Pan-Dora (2001 130x120 olio su tela)

Alberto Abate e il dono dell’India

Pan-Dora (2001 130x120 olio su tela)

Si inaugura oggi alla Galleria Angelica di Roma la mostra Alberto Abate – Elogio delle Arti. Pubblichiamo un intervento di Giuseppe D’Ottavi tratto dal catalogo della mostra. (Immagine: Pan-Dora, 2001)

di Giuseppe D’Ottavi

Sbaglia e induce in errore l’artista che col pretesto dell’arte ci offre tutto ciò che in lui affiora quando è preso dalla sua ispirazione – perché non si tratta che di immagini della salita: a noi occorrono i suoi sogni antelucani, portati dal refrigerio dell’azzurro eterno.

Pavel Florenskij[1]

L’arte di Alberto Abate è arte dell’attenzione. L’attenzione è il veicolo del tempo sulla superficie, il modo in cui questa si dà allo sguardo. La pratica dell’attenzione trasforma l’osservatore, concedendogli l’esperienza di un tempo di qualità differenti.

L’artificio della prospettiva codifica un tempo lineare, segna l’installarsi dell’arbitrario punto di vista terreno nell’opera d’arte e la necessità conseguente del punto di una fuga indeterminata: la prospettiva è un protocollo buono per l’artista che non ambisce che a fornire repliche del quotidiano. Abate è un pittore astratto, perché la formae i colori sono quelli di un altro tempo, annunciano un mondo spirituale.

Accidentale, transitorio, molteplice sono connotazioni che lo spirito indiano attribuisce a ciò che è irreale; la realtàè l’uno, immutabile e eterno. Contingente e illusorio è il mondo della sostanza e della sensazione, così come il sostrato della coscienza individuale che lo percepisce. La tradizione indiana è quella di una sapienza eterna, rivelata e perduta e di nuovo ripristinata con una nuova rivelazione. Il ciclo delle rivelazioni è subordinato al ciclo dell’universo, a sua volta dominato da una meccanica temporale tanto irreversibile quanto ricorsiva, secondo parametri biologici: degrado, disintegrazione, rinascita.

La dissoluzione dell’io e del suo tempo progressivo si riflettono sulla tela di Abate con uno spavaldo superamento dei canoni del naturalismo prospettico: chi osserva le tele di Abate osserva con consapevolezza māyā, artefice e sostanza della realtà, che nello svelare il carattere fenomenico e transitorio dell’esistenza allude a una filosofia perenne.

L’esperienza di un tempo qualitativamente altro e l’arte come macchina della sua rivelazione: ecco il modo cui l’universo mitico indiano incontra l’opera di Abate. Seppure frequentato in maniera discontinua, nel patrimonio di miti e simboli convocati dall’India, Abate non trova solo una sponda al modo sincretistico, ma una Einstellung tutta intera: nel tempo ciclico, la via dell’arte alla verità non può che essere la via di un ritorno.

In Pan-dora (2001), le vetrate, i rosoni di altre tele si evolvono in uno yantra: un perimetro quadrangolare, interrotto da brividi (così la tradizione tantrica definisce le increspature regolari sui quattro lati), si stringe su un motivo di cerchi concentrici che si chiudono sul fiore di loto, al centro scandalosamente geometrico della tela. Lo yantra è una composizione geometrica concepita come supporto e guida alla meditazione, che, agli occhi di chi sa leggere, disegna una mappa dei principi della metafisica indiana.

Lo yantra è un amuleto capace di trasformare chi lo osserva in iniziato, è una macchina su due dimensioni. La storia dell’arte riporta l’estrema versatilità del soggetto (del resto già ambiguo alle sue radici: la mitologia greca conosce due Pandora, la sposa di Epimeteo, quella a cui fu consegnato il vaso, e la madre Terra, che ha doni per tutti), ma Pandora non è mai stata rappresentata in questo modo: visione della forma più umana (Eva prima Pandora) che si innesta e si confonde nella simmetria di uno yantra.

Il coinvolgimento dell’osservatore come iniziato al quale è offerta la visione di un percorso metafisico: è questa l’arte secondo Abate.

La visione, l’emergenza della forma dall’indistinto originario, è māyā; e māyā è il fascino che induce il sentimento della realtà della Creazione, la sua causa efficiente e, ancora, la sua increspatura fenomenica. Sul sanscrito māyā convengono indistintamente le nozioni di arte e di magia. Il meccanismo e la potenza dell’energia creatrice della māyā si svelano al saggio Mārkaṇḍeya nel momento in cui gli è concesso di assistere a una serie di manifestazioni archetipiche del dio Viṣṇu: l’oceano, il gigante disteso sulle acque, il fanciullo divino e l’oca selvatica[2].

Poco importa la ragione eziologica che certi interpreti (anche antichi) hanno voluto attribuire al teriomorfismo dell’oca (che sarebbe particolarmente adatta a esprimere la natura ambivalente di ogni essere: nuota ma non dipende dall’acqua, vola ma non abita le alture, manifestando così il suo distacco dal mondo). Ciò che si presenta a Mārkaṇḍeya è un canto, «haṃ sa haṃ sa», la melodia del respiro. Come sa lo yogin, il suono haṃ si produce nell’atto dell’inspirazione, il suono sa nell’espirazione. Il respiro sussurra se stesso dicendosi col nome sanscrito dell’oca selvatica: haṃsa. Nel nome, come si conviene, si raccoglie il precipitatodell’essere: il ritmo ripetuto dell’onda del respiro – «haṃ sa haṃ sa» – si scioglie e si riarticola presto in «so-‘ham», «questo (so) [sono] io (aham)», l’affermazione upaniṣadica dell’equivalenza mistica del Sé individuale e interiore (ātman) col Sé universale e assoluto (brahman).

Il simbolismo dell’haṃsa è al centro della tela del 2002: la curva del collo dell’oca ripete la torsione della figura femminile (provocando l’allineamento degli organi del respiro), il cielo stellato si riflette sul suo copricapo, il ricamo dell’abito è ripreso dal loto, le forme celesti e terrestri coincidono, così come «so-‘ham».

La manifestazione danzante di Śivaè la più ricorrente tra le escursioni indiane di Abate. Śiva naṭarāja, il Signore dei Danzatori, è scolpito sulla pietra innumerevoli volte, in ogni epoca. La varietà delle pose è grande: il numero delle braccia, l’ansa delle gambe, le volute dei capelli, la presenza o meno della corona o dell’anello di fuoco che circonda vitruvianamente il corpo del dio. Il canone plastico classico si stabilizza intorno al X secolo nell’India meridionale e è consegnato a una serie di bronzi medievali la cui fortuna ha modellatol’immaginario occidentale.

Śiva si manifesta in una «Danza di Beatitudine» (ānandatāṇḍava), più precisamente «l’impetuosa, feroce violenta danza (tāṇḍava) della Beatitudine (ānanda)», che illustra il continuo e necessario ripetersi di creazione, mantenimento e distruzione, il cui equilibrio è al di là del tempo e della storia.

Il movimento coreutico ha carattere magico: induce in chi lo pratica una mutazione, provocando l’esperienza intima per il danzatore – e manifesta per l’osservatore – del rapporto tra movimento, suono e consapevolezza dell’esistenza. Tale esperienza è esattamente lo scopo dei movimenti, tra gli insegnamenti fondamentali di G.I. Gurdjieff, autore ben presente a Abate.

È un bronzo di Śiva naṭarāja a occupare il primo piano in Terra, Acqua, Aria, Fuoco (1996), in una figura che implica a un tempo il governo dei rapporti tra i quattro elementi e la loro stessa rappresentazione; in Nataraja (1998, la luce che filtra dalla vetrata decorata con i simboli dello zodiaco – la cui circolarità ripete il procedere della danza e il passo del tempo – illumina da dietro la statua di Śiva, marcandone i caratteri dell’apparizione, mentre un giovane Krishna androgino suona il suo strumento.

Tersicore (1998, 100x70 cm, tecnica mista su cartoncino)

Con Tersicore (1998), Abate allestisce un dialogo tra la Musa della Danza e il Signore dei Danzatori. La scena presenta una gerarchia: Śiva appare a Tersicore, e entrambi appaiono al pittore, e a noi. L’idea stessa di pittura è messa esplicitamente in gioco: con questa visione della visione di Śiva naṭarāja, l’arte di Abate afferma di nuovo la supremazia della pittura, che ha ragione del suono, del movimento e del tempo, e di se stessa.

Il dettaglio simbolico della posa di Śiva si presta a una vertigine di soluzioni. La prima mano destra regge un tamburo a forma di clessidra: il suono è la prima manifestazione del divino, è il modo della conoscenza rivelata (che in India è śruti «ascolto») e il mezzo nel quale e grazie al quale si dispiega l’universo. Il suono è la forza cosmogonica. La mano opposta tiene l’opposto in equilibrio: atteggiata nel segno della mezzaluna (ardhacandra-mūdrā), la mano sinistra porta la fiamma e comanda il fuoco, l’artefice della distruzione. L’altra mano destra segna il gesto di pace e protezione dell’adepto (abhaya-mūdra, gesto del «non-temere») e la mano opposta indica in basso il piede sollevato, che si è staccato dalla terra: la Liberazione. Il poeta Umāpati Śivācārya (XIV sec.) ha dedicato un poema intero al piede sinistro di Śiva naṭarāja: Kuñcitāṅghristava «L’inno di lode al piede ricurvo [di Śiva Signore dei Danzatori]».

La danza terribile e beata di Śiva Signore dei Danzatori ruota e si regge sul piede destro del dio, che poggia sul corpo prostrato di Apasmāra, «il demone della Disattenzione».


[1]Le porte regali, Adelphi, Milano 1977, p. 35

[2]Matsyapurāṇa CLXVII, 13-25.

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