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Aldo Moro e Aldo Morto. Un’intervista a Daniele Timpano e Elvira Frosini su uno spettacolo bellissimo.

di Ludovico Cantisani

La tua più che una tragedia sulla morte di Moro sembra una riflessione sullo sciacallaggio postumo di cui è stata vittima la figura di Moro. Per quale motivo, in questa e in diverse altre circostanze simili, la classe intellettuale e politica italiana si rivela tanto feticista? E – soprattutto – a quali conseguenze ha portato l’assenza di una sana discussione dell’eredità di Moro?

Daniele: Sicuramente Aldo Morto gira intorno a un buco nero che è costituito dalla figura e dalla morte di Moro, al tempo stesso è un piccolo viaggio di formazione teatrale che fa il protagonista con gli spettatori, nella speranza che faccia sorgere in loro delle domande. Lo spettacolo parte dalla presa d’atto di un distacco: io entro in scena, racconto in mezzo minuto gli eventi del rapimento e me ne vado; la stessa distanza è rimarcata quando torno in scena e ripeto continuamente “io non c’ero”, “io ero piccolo”, “avevo solo 4 anni”. Insomma, non sono un testimone dei fatti e neanche un parente delle vittime. Per scrivere questo testo ho studiato molto ma non sono certo uno storico come Gotor o Biscione, che si sono occupati a lungo del memoriale e delle lettere dal carcere. Sono solo uno scrittore ed un attore di teatro, a tempo perso cittadino. Per me, che sono nato negli Anni Settanta, attraversare questa storia equivale ad attraversare quarant’anni di stratificazione di materiali contrastanti. Chi ha vissuto quegli anni ricorda un Moro vivo e un Moro morto, io invece Moro l’ho scoperto a 12 anni dal film di Ferrara con Volonté ed a lungo ho vissuto senza neanche sapere nemmeno che voce avesse. Non avevo mai visto o ascoltato un suo discorso. Lo spettacolo parla quindi dello spazio fra allora e adesso, dalla prospettiva dell’adesso. Costruendo lo spettacolo, nel 2012, sentivo molto forte il monopolio memorialistico della generazione che aveva vissuto direttamente quegli eventi, come se solo chi fosse nato negli anni quaranta-cinquanta-sessanta potesse raccontare della morte di Moro; Aldo Morto non è stato però l’unico tentativo di presa di testimone da parte delle generazioni successive: lo stesso Miguel Gotor che è poco più grande di me ha saputo – da storico – ricostruire i fatti con una sensibilità ed un distacco ben diverso rispetto a chi ne ha parlato con un’ambiguità ancora indecisa fra la storia e la memorialistica.

Nel tuo spettacolo nondimeno assume una forte pregnanza Moro nella fisicità, il corpo di Moro vivo e morto. Tu stesso ti sei prestato a dare volto e corpo a Moro per 54 giorni al Teatro dell’Orologio nel 2013. Da cosa nasce l’idea di recludersi per due mesi in un teatro all’interno di una stanza grande quanto la cella di Moro? In che modo pensi che questa performance artistica abbia contribuito a fare (ri)fiorire il dibattito su Moro?

Elvira: Aldo Morto 54 era un progetto di allargamento rispetto alla dimensione teatrale, un atto performativo che si apriva alla vita:  il corpo di Daniele Timpano è diventato per 54 giorni un corpo sequestrato ed esposto – l’intera performance è stata in streaming h24 tutti i giorni per quasi due mesi – in una maniera ironica ma anche drammatica. Sono stati 54 giorni piuttosto intensi per Daniele e per tutti quelli che hanno lavorao al progetto. Se n’è parlato molto. Noi abbiamo cercato di allargare le prospettive invitando anche studiosi e altri artisti che hanno trattato la figura di Moro a cominciare da Marco Baliani, col quale abbiamo parlato delle differenze tra il nostro lavoro ed il  suo Corpo di Stato. Allo stesso tempo rispettavamo la dimensione del teatro perché l’unico momento della giornata che non era visibile attraverso lo streaming era proprio quello in cui Daniele usciva dalla sua celletta 3×1 per mettere in scena Aldo Morto sul palco dell’Orologio.

Daniele: Sicuramente questo lavoro sulla fisicità di Moro deriva da una sorta di “ossessione” che si può riscontrare facilmente nei nostri lavori, ben al di là del fatto che il corpo dell’attore è imprescindibile nella dimensione teatrale. Il corpo è una , se vogliamo, una soglia non solo tra la vita e la morte, ma anche tra pubblico e privato, soprattutto se il corpo è il corpo di un personaggio pubblico qual era Moro. Non è normale che alcuni collaboratori di Moro della DC abbiano descritto nel dettaglio il suo corpo morto steso sul tavolo dell’obitorio, o che le foto siano addirittura apparse su alcuni giornali scandalistici; durante il sequestro vero e proprio il corpo di Moro era oggetto di tantissime proiezioni da parte del popolo italiano, e se la performance al Teatro dell’Orologio è durata 54 giorni invece che 55 è proprio perché, dal punto di vista del corpo di Moro, la prigionia è durata quel tempo: la mattina del cinquantacinquesimo giorno Aldo Moro è già Aldo morto. Forse sarebbe importante aggiungere che Aldo Morto prosegue una ricerca che abbiamo condotto partendo dal cadavere di Mussolini di cui si parlava in Dux in Scatola e passando per la finta mummia di Mazzini di Risorgimento pop – fermo restando che Mazzini fu imbalsamato, su decisione dei suoi compagni e dei suoi collaboratori, contro la sua stessa esplicita volontà di essere semplicemente sepolto. Il corpo di un uomo politico ha una sua pregnanza simbolica densissima, una sua sacralità.

Elvira: Se con Aldo Morto 54 abbiamo contribuito a far rifiorire il dibattito non lo so, di sicuro la performance si è fatta notare anche più dello spettacolo in sé, che comunque è ancora in repertorio e continua a girare per l’Italia – Coronavirus a parte, è ovvio, che in questo periodo siamo forzatamente fermi con tutti gli spettacoli. All’epoca se n’era discusso anche in un convegno del Centro Studi Aldo Moro. Del resto, come abbiamo fatto anche per lo spettacolo successivo Zombitudine, quando andavamo in giro in gruppo per le città dove si rappresentava lo spettacolo fingendoci zombi nei giorni prima delle repliche, noi cerchiamo sempre di allargare il nucleo fondamentale dello spettacolo – che resta la rappresentazione, da vedere in teatro e che solo in teatro ha senso – con altre azioni, progetti, materiali che escano anche fuori dal luogo teatrale.

Aldo Morto critica con grande forza una lunga serie di reportage, spettacoli teatrali e prodotti audiovisivi sulla figura di Moro, a cominciare da Buongiorno, notte di Marco Bellocchio, fino allo stesso I 55 giorni che cambiarono l’Italia di Ulderico Pesce, passando per lavori simili di Augias, Martinelli, Marco Tullio Giordana e la fiction Mediaset con Michele Placido. Senza addentrarci nei casi specifici, a cosa è dovuta questa sezione dello spettacolo e quale orientamento generale viziato eventualmente riscontravi nel lavoro di precedenti artisti?

Daniele: in quella parte dello spettacolo io fingo di essere un ipotetico figlio di Moro. Una parte della famiglia effettivamente si oppone ancora adesso a queste rielaborazioni artistiche e teatrali sul caso Moro e ne parla proprio in termini di “sciacallaggio” – si è scagliata anche contro Aldo Morto del resto – ed è per questo che in quel punto del lavoro inizio ad attaccare tutti i registi e gli attori che hanno messo in scena il caso Moro, fino ad arrivare a me – mi autodefinisco “sciacallo”! Se da un lato questo è un momento del testo in aderenza a una reale attitudine di una parte della famiglia Moro, dall’altro è anche un modo per me di esorcizzare il senso di colpa, quella parte di me che veramente sente di sciacallare la figura di Moro, di fare qualcosa di irrispettoso né più né meno di quanto abbiano fatto gli altri. Quei “vaffanculo” ai miei colleghi non rispecchiano quindi dei giudizi estetici, anche perché più che di critiche parlerei, al limite, di analisi degli altrui spettacoli: ad esempio in Corpo di Stato di Baliani, che è assolutamente un bel lavoro, si mantiene in un’ottica a metà fra ricostruzione storica e memoria personale con un impianto che può risultate forse un po’ paterno: da un lato è un pacato racconto personale, caldo e riflessivo, che può risuonare dentro allo spettatore, dall’altro sembra di tanto in tanto volere passarci un testimone; Baliani stesso – e questo è molto interessante – che negli anni settanta si muoveva nelle correnti politiche di quel periodo racconta del suo senso di colpa per aver brindato insieme ad altri compagni per il rapimento di Moro, la sera del 16 marzo. Ulderico Pesce si affida molto invece, da quel che mi ricordo, agli studi del giudice Imposimato che rendono il suo spettacolo forse un po’ sensazionalistico, un “ecco qual è la verità che ci tengono nascosta”, un’operazione legittima e ben fatta, ma che non è proprio nelle nostre corde. In Buongiorno, notte di Bellocchio si vede chiaramente che il regista aveva certe idee negli anni settanta ed ora vuole convincerci della bontà della sua linea interpretativa a posteriori:  qui ci mostra i brigatisti come degli inetti separati dal mondo con una protagonista che si sente in colpa quando sente cantare Fischia il vento, quasi già convinta di essere una compagna che sbaglia,  e con i  quattro sequestratori che subito dopo il sequestro quando sentono che parlano di loro al TG  si mettono a ripetere meccanicamente le parole del conduttore come idioti lobotomizzati; ed è anche un poco assolutorio.

Assieme a te sul palco compaiono (pochi) oggetti di scena che rimandano all’immaginario del caso Moro e dell’Italia di quegli anni, fra cui una macchinina rossa giocattolo. Come si riesce a criticare il feticismo e il kitsch senza diventare feticisti e kitsch? E più in generale come fare una satira storica che vada al di là della mera critica, del mero castigat ridendo mores?

Daniele: Secondo me questa riflessione sugli oggetti e sui materiali (intendendo con “materiali” sia le nostre fonti testuali che gli oggetti che portiamo in scena ma anche le musiche che inseriamo negli spettacoli) flirta spesso con il kitsch e con il pop – Risorgimento pop era anche il titolo di uno dei nostri lavori – ma è allo stesso tempo inserita organicamente nella narrazione dello spettacolo. Ad esempio in Aldo Morto io gioco ad un certo punto con una macchinina rossa radiocomandata, una Renault 4 rossa, perché è la macchina in cui fu ritrovato a via Caetani il corpo di Moro; ma è anche una macchinina con cui potenzialmente io avrei potuto giocare da bambino, noncurante di tutto quello che succedeva in quei cinquantaquattro giorni, e questo è proprio il fulcro dello spettacolo, visto dal punto di vista di uno che nel maggio ’78 non aveva neanche quattro anni e può relazionarsi con l’eredità del caso Moro solo partendo da questa distanza. Nondimeno quando apro il cofano e faccio vedere un piccolo lenzuolino che rappresenta quello in cui era avvolto il corpo di Moro, lì faccio un gesto stridente, dissacrante, faccio coincidere l’oggetto infantile con una immagine traumatica che è rimasta impressa nella memoria del nostro paese, quella del cadavere di Moro ritrovato a via Caetani; ma poi verso la fine dello spettacolo porto la macchinina fuori in quinta e la fustigo perché non la smetteva di ruotare in cerchio per la scena disturbando lo spettacolo ed allora questo oggetto diventa anche qualcos’altro. Anche la maschera di Mazinga Zeta assolve ad una funzione simile, perché Mazinga era uno dei cartoni giapponesi che il me bambino vedeva in quegli anni, e viene utilizzato sovrapponendola all’immagine di Renato Curcio, il fondatore delle Brigate rosse; così come la sediolina di scuola con le gambette di ferro, che è un po’ una costante nei nostri spettacoli, ed ha però un senso specifico insieme pratico e simbolico in tutti i lavori in cui l’abbiamo messa. Si tratta insomma di oggetti che, fermo restando che noi non siamo né filologi né storici, inseriamo con un intento un po’ filologico e un po’ storicistico.

Se il nucleo di Aldo Morto dice e ripete che una certa narrazione semplificatoria e agiografica della figura di Moro ha creato un grave rimosso nella cultura e nella politica italiana, tu come imposteresti un discorso su Moro statista che analizzi la sua linea politica nei suoi punti forti e nelle sue criticità, a prescindere dall’omicidio?

Daniele: Sulla politica di Moro ci sono degli studi ma sono sicuramente molto più specialistici rispetto all’ampia messe di racconti contraddittori sensazionalisti e complottistici sulla sua morte. Continuando il discorso di prima, lo stesso spettacolo di Gifuni che mette in scena il Memoriale e le lettere, è un ottimo lavoro e mette in campo questi testi fondamentali che gli italiani conoscono poco e dovrebbero conoscere, ma come qualunque spettacolo – secondo me – è inevitabilmente un passo indietro rispetto agli studi per esempio di Gotor sulle lettere fatti per il trentennale, che è un’edizione con delle note, una prefazione, un’appendice spledida, che spiega bene come la scrittura di Moro sia sostanzialmente una scrittura “di prigionia”, con le BR che leggevano e controllavano tutto quello scriveva e se in una lettera c’era qualcosa che non apprezzavano gliela facevano riscrivere. Questo una lettura o uno spettacolo, nel breve spazio di una serata, possono spiegarlo solo fino a un certo punto.

Elvira: E secondo noi non devono farlo. Il teatro non è una conferenza storica. Per questo ci sono i libri e le conferenze degli storici. Quello che cerchiamo di fare nel nostro lavoro è semplicemente un invito alla problematizzazione. Abbiamo inserito una serie di punti di vista diversi, anche contraddittori e criticabili, che qualcuno infatti ha anche criticato; cerchiamo sempre di dissimulare il nostro vero punto di vista, di scomporre programmaticamente le prospettive, insomma non vogliamo fare assolutamente drammi “a tesi”, ma le nostre idee sui temi trattati, a ben vederle, emergono sempre piuttosto chiaramente.

Daniele: Tornando a Moro, l’immagine di Moro è stata per molti anni tra demonizzazione e agiografia, negli ultimi anni prevalentemente agiografia. Aldo Moro era un politico, della DC, era contrario all’aborto e al divorzio e durante lo Scandalo Lockheed ha difeso a spada tratta alcuni suoi compagni di partito da accuse di corruzione che poi non erano del tutto infondate. È però anche un politico che ha plasmato il nostro Paese, il cui pensiero e la cui opera hanno una loro complessità ed un loro valore. Penso sia significativo confrontare – tanto più che le due versioni del personaggio sono interpretate dallo stesso attore, Gian Maria Volonté – il Moro surreale, untuoso, viscido e patetico di Todo Modo di Elio Petri, realizzato mentre era ancora in vita Moro, che infatti non apprezzò per niente il film, rispetto al Moro de Il caso Moro di Giuseppe Ferrara, che è già un tragico santino, serio e compassato: una svolta impressionante fra le due interpretazioni inevitabilmente causata dalla sua morte.

Elvira: In realtà la figura di Aldo Moro ha assunto l’importanza che adesso ha proprio in virtù del suo omicidio. Insomma, nessuno fa uno spettacolo su Fanfani, l’unico che l’ha fatto era Dario Fo che, prima ancora del rapimento di Moro immaginava che invece fosse Fanfani ad essere rapito. Fanfani e diversi altri politici del suo tempo magari non erano meno interessanti di Moro, ma su Moro si continuano a produrre spettacoli, inchieste, reportage, libri perché è ancora notiziabile.

Come definiresti Moro in una parola? (Definiresti Moro in una parola?)

Daniele: Morto.

Elvira: Poveraccio…

Daniele: Ma anche vitale, e da esumare. Ma innanzitutto morto, perché comunque è una tragedia, Aldo Moro è veramente morto, è morto nel doppio senso, è morto perché cadavere e morto perché alla fine a leggere le pagine del Memoriale sono quattro gatti e a leggere i suoi discorsi in vita ancora meno.

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