Alla ricerca di una lingua per la fiction (I parte)

Un articolo di Francesca Serafini, script editor televisiva e storica della lingua italiana; già apparso sul sito della Treccani, il pezzo analizza in maniera approfondita il linguaggio della fiction televisiva. Essendo parecchio lungo, lo abbiamo diviso in due parti.

di Francesca Serafini

1. Il patto leonino

Quando parliamo di lingua della fiction televisiva, con riferimento evidentemente a quella dei dialoghi, dobbiamo sapere fin da subito di avere a che fare col risultato di una serie di passaggi di lavorazione – una trafila costituita da trattative a volte estenuanti – che dalla pagina scritta conduce la storia e i personaggi alla rappresentazione. E in cui quindi anche le responsabilità delle scelte linguistiche, nel bene e nel male, sono variamente distribuite fra l’autore (o gli autori, come più spesso capita in ambito audiovisivo) che ha scritto la prima versione del testo; il produttore che l’ha commissionato; il regista e gli attori che lo hanno messo in scena; il montatore che inopinatamente in post-produzione ha stabilito tagli o giustapposizioni che a volte possono arrivare a cambiare il senso di una battuta o di un intero scambio (e dunque di una scena). Non intendo con questo prendere le distanze da ciò che ho firmato ed è andato in onda, ma di raccontare dall’interno e in modo neutro (perché lungo il percorso il testo può essere, a seconda dei casi, peggiorato o migliorato) lo stato delle cose nella filiera produttiva di un’opera, come quella televisiva, per sua natura «collettiva», diversamente da quella letteraria.

Forse per questo, prima ancora di entrare nel merito della mia esperienza, può essere utile soffermarsi, in antitesi, su un caso letterario, per giunta estremo. Quello di Gesualdo Bufalino, che per lungo tempo ha scritto principalmente per sé – per il suo gusto e la necessità di tenere a bada i propri dèmoni – e che per questo si è potuto permettere il lusso «d’una lingua archeologica, defunta, obbediente a un disegno di restaurazione signorile, di un recupero del registro alto» (per usare le sue stesse parole). Il primo frutto della sua ruminazione solitaria è il romanzo Diceria dell’untore, originariamente non destinato alla stampa (Bufalino comincia a scriverlo negli anni Cinquanta, con continui abbandoni e ripensamenti, dedicandosi nel frattempo, come sua attività principale, all’insegnamento). Quando nel 1981, all’età di sessantuno anni, cedendo finalmente alle pressioni affettuose di Leonardo Sciascia ed Elvira Sellerio, Bufalino vince le sue riluttanze e si decide a pubblicarlo, sente l’esigenza di distribuire almeno fra gli amici un breve antetesto-paratesto di accompagnamento (ripreso successivamente nelle edizioni Bompiani) in apertura del quale si legge:

«Il patto fra autori e lettori è quasi sempre di tipo leonino, né consente ai secondi altra scelta che di chiudere il libro o di accettarne le pagine come sono, sorde ad ogni interpellanza, sdegnose d’ogni ignoranza. […] Allora pare doveroso al responsabile (salve restando le sacrosante ambiguità che qualunque espressione comporta, e che son poi deleghe di libertà della controparte) rendere conto, non fosse che per un riguardo alle orecchie più semplici, delle tante spicciole oscurità che farciscono il testo e mettere, nero su bianco, le seguenti postille e istruzioni per l’uso».

Sia pure consapevole del potere di cui dispone nel rapporto fra le forze in gioco, nel passaggio dal lettore ideale a quello occasionale, Bufalino sente quindi l’esigenza di giustificare le sue scelte e di suggerire una via d’accesso a chi da quelle potesse sentirsi escluso o respinto. Si pone, cioè, per la prima volta, il problema del pubblico. Non poteva certo prevedere allora (non del tutto, almeno) che il suo – quello che lo consacrò a un rapidissimo successo – era attratto proprio dal suo stile iperletterario, lo stesso che avrebbe coerentemente adottato in tutte le sue opere successive. E forse, fino a quel punto, non poteva prevederlo neanche il suo editore, Elvira Sellerio, che nondimeno sapeva di poter correre il rischio (avendo a disposizione un Bufalino, certo: si può osservare con consapevolezza postuma); come tutti gli editori dovrebbero continuare a fare, dal momento che il costo di una pubblicazione, anche in caso di riscontri fallimentari, non rischia di condannare le sorti di una casa editrice – che peraltro, e ragionevolmente, per gli esordienti riserva solo una piccola parte delle sue uscite e prevede in genere per loro una tiratura limitata: proprio per ridurre al minimo le eventuali perdite – come pure da qualche tempo si comincia a pensare.

Tutto questo per dire che un «caso Bufalino» (intendendo dunque più genericamente un esperimento rischioso che parta da consimili «ruminazioni» d’autore, rapportate ad altri codici espressivi) in televisione difficilmente potrebbe conoscere fortuna. Perché la realizzazione di una fiction televisiva (ma anche di un film) impegna per diversi mesi molte persone e costa milioni di euro, e dunque in questo ambito sono rari produttori così audaci da investire tutti quei soldi nei demoni coltivati in solitudine da un autore (e men che meno, come vedremo, nelle sue esigenze espressive), col rischio che alla messa in onda il prodotto non faccia abbastanza audience e induca l’emittente – come pure è capitato per progetti, da questo punto di vista, rinunciatari in partenza – a una chiusura anticipata (nel caso, ovviamente, di lunga serialità) o a mettere una croce sugli autori responsabili del fallimento. Si capisce che qui il «patto leonino» ribalta il potere delle forze in gioco, dal momento che uno spettatore che cambia canale ne ha certo di più di un lettore che chiude un libro (specie se dopo averlo comunque acquistato).

Anche per questa ragione, molto più spesso in tv si arriva alla realizzazione di un prodotto attraverso un percorso opposto. È cioè il produttore – l’unico dunque che col suo investimento può dare inizio a tutta la trafila – a contattare un gruppo di autori, nella maggior parte dei casi con due possibili intenzioni (ma certo non mancano le eccezioni, come è il caso per esempio della serie Crimini, prodotta da Rodeo Drive per Raidue e ideata da Giancarlo De Cataldo, che però, presentando la sua proposta, poteva contare sul credito giustamente conquistato con la fama del suo Romanzo criminale). O per dar vita a un progetto «nuovo» che ritiene realizzabile e interessante per il mercato (molto spesso, per ridurre ancora i rischi, adattamento di opere che hanno già ottenuto successo altrove: in letteratura o al cinema; oppure in emittenti di altri paesi: da cui la fortuna dei format stranieri, che potrebbero coprire, nel prossimo futuro, la quasi totalità dell’offerta televisiva). Oppure per portarne avanti uno già avviato, come avviene più spesso (si pensi al ricambio continuo di dialoghisti nella soap, che resta la principale fonte di lavoro per gli scrittori di questo tipo), e come è successo anche a me, con La squadra, il poliziesco di Raitre prodotto da Grundy Italia e ambientato a Napoli, che ha conosciuto ben otto stagioni.

Quando sono approdata alla Squadra (nel cui reparto di scrittura negli anni ho ricoperto un po’ tutti i ruoli – script editor, story editor, sceneggiatrice – fino al coordinamento come head writer nell’ultima stagione) i protagonisti della serie avevano già un’identità precisa e un loro specifico idioletto stratificati nella percezione degli appassionati nel corso di un centinaio di episodi. Bisognava dunque scrivere andando incontro a quelle caratteristiche – per evitare un rifiuto da parte degli attori prima, ed eventualmente degli spettatori poi – adeguandole di volta in volta al contesto comunicativo (un conto un poliziotto a casa, un altro in commissariato) e ai personaggi con cui i protagonisti si trovassero a interagire (un conto con un superiore, un altro con un criminale reticente, ecc.).

Bisognava, soprattutto, mettere da parte sé stessi (le proprie conoscenze, i propri tic linguistici, le proprie urgenze espressive), per evitare che tutti i personaggi parlassero nello stesso modo e per dare spazio alle prerogative di ognuno di loro, rendendoli verosimili nelle azioni e nelle parole, e coerenti con la loro età, il loro grado di istruzione, le loro origini; che in generale quasi mai – alla Squadra come altrove – coincidono con quelle dello sceneggiatore. Il quale può provare comunque a gestire il suo sapere mettendolo al servizio del personaggio senza snaturare né quello né – del tutto – le proprie aspirazioni. Nel mio caso, per fare un esempio, avrei commesso un errore grossolano se, coerentemente con la mia formazione, avessi ceduto alla tentazione di inserire in uno scambio fra poliziotti una dotta disquisizione su anafonesi o metatesi (che opportunamente non sarebbe sopravvissuto in tutti i passaggi della filiera). Altra cosa è invece cercare, come ho fatto in ogni battuta che ho scritto, di imporre una piccola politica linguistica (considerando la possibilità straordinaria di entrare, con la messa in onda, in migliaia di case), evitando programmaticamente ogni elemento di «lingua di plastica» (nessun attimino, dunque, o quant’altro, o piuttosto che con valore disgiuntivo, ecc.) e tutti gli eccessi di burocratese ai cui rischi esponeva l’àmbito della rappresentazione poliziesca in cui operavo.

Verosimiglianza e coerenza sono due regole ineludibili nella scrittura. E questo vale anche in caso di personaggi «vergini» e tutti da inventare: quando cioè non esiste alcun prototipo imposto da ricalcare e l’autore deve stabilire da sé argini e vincoli. Ma la necessità dell’auto-flagellazione – come la chiamava Truman Capote in Musica per camaleonti – si apprende con l’esperienza; per questo è buona palestra – ad averne l’opportunità – cominciare a muovere i primi passi in un ambito già consolidato, dove ci sia qualcun altro a tenere in mano la frusta: magari un collega più esperto che si prende la briga di insegnarti il mestiere e a cui sarai grato per sempre, a dispetto di tutti i colpi che ti avrà inferto, finché non sarai stato in grado di sferrarli da te, selezionando il male minore. Ma tant’è.

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