Frosini-Timpani - Gli Sposi - Inequilibrio XXI Armunia - foto di Daniele Laorenza 14

Al festival di Castiglioncello / 2: Ascesa e caduta di Ceaușescu e signora

Frosini-Timpani - Gli Sposi - Inequilibrio XXI Armunia - foto di Daniele Laorenza 14

Uno degli spettacoli di punta della sezione teatrale del Festival di Castiglioncello – curata dal direttore Fabio Masi – è stato sicuramente quello della compagnia Frosini/Timpano, nato nell’ambito del progetto premio ubu Fabulamundi. «Gli sposi» del drammaturgo francese David Lescot – sottotitolo “una tragedia rumena” – è un testo intelligente e ben calibrato incentrato sulla figura del dittatore rumeno Nicolae Ceaușescu e della moglie Elena Petrescu. Una scrittura che “usa il teatro per amplificare la marginalità e rimpicciolire l’enfasi della storia monumentale”, dice il traduttore italiano Attilio Scarpellini, ed è proprio l’effetto che si crea nel vedere queste due figure – “lui” e “lei” – nella nudità della scena, snocciolare tra momenti comici e commenti feroci le pagine principali della storia della Romania comunista. È quindi una felice intuizione quella che ha legato la scrittura di Lescot alla coppia di attori e autori Elvira Frosini e Daniele Timpano, che proprio sulla decostruzione di alcune mitologie della storia hanno fatto ruotare buona parte del loro repertorio.

Timpano, da solista e in duo, ha dedicato tre lavori ai cadaveri politici, da Mussolini a Mazzini a Moro, e assieme a Frosini con cui ha consolidato l’attuale formazione della compagnia ha realizzato un’acuta indagine sul rimosso del colonialismo italiano e sul rigurgito razzista che lo accompagna (un rigurgito che proprio in questi giorni torna di drammatica attualità a causa delle derive xenofobe che attraversa l’Italia salviniana). Daniele e Elvira, dunque, nuotano nel loro mare. Ma la Romania è lontana dalla storia d’Italia, certo Ceaușescu è un’icona del comunismo est europeo e con la sua parabola finita con la fucilazione è finito per essere anche il caso più emblematico della scossa che nell’89 ha fatto franare il socialismo reale e aperto le porte alla nuova era post-tutto (-ideologica, -moderna, etc…). È proprio questo l’aggancio che permette ai due attori di agganciare il testo di Lescot e farlo proprio.

Elvira Frosini e Daniele Timpano incarnano in modo allo stesso stralunato e feroce Elena e Nicolae, dagli esordi rivoluzionari al consolidamento del potere, in un crescendo che presenta Ceaușescu come un grigio burocrate che diventa di colpo – o forse grazie alla regia della moglie che, semianalfabeta, si diverte a collezionare lauree honoris causa in giro per il mondo – un dittatore dal pugno di ferro. Un po’ ingenuo ma nemmeno troppo, affascinato dalla Corea del Nord e ossessionato dal controllo delle nascite in senso espansivo: “Tu li lasci scopare, poi gli impedisci di abortire. Ci vuole gente in Romania”, dice sprezzante Elena Petrescu a un certo punto dello spettacolo, ricordando una delle politiche folli del Conducător, che prevedeva multe eccezionali per chi a 25 anni non aveva ancora fatto figli. La Romania disegnata da Lescot e da Frosini/Timpano è un paese surreale, come in effetti è stato, e il drammaturgo lo affresca in maniera illuminante in quella che è forse la scena clou dello spettacolo, quando i due sposi si fanno delle grasse risate raccontandosi le barzellette “proibite”, quelle che i rumeni raccontavano per prendere in giro proprio loro: “Perché i rumeni non andranno a profanare la tomba di Ceaușescu? Perché ne hanno abbastanza di fare la fila”. Già, l’umorismo può restare l’ultima arma in un regime liberticida, ma non è certo a buon mercato che la si può maneggiare, perché lo stesso Ceaușescu, sghignazzando delle battute finisce per chiedere mefistofelico se si sappia chi le racconta queste barzellette “davvero buone”; come a dire: noi possiamo ridere persino di noi stessi, come estrema propaggine del privilegio, mentre il semplice cittadino rischia la repressione della Securitate anche per una semplice storiella considerata sovversiva.

Sta qui il vertice di assurdità, nella scrittura di Lescot, di un’ideologia che ha finito per ribaltare il suo principio cardine – l’uguaglianza – nel verticismo più scuro e burocratico (tanto che in posti come la Corea del Nord si parla apertamente di dinastica, come nella più classica delle monarchie). Come diceva un’altra famosa freddura: il capitalismo è lo sfruttamento dell’uomo sull’uomo, il comunismo è il contrario. Ma la fine arriva impietosa per i due coniugi, e forse qui subentra in modo più evidente la cifra di Frosini/Timpano: lo sguardo impietoso politicamente che tuttavia resta pietoso davanti al cadavere politico, alla caduta rovinosa di chi ha incarnato simboli e paure di una nazione. Scavare nell’umano – che non significa assolvere, ma aumentare lo straniamento – è un altro possibile rovesciamento, consonante all’operazione di Lescot. Straordinari entrambi gli interpreti, Timpano nell’incarnare le idiosincrasie del dittatore, Frosini nel rendere credibile e persino comica, nonostante l’orrore, il furore della “madre della patria”.

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Un altro spettacolo attesissimo era «Andromaca» dei Sacchi di Sabbia con la regia di Massimiliano Civica. Civica aveva già toccato il testo euripideo tanti anni fa, con un assolo affidato a un comico stralunato e bravissimo come Andrea Cosentino. Torna dunque al dramma sempre con le armi della comicità, ma in una costruzione scenica diversissima. I Sacchi di Sabbia, con la loro cifra frontale e sfrontata nel pronunciare battute raggelanti che diventano potentemente comiche, possiedono la cifra perfetta per abitare il mondo scarno e densissimo delle regie di Civica. Andromaca (ovviamente interpretata da un uomo, Gabriele Carli) è ormai prigioniera di Neottolemo, figlio di Achille e re dell’Epiro, dopo la caduta di Troia e la morte di suo marito Ettore e del figlio Astianatte, ucciso proprio da Neottolemo (Enzo Iliano). Avvertita del pericolo che corre, perché Menelao ha intenzione di raggiungerla per ucciderla, ottiene l’intercessione del vecchio Peleo che ne prende le difese. Notano giustamente i Sacchi di Sabbia e Massimiliano Civica, nelle note, che «Andromaca» è un testo anomalo, privo di eroi e di divinità pronte a scatenare il loro potere sul destino degli uomini. È più un ricorrersi di destini, di tragedie e vendette, una vera e propria “danza macabra” che si fa comica nel suo meccanismo feroce. A sottolinearlo c’è il coro femminile (Giulia Gallo e Giulia Solano) che si interpola in modo quasi scocciato con la storia interpretata, creando fin da subito tormentoni come quello sul nome di Neottolemo, o Neottolone.

L’enunciazione comica della formazione guidata da Giovanni Guerrieri è marmorea, rigida, e tanto più farsesca, in grado di innescare quel cortocircuito tra comico e tragico che già aveva funzionato egregiamente nei «Dialoghi degli Dei» – anch’esso firmato dalla regia di Civica – spettacolo divertente e memorabile per la sua capacità di coniugare alto e basso, divulgazione e riflessione acuta, candidandosi – con l’espediente di una surreale lezione scolastica – ad essere uno strumento potente per far conoscere i miti a chi non li ha ancora studiati o non li ricorda più. «Andromaca» si situa sullo stesso solco e forse, dovendo seguire un’evoluzione drammaturgica, si dipana con un ritmo comico meno martellante ma, proprio per questo, si rivela uno strumento raffinato per avvicinarsi al dramma euripideo. Raffinato sì, ma comunque estremamente divertente perché il farsesco dei Sacchi di Sabbia riesce ad essere di grande levità ma pure a strappare risate più che grasse. Quanto tutto questo possa risultare straniante, genialmente straniante, parlando di un re linciato dalla folla e di omicidi pianificati mentre ci si ride su, giudicatelo pure voi.

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Uno spettacolo che è stato particolarmente apprezzato dal pubblico è poi l’«Amleto take away» di Gianfranco Berardi e Gabriella Casolari, un soliloquio affidato alle capacità istrioniche di Berardi con una Casolari servo di scena a creare scopertamente, nello spazio spoglio, gli effetti speciali di cui solo il teatro sa dotarsi, come spruzzare acqua in faccia per simulare il pianto o la pioggia. L’Amleto di Berardi è una tela bianca sulla quale dipingere un soliloquio sentimentale, un memoir che ruota attorno a tre elementi biografici che sono cardini anche del dramma shakespeariano: il rapporto con il padre, quello impossibile con l’amata e il teatro inteso come metafora dell’ambiguità che intercorre tra realtà e finzione. Non c’è una vera connessione tra gli elementi, perché Berardi li pesca dal cilindro della memoria come se fossero pezzi di una dolorosa meraviglia da consegnare al pubblico, non tanto per raccontare una storia, ma per osservarne la luminosità.

È questo che avviene quando Berardi, arringando il pubblico con le sue giravolte che compie abbarbicato a una lastra di metallo con le ruote, specchio di camerino e teatro in miniatura, col suo drappo di velluto rosso a incorniciarlo, finisce per lanciarsi in lunghe confessioni. Come quella del viaggio fatto a Londra per comprendere la natura della sua malattia agli occhi e scoprire – assieme al momentaneo sollievo di aver risparmiato un mucchio di soldi della visita perché si tratta di una malattia rara il cui trattamento è passato – di essere avvolti dallo sconforto di un destino di progressiva cecità. Come Amleto si carica sulle spalle la sorte del padre accettando il destino che lo porterà alla morte, così è il figlio – in questo memoir meno drammatico – a consolare il genitore di un destino che in realtà interessa proprio lui. Berardi poi attraversa il rapporto con l’amore, un rapporto reso quasi impossibile nell’epoca dell’apparire rifratto nei mille schermi del virtuale, l’epoca dei social dove il famoso e drammatico verso “to be or not to be” si vede declinato nel farsesco “to be of effe-bi”. Tra modelli comportamentali schizofrenici che ci spingono a restare adolescenti mentre il corpo e la mente maturano nell’età adulta, finiamo per essere tutti scissi tra la volontà di godere – immediata, imperativa – e il lontano ricordo che il desiderio, se non è ossessione, può essere motore di un percorso verso la felicità. Non c’è moralismo nella rappresentazione che Berardi/Casolari fanno di un presente dove l’edonismo della chat erotica è preferibile alla stabilità sentimentale, ma piuttosto l’affresco di un mondo dove tutti viviamo più facce della nostra personalità, tutte estreme, ed è impossibile conciliarle in un progetto di identità, perché il nostro “io” più infantile sa sempre come prendere il sopravvento. Si preferisce dire all’amore “vattene in convento”, vai a rinchiuderti in un luogo lontano e immaginario, presente a noi come ideale ma sfuggente come l’isola non trovata di Gozzano, che svanisce all’orizzonte tanto più ci approssimiamo a lei. Tutto questo Gianfranco Berardi lo incornicia in una sprezzante ma pur sempre appassionata dichiarazione d’amore per il teatro, come rovello esistenziale che poco dà e molto toglie – economicamente parlando – ma che resta un indiscusso motore di senso.

Noi siamo una società di “appassionati”, dove quasi ogni giorno i quotidiani celebrano storie di persone che hanno venduto tutto per girare il mondo, per “realizzare il loro sogno”, in un’apologia del peterpanismo che non lascia intravedere la tridimensionalità di chi davvero compie questa scelta, fatta a volte di restrizioni e di domande inevase quali “quello che sto facendo ha davvero un valore”? Il teatro può essere una dannazione, suggerisce Berardi, e chi lo pratica lo sa. E se anche può sembrare che scegliere di fare l’attore sia una concessione alla “società dello spettacolo” che tutto divora, chi lo pratica – chi pratica davvero il teatro e non l’intrattenimento – sa bene che esso è un’arte preziosa e sociale, un’arte che “trattiene” all’opposto di quelle che “intrattengono” (per dirla con il maestro Morg’hantieff).

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E a proposito di teatro luminoso e marginale, di quel teatro che oppone la difformità del proprio corpo alla creazione in serie delle mitologie mediatiche contemporanee dei tutti-giovani-belli-e-felici, va citata la presenza al festival del duo Garbuggino/Ventriglia, campioni di resistenza teatrale e di luminosa alterità. Per una questione di date non sono riuscito a vedere «’O pesce palla», presentato in prima nazionale, di cui comunque si parla bene, ma approfitto di questo resoconto per raccontare un’immagine del loro precedente lavoro, «In terra in cielo», perché entrambi sono ispirati alla figura di Don Chisciotte. Due corpi allucinati che guardano il pubblico con occhi sgranati – uno con un cappello da aviatore e una pentola in testa, ginocchiere alle caviglie e un marsupio sulla pancia (Silvia Garbuggino); l’altro smunto, con una giacca di pelle e una maglietta bianca con su scritto, in rosso, “panza” (Gaetano Ventriglia), a evocare come solo sa fare il teatro quello che non c’è, la stazza di Sancho.

Resta poco in quell’incedere squinternato tra immagini poetiche e momenti surreali di quanto scrisse Cervantes, giusto qualche citazione mescolata ad altri versi, ad altra poesia. Ma in quella difformità alla narrazione imperante del mondo, in quell’alterità radicale rispetto al teatro “per bene” dei salotti teatrali, si incarna in forma mitica e allo stesso tempo potentemente contemporanea l’aurea del Cavaliere dalla triste figura. Quella di Garbuggino/Ventriglia è una dichiarazione di guerra al teatro mortale di brookiana memoria, fatta con un idealismo scalcagnato che proprio nel suo infrangersi contro le regole della realtà teatrale trova il suo più alto momento di celebrazione poetica. Non li troverete, questi due attori, nella schiera dei teatranti buoni per tutte le stagioni e per tutte le commissioni, perché come Alonso Quijano sanno che il sogno è più forte della presunta realtà e preferiscono, teatralmente, seguire il primo.

Sanno cioè che, alla fine della fiera, essere contro Don Chisciotte e il suo velleitarismo non significa essere prammatici, ma significa stare dalla parte dei mulini a vento. Gaetano Ventriglia e Silvia Garbuggino sono l’incarnazione impossibile del teatro che non ha carne, il teatro fantasma che appare come un sogno e lascia interdetti come di fronte a una visione, il teatro che trattiene – appunto – e che dell’intrattenimento non sa proprio cosa farsene.

Graziano Graziani (Roma, 1978) è scrittore e critico teatrale. Collabora con Radio 3 Rai (Fahrenheit, Tre Soldi) e Rai 5 (Memo). Caporedattore del mensile Quaderni del Teatro di Roma, ha collaborato con Paese Sera, Frigidaire, Il Nuovo Male, Carta e ha scritto per diverse altre testate (Opera Mundi, Lo Straniero, Diario). Ha pubblicato vari saggi di teatro e curato volumi per Editoria&Spettacolo e Titivillus. Ha pubblicato l’opera narrativa Esperia (Gaffi, 2008); una prosa teatralizzata sugli ultimi giorni di vita di Van Gogh dal titolo Il ritratto del dottor Gachet (La Camera Verde, 2009); I sonetti der Corvaccio (La Camera Verde, 2011), una Spoon River in 108 sonetti romaneschi; i reportage narrativi sulla micronazioni Stati d’eccezione. Cosa sono le micronazioni? (Edizioni dell’Asino, Roma, 2012). Cura un blog intitolato anch’esso Stati d’Eccezione.
Commenti
Un commento a “Al festival di Castiglioncello / 2: Ascesa e caduta di Ceaușescu e signora”
  1. STEFANO scrive:

    Una tragedia, che trasmette ancora oggi rabbia,
    (perché non rivedere chi scrive e gli autori le immagini di quella farsa di processo, ricorderei solo che anche l’avvocato di difesa di Nicolae Ceausescu e Elena Petrescu si schierò per la loro condanna a morte) che Voi rovesciate in un miserabile spettacolo senza una minima pietà umana verso i due personaggi, anche con i loro difetti e i loro errori politici. Purtroppo devo constatare che anche i palcoscenici italiani, a parte qualche eroica eccezione, sono in mano ai Padroni e alle classi dominanti.

    Stefano Contena Valsecchi

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