vera differenza fra il cinema dal vero e i cartoni animati, che è radicata nell’errore di Cartesio (e di Platone) cioè il dualismo mente/corpo e l’isolamento delle emozioni dalla razionalità, insomma la creazione simbolica dello spazio analogale e narrativo della coscienza. I cartoni animati, scrivo nel libro, sono sempre sinceri perché sono al di là del dualismo coscienziale che fa sì che, nel cinema dal vivo, vi sia la finzione dell’attore che si sdoppia in se stesso e nel personaggio che interpreta. Roger Rabbit o la sinuosa Jessica, invece, sono ciò che interpretano. Di qui la vera difficoltà della tecnica mista, che è di ordine drammatologico e non tecnologico: far recitare i cartoons o decoscienzializzare gli attori in carne ed ossa?

Un altro autore importante nella trattazione è Roger Caillois, che consente alcune digressioni nel mondo ludico e videoludico, in particolar modo con Pokémon. I cartoni animati hanno in comune con i giochi e i videogiochi, come pure con i fumetti, un forte legame con l’infanzia. Si tratta probabilmente della ragione per cui questi linguaggi sono stati a lungo trascurati rispetto a forme di intrattenimento e di espressione artistica ritenute più alte, più adulte, più meritevoli di analisi accurate. Ora che le cose stanno cambiando – si pensi ai game studies ormai diffusissimi negli Stati Uniti – resta da capire il perché. Forse l’infantilizzazione del mondo fornisce uno stimolo verso l’approfondimento, piuttosto che l’abbandono, di tali interessi? Nei suoi diari Gombrowicz sostiene di affrontare, con il romanzo Ferdydurke:

 “gli argomenti esistenziali di primo piano, come: il divenire, il formarsi, la libertà, la paura, l’assurdità, il nulla… Con questa differenza però: qui si aggiunge una nuova ‘sfera’ della vita umana a quelle tipiche dell’esistenzialismo, la sfera dell’immaturità. Questa sfera, o mèglio ‘categoria’, è il contributo della mia esistenza privata all’esistenzialismo.”

Mentre Milan Kundera nel 1990 sul Nouvel Observateur osservava che:

 “i bambini non sono l’avvenire perché un giorno saranno adulti, ma perché l’umanità si avvicina sempre di più a loro, perché l’infanzia è l’immagine dell’avvenire.”

E nel suo libro, in cui diverse pagine sono dedicate a Peter Pan e all’immaturità, lei stesso afferma, a partire dal mantra economico della “crescita infinita”, che:

 “il capitalismo […], a differenza del socialismo reale, non ha bisogno di rimbambinire gli esseri umani, perché ha reso l’adulto impossibile.”

In quest’epoca poco seria siamo dunque tutti oramai affetti dalla sindrome di Peter Pan, ed è essa stessa la condizione di possibilità di libri come il suo?

L’infanzia non dev’essere un luogo nostalgico, ma, ricordandoci l’orizzonte possibile di un’esperienza “pura”, ossia aperta ad una vasta gamma di realtà virtuali prima del condizionamento ideologico delle culture, deve costituire una sorta di operatore simbolico di indocilità ragionata. Del resto, lo stupore filosofico è stato spesso accostato alla meraviglia del bambino, ossia a quel particolare modo di vedere che corrisponde all’atto di sgranare gli occhi stupiti di fronte allo spettacolo del mondo. Nulla è più dato per scontato: l’ovvio non è più tale. A me piace pensare alla filosofia come alla continua messa in discussione dell’ovvio. Quello filosofico, però, a differenza di quello del bambino, è uno stupore senza incantamento, che non ricade indietro, ma cerca di rimanere in equilibrio sul bordo del mondo. Riguardo alla maturità nel libro metto a confronto le due favole, così importanti nella storia dei cartoni animati, di Pinocchio e di Peter Pan. Peter Pan è il ragazzo che non voleva crescere, abitando l’Isola che Non c’è; Pinocchio è il burattino che, dopo le peripezie del Paese dei balocchi, salvando Geppetto dal Pescecane (dalla Balena, secondo Disney), riesce a crescere e a diventare un bambino vero. Ecco, la principale differenza fra Peter Pan e Pinocchio è proprio questa. La storia di Pinocchio racconta una metamorfosi, una trasformazione e, quindi, uno sviluppo e una maturazione. È lineare e progressiva, tanto che alcuni vi hanno voluto leggere il profilo cristiano del figlio redentore-redento: il burattino di legno, come la croce, che si fa di carne. La vicenda di Peter Pan, invece, ha l’andamento circolare di una giostra, che riporta sempre tutto all’inizio, è greca e dionisiaca. Il motivo della fortuna di Pinocchio e di Peter Pan risiede nelle due anime principali della nostra cultura, quella ebraico-cristiana e quella greca. A questi due personaggi si collega il tema dell’immaturità. Credo che l’immaturità possa essere un valore, una forma di ribellione e di resistenza alle imposizioni disciplinari della vita adulta, solo se c’è la possibilità, alla fine, di diventare maturi, anzi diversamente maturi da come viene prescritto dal programma educativo della società. Ovvero, l’immaturità è un valore se restare più o meno immaturi è una scelta, non un obbligo. Credo invece, come scrivo nel libro, che l’epoca di Peter Pan che abbiamo vissuto, dalla comparsa epocale del cartoon disneyano nel 1953 alla “grande crisi” che stiamo vivendo, sia stata l’età dell’adulto reso impossibile: non dell’infanzia, ma dell’adolescenza perpetua indotta dai meccanismi gratificatori della società dei consumi capitalistica. Peter Pan è un eterno adolescente, una metamorfosi interrotta, Pinocchio è una metamorfosi compiuta. Per questo Pinocchio ritorna dal futuro, con il robot e l’androide che diventano umani, come in Astroboy creato da Osamu Tezuka, il Disney del Sol Levante, negli anni sessanta e poi ripreso da innumerevoli pellicole d’animazione e dal film di Spielberg A.I. Intelligenza artificiale, dove il rinvio congiunto al burattino di Collodi è diretto. Il fatto di giocare non è sintomo di infantilismo. Tutti gli animali superiori continuano a giocare anche quando raggiungono la maturità fisica. L’invenzione della serietà, come ho scritto in un altro mio saggio, Non ci resta che ridere (il Mulino, 2013), è uno stato di neutralità emotiva che compare con la modernità ed è legato alla “follia” del sistema capitalistico, là dove il lavoro da necessità e castigo, a detta della Bibbia, diventa ciò che fornisce l’identità degli individui, ciò che li realizza. La serietà, come disciplina della realtà (va ricordato che realtà deriva da res, cioè cosa), rimuove il gioco dall’orizzonte della vita, riducendo i rapporti fra gli esseri umani a serissimi rapporti fra cose. È esattamente questa la “serietà” del capitalismo. Uno dei grandi cicli del cartone animato contemporaneo, quello di Toy Story, ci mette di fronte, invece, all’inversione radicale per cui si restituisce alle cose, come diceva Benjamin, “la capacità di guardare”. E se anche le cose, cioè i simpatici giocattoli come Woody e Buzz, ma anche una forchetta di plastica, come in Toy Story 4, ci guardano e restituiscono lo sguardo, diventa più difficile trattare gli esseri umani e gli altri esseri viventi come cose. D’altra parte ho scritto un libro come questo per una ragione del tutto diversa e antitetica agli effetti della sindrome di Peter Pan. Sono maturo e sono padre, ma vedo anche in mio figlio, che ha 13 anni, e nei ragazzi cresciuti con l’ultima generazione di cartoni animati, quelli di Miyazaki, della Pixar o dell’Era glaciale, una fortissima sensibilità per la questione ambientale, a cui, con grande maturità, collegano il loro futuro. Un nuovo compito, quantomai urgente, appare: prendersi cura del pianeta. Le radici dei ragazzi d’oggi sono innanzitutto la consapevolezza dell’autoctonia planetaria, ossia di essere tutti, animali umani e non umani, figli del pianeta Terra, che dobbiamo rispettare, dal momento che forse per troppo tempo ce ne siamo dimenticati. “Define Earth!” come chiede il comandante di un’umanità esiliata al computer di bordo dell’astronave, nello splendido WALL·E. Il messaggio ecologista che attraversa tutto il cinema d’animazione americano, europeo e giapponese è difficilmente contestabile e spiega perché i giovani, oggi, scendano in piazza con Greta Thunberg. Non certo perché hanno letto Marx, Gramsci o qualche sofisticato filosofo ecologista. Ma perché hanno visto WALL·E, Nausicaa della valle del vento e il ciclo dell’Era glaciale, dove tutte le catastrofi terrestri e cosmiche, dalla deriva dei continenti al meteorite che estinse i dinosauri, non sono provocate dalla natura, ma dall’avidità e dall’ottusa e ostinata volontà protocapitalistica del piccolo scoiattolo preistorico Scrat, quella di nascondere la sua ghianda.

Gilles Nicoli è nato a Roma sette giorni prima che Julio Cortázar morisse a Parigi. Scrive soprattutto di musica, cinema e videogiochi.
Commenti
Un commento a “Adorno contro Paperino: filosofia e cartoni animati”
  1. Federico Gnech scrive:

    Bellissima intervista piena di spunti interessanti, il libro promette bene. Mi ha colpito molto la notazione su Toy Story come sorta di antidoto alla reificazione, e credo che il concetto su potrebbe estendere ancora. Mi sono spesso chiesto che cosa fosse la pena che provavo (e provo) per gli oggetti d’uso – e specialmente i giocattoli – destinati alla discarica. Sospetto che si tratti di una paradossale unione di animismo – e che cos’è il cinema di ‘animazione’, in fondo? – e materialismo ”umanista” – il lavoro, ossia il tempo e la fatica contenuti in ogni manufatto…ma sono andato fuori tema.

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