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Amori e metamorfosi – un’intervista a Yanira Yariv e due domande a Giulia Tagliavia

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di Giuseppe Zucco

Nel tempo largo delle vacanze, preferisco i classici. Ne porto sempre un paio dietro, e a volte li leggo alternandone i capitoli. Quest’anno, d’estate, senza premeditazione, senza sapere che si sarebbero incastrati così bene, avevo con me le Metamorfosi di Ovidio (Einaudi, 2005) e Anna Karenina di Lev Tolstoj (Mondadori, 2005).

È stato uno spasso. Da una parte c’erano tutti questi uomini e dei che spinti dal desiderio amoroso correvano, ardevano, si struggevano in maniera molto fisica per arrivare al punto, «Ma io t’inseguo per amore! Povero me, ho paura che tu inciampi e cada, o che i rovi ti graffino le gambe che non lo meritano, e che tu ti faccia male per colpa mia. Sono impervi, i luoghi per cui vai così di fretta. Corri più adagio, ti prego, e rallenta la fuga! Anch’io ti inseguirò più adagio»; mentre dall’altra tutti si innamoravano guardandosi appena, senza mai sfiorarsi, con gli uomini e le donne che non facevano altro che arrossire, vergognarsi, fremere senza dare a vederlo, «Lévin pensava che cosa potesse significare quel mutamento d’espressione sul viso di Kitty, e ora si convinceva di avere qualche speranza, ora cadeva nella disperazione e vedeva chiaramente che la sua speranza era folle, ma nel contempo si sentiva un uomo tutto diverso, che non somigliava affatto a quello che era prima del sorriso di lei e della parola arrivederci».

Il rapporto tra i due classici era quello che intercorreva tra una lotta greco-romana (tra l’altro, bellissima, e feroce e tenera e raccapricciante, con scene fantastiche descritte in modo così minuzioso da apparire realistiche, anche perché, come scrive Italo Calvino, Ovidio fonde sempre «il meraviglioso della favola con l’osservazione oggettiva dei fenomeni della realtà naturale») e un minuetto lungo mille pagine (con una scioltezza e un senso del tempo e dello sviluppo dei personaggi impareggiabile, altro che serie televisive).

Dove siamo noi, cioè noi esseri umani in larga parte provvisti di palmari touch screen, in quanto a percezione e consapevolezza delle mutevoli possibilità dei sentimenti e delle molteplici forme che può assumere il nostro corpo, non lo so – ma dovrebbe essere in qualche punto intermedio del territorio rischiarato dai libri di Tolstoj e Ovidio.

Proprio per questo, quando ho saputo dell’esistenza di un film che tornava a mettere in scena le pagine di Ovidio, sono riaffiorati i fantasmi delle letture estive – e così, lo scorso dicembre, sono andato a vedere la prima di Amori e metamorfosi al cinema Filmstudio di Roma, dopo che questo era già passato dal 67° Festival del Film di Locarno.

Il film l’ha scritto e diretto Yanira Yariv, e a suo modo è un esperimento coraggioso, perché in modo spiazzante e profondamente inattuale dà conto invece di questioni molto contemporanee – in particolare, attraverso l’uso della mitologia classica e il racconto in prima persona di uomini e donne che nell’ultimo periodo della loro vita hanno deciso di cambiare sesso, dettando una metamorfosi risolutiva al proprio corpo, il film tenta di rispondere soprattutto a una domanda: cos’è l’identità?

L’identità, sembra dirci il film di Yanira Yariv, non è un cerchio chiuso, né un dato naturale inscalfibile dal tempo, più che altro è il risultato di un continuo lavorio, di un continuo prendersi cura di se stessi, di una continua riorganizzazione del racconto delle possibilità e dei vincoli a cui siamo soggetti nel tempo in cui viviamo. L’identità, continua a dirci il film, con la benedizione di Ovidio, è un processo necessario per prendere forma e definirsi rispetto al mondo circostante, certo – ma questo non sarebbe possibile se non ci si pensasse in un rapporto di estrema continuità non solo con tutti gli esseri umani che abitano il pianeta, ma addirittura con la flora, la fauna e le più piccole particelle di cui sono composti i minerali. Se pensate che in questo discorso risuoni la campana del buonismo o di un misticismo da quattro soldi, siete fuori strada. Non esiste costruzione della propria identità, sembra tirare le conclusioni il film, senza una forma più o meno violenta di lacerazione tra la propria carne e il mondo, e tale dolore va a buon fine, diventando una spinta per affrontare il futuro, solo se lascia il segno.

Di questi tempi tristissimi, solcati dalla scia sanguinosa del fanatismo religioso e dall’ombra delle chiusure identitarie – ombra che scurisce il profilo sia delle piccole comunità sia delle grandi nazioni – il film appare un piccolo scrigno di istruzioni per attraversare indenni il nostro presente. E, riconoscente di questo, ho deciso di intervistare la regista.

Prima di lasciarvi alla lettura dell’intervista, desidero ringraziare Giulia Tagliavia per averla resa possibile. Giulia, tra l’altro, ha composto la colonna sonora del film, e così, in coda all’intervista, troverete un paio di domande rivolte direttamente a lei, in modo da chiarire il contributo che ha dato al film.

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Intervista a Yanira Yariv

«L’estro mi spinge a narrare di forme mutate in corpi nuovi», scrive Ovidio all’inizio del poema. Tu, con il film, hai fatto qualcosa di simile. Dalla totalità dei miti presenti nelle Metamorfosi ne hai selezionato un paio, li hai messi in scena usando non attori professionisti ma persone che nell’ultimo periodo della loro vita hanno cambiato sesso, e nel cuore di queste scene mitiche – per esempio, quella di Callisto che diventa un’orsa o di Glauco che diventa un mostro marino – hai inserito le storie reali degli interpreti del film, i quali, davanti alla telecamera, hanno raccontato la propria transizione da un sesso all’altro, com’è cambiata la loro vita e in che modo sono stati accolti dalle famiglie e dalla società a operazione conclusa. Tu come hai scoperto le Metamorfosi? Cosa ti ha affascinato di questa opera? Quando hai capito che un poema così antico poteva essere utile per illuminare il nostro presente?

Ho scoperto le Metamorfosi dopo tante ricerche in biblioteche e librerie. Cercavo un testo antico su cui basare un film che avrebbe coinvolto delle persone transessuali.

L’idea era nata per caso, una notte d’estate del 2007, l’anno in cui ero arrivata a Roma, mentre percorrevo la Cristoforo Colombo per andare al mare. Quello che vidi tra gli alberi ai lati della strada erano soprattutto forme che mi ricordavano la mitologia classica, quella disegnata sui vasi greci, silhouette nere appena distinguibili, metà uomini e metà animali o dei.

Più tardi, quando ho cominciato a incontrare queste persone, ho percepito qualcosa che andava oltre il loro corpo, e che sfidava le leggi della cosiddetta “natura”, per come la intendiamo di solito. In un certo senso, quello che forse mi attraeva di più era la sensazione che i trans non solo avessero una grande forza, ma anche una facilità a vedere oltre le apparenze.

Il primo libro delle Metamorfosi che ho letto aveva il marchio Chêne, una casa editrice francese che ha ristampato una vecchia edizione Skira con i disegni di Picasso fatti negli anni ’30. E più leggevo Ovidio – che fino allora non avevo mai letto – più mi sembrava incredibile.

In effetti, era proprio il testo che cercavo. Anzi, il testo andava molto oltre le mie aspettative. Il libro mi apriva la vera strada, mi dava le chiavi per entrare in questo mondo a me ancora sconosciuto. Leggendo le Metamorfosi, oltre al piacere di trovare questa lingua – e l’ironia, il ritmo, le immagini che si aprivano senza sosta davanti a miei occhi, e il messaggio, il pensiero umanistico di Ovidio – ho scoperto che la sua intensità e profondità coincideva in modo assoluto con la mia voce interiore, quella che speravo venisse fuori con il film e dialogasse direttamente con i singoli spettatori.

Il casting, la scelta degli interpreti, ha avuto un ruolo fondamentale nella riuscita del film. Come sei entrata in contatto con gli interpreti? Come hai scovato le loro storie? È stato difficile convincere gli interpreti sia a recitare un ruolo sia a esporre la loro storia davanti alla telecamera? 

Ci ho messo tre anni. Ho incontrato tante persone trans. Prima a Roma, poi a Bologna e Milano. Ho cominciato con le persone trans che si prostituivano a Ostia, visto che l’idea era nata lì. Ma poi, passando da un’associazione all’altra che si occupava sia di garantire i loro diritti sia di aiutarli lungo il loro cammino, ho cominciato a incontrare persone diverse, di milieux diversi.

Le prime persone erano di origine straniera, spesso in difficoltà. Col tempo, ho capito che erano solo la parte alta dell’iceberg, quella a cui la gente pensa quando sente la parola “trans”. Poco per volta ho fatto amicizia con altre persone, incontrate a Milano e a Bologna. Mi piaceva l’idea di incontrare anche ragazzi e ragazze più giovani – una nuova generazione il cui percorso era stato comunque diverso, più o meno difficile a seconda se la famiglia e gli amici li avevano sostenuti. Più diventavamo amici, meglio capivo e sentivo le loro difficoltà, ma anche le vittorie, la nuova forma di libertà che avevano raggiunto. Penso sia stato soprattutto questo che ci ha permesso di lavorare nel modo giusto.

Non è stato difficile convincerle a lavorare al film perché Ovidio e le sue Metamorfosi sono stati molto convincenti. L’idea di partire dal mito è sempre piaciuta a tutti, perché garantiva loro libertà di espressione. E la scelta di costruire una finzione, di mettere in scena delle metamorfosi fantastiche, piuttosto che parlare solo del loro lungo percorso psicologico e medicale, come spesso si usa in questo genere di film, è stata piuttosto attraente.

La regola era che ognuno avrebbe detto solo quello che aveva deciso di dire. Abbiamo pensato tutto insieme, poi ognuno di loro ha deciso come svelare il proprio percorso attraverso il suo personaggio. A quel punto gli interpreti si sono scoperti abbastanza in armonia con la loro scelta, la loro identità e lo sguardo che la società punta su di loro. E quello che desideravo far vedere attraverso il film era proprio questo – le persone trans sono come tutti, e come tutti cercano di essere felici, di avvicinarsi sempre di più alla propria identità, alla loro più intima essenza, niente altro. Forse ne hanno più coscienza degli altri perché il cammino che gli si richiede, a volte, è più difficile.

Sarà perché sono nata in un paese dove c’è un muro che divide, che i miei genitori si sono separati anche per questioni di religione e di culture diverse, che come la mia famiglia io abbia vissuto l’esilio e che da piccola, e fino a miei 30 anni, mi è sempre piaciuto giocare sulla mia androginia, e che la sensazione di essere diversa non mi ha mai abbandonata – proprio per questo, non amo i confini, più o meno visibili, che l’uomo prova a istituire per “proteggersi” dall’altro, da chi sembra costituire un pericolo perché troppo diverso o perché rischierebbe di mettere in questione l’esistenza altrui, e le sue scelte, il suo modo di vivere e di vedere il mondo.

Penso sia questo ciò che mi ha aiutato a trovare le parole giuste per conquistare la loro fiducia e permettermi di fare incontrare due mondi falsamente separati, quello della “natura”, della “normalità” e quello del transgenderismo.

Quello che mi interessava di più era di rivelare la bellezza che io vedevo in loro, e la permeabilità tra il mio mondo e il loro. Penso che gli interpreti abbiano sentito tutto questo. 

Il racconto che poi ognuno fa della propria metamorfosi non è stato improvvisato davanti alla telecamera – e la cosa interessante è che questo racconto invece di apparire molto concreto, svelando di volta in volta i cambiamenti fisici, in realtà rivela la fluttuazione persistente degli stati emotivi dovuti al cambiamento. Com’è andata questa fase di lavorazione del film? 

All’inizio ho spiegato il meccanismo del film a tutti quanti. Abbiamo pensato collettivamente al legame che ognuno poteva cercare tra sé e il personaggio da interpretare. Poi, in tête à tête, ho chiesto a ognuno di loro di raccontare davanti alla telecamera (eravamo solo io e l’interprete) il proprio percorso, ma solo dal punto di vista del personaggio. Volevo che lo spettatore non potesse mai essere sicuro se fosse il personaggio o l’interprete a parlare di se stesso.

Abbiamo provato più volte. La regola era chiara: io non sarei intervenuta su quanto avrebbero detto, e in fase di montaggio non avrei accorciato né tagliato la loro testimonianza. Dopo una prima registrazione, ho trascritto i loro racconti, mettendo l’accento su ciò che mi sembrava funzionare meglio, ciò che magari si poteva eliminare, le ripetizioni da evitare, etc. Poi, a modo loro, gli interpreti hanno imparato a memoria la propria parte, ricorrendo in alcuni casi anche all’improvvisazione.

Durante le riprese finali, ho chiesto all’equipe di ridursi alle figure essenziali, in modo da avvicinarsi il più possibile alle condizioni iniziali. Quindi rimaneva con me solo il direttore della fotografia e il fonico di presa diretta, e in genere abbiamo registrato due o tre riprese per volta.

Gli interpreti raccontano la loro storia in un piano sequenza costituito da un’unica inquadratura fissa. Eppure, in questo momento così intimo e delicato, non guardano in macchina, rivolgendosi direttamente allo spettatore, ma continuano a guardare fuori campo – e in questo modo, il film, nonostante abbia l’aspetto documentaristico dei racconti di vita, non esce dai codici del film di finzione. Come mai questa scelta stilistica? 

In effetti, come ho già detto, volevo che lo spettatore avesse sempre il dubbio se fosse il personaggio a parlare oppure l’interprete. È un modo di mettere lo spettatore in una posizione scomoda, costringendolo ad ascoltare e guardare oltre le consuetudini.

I confini che separano le metamorfosi degli interpreti da quelle dei loro personaggi, come quelle tra gli dei, gli umani e la Natura descritta da Ovidio, così come i confini tra il cinema di finzione e il documentario, o più in generale tra me e l’Altro – ecco, vorrei che non esistessero. E se rimangono, sono proprio questi confini che m’interessa sondare, sfidare, sfondare, perché secondo me riflettono non solo i limiti del nostro sguardo e delle nostre abitudini sociali, ma anche le debolezze che ci impediscono di diventare migliori, di amare l’altro così com’è, comprendendo il mondo nella sua complessità.

Questo è un film di corpi, un film dedicato al corpo, un film che illumina la malleabilità del corpo. E il corpo è sia qualcosa che ci accomuna agli altri (siamo tutti provvisti di una stessa struttura fisica), sia qualcosa che ci allontana dagli altri (durante la nostra vita noi possiamo fare solo e unicamente esperienza del nostro corpo). Mi viene in mente una frase scritta da Pasolini in Petrolio (Mondadori, 2005), altro libro in cui il corpo e le sue metamorfosi sono sempre in primo piano: «Ci sono delle cose – anche le più astratte e spirituali – che si vivono solo attraverso il corpo. Vissute attraverso un altro corpo non sono più le stesse». Ecco, durante la lavorazione del film, ti sei mai chiesta fino a che punto le storie dei tuoi protagonisti potevano essere capite o rese condivisibili?

Non avevo in testa questa frase di Pasolini. In realtà, mi pare faccia più eco al film che sto preparando ora e che sarà ancora una volta ispirato dalla sua opera, in particolare dal film Teorema. Però, per rispondere alla tua domanda, sì, evidentemente è questa la sfida che m’interessava vincere. Nel senso che, se ho provato a sfondare questi limiti, i confini di cui si parlava prima, era chiaramente perché speravo di eliminare in questo modo ciò che separava lo spettatore dai protagonisti e permettere un incontro tra loro, lo stesso tipo di incontro che avevo avuto io con la loro realtà.

Le scene mitologiche del film, tranne per alcune parti che riguardano la città di Roma, sono ambientate tra le spiagge di Sabaudia, le paludi e i boschi del Circeo, le cascate dell’Arpino – e sembra tutto così selvatico e incontaminato che si fatica a immaginare come la natura esplori tutte queste tonalità di verde a così pochi chilometri da Roma. Quanto tempo ti hanno portato via i sopralluoghi? E come hai lavorato su questi paesaggi per renderli vivi come se fossero un ulteriore personaggio, continuando a omaggiare in questo modo il poema di Ovidio?

Prima ho provato da sola. Avevo esattamente in testa i luoghi, le atmosfere, ma niente, non li trovavo. Poi, con l’aiuto prezioso della Latina Film Commission, e soprattutto della gente che ci ha fatto incontrare – per esempio il padre cacciatore della ragazza che ha seguito e indirizzato le nostre ricerche, e poi un altro tipo, un vero personaggio, un uomo che è stato guida e autista di rally nel deserto in Algeria per anni, che conosceva perfettamente l’Arpino perché ci era nato – abbiamo continuato io e Francesco Perri, l’aiuto regista, che è stato d’una pazienza unica, impegnandosi per più di una settimana a battere ogni spiaggia, bosco, pianura tra Sabaudia, Latina e Arpino con la sceneggiatura in mano, senza dimenticare Roma, la lunga via Appia, e i quartieri periferici.

Insomma, è stato un processo lungo, difficile, folle e appassionante. Una volta abbiamo pure bucato una ruota… penso che Francesco non dimenticherà la mia ostinazione. Ma il bello è che abbiamo trovato dei posti meravigliosi che in pochi conoscono, anche tra i romani.

La scelta di fare del paesaggio e della natura un vero personaggio è dovuto all’opera di Ovidio, sì, ma anche alla costruzione della sceneggiatura, alla scelta delle inquadrature, all’osservazione paziente, al lavoro prezioso e difficile del direttore della fotografia, Armel Hostiou, e alla fortuna di lavorare in una primavera pazza, in cui faceva un freddo come mai negli ultimi 30 anni, e in cui un vento folle muoveva le nuvole, cambiando la luce in ogni secondo.

Ovidio, nelle Metamorfosi, idealizza Roma – il suo fasto, il suo potere, la sua durata nei secoli. Sotto le sue mani, Roma diventa il simbolo di una continua trasformazione, e addirittura l’Olimpo è modellato ricalcando la sua struttura: «Gli dei più potenti e illustri hanno stabilito qui il loro domicilio […]. Se l’espressione non sembrasse irriverente, oserei dire che questo luogo è il Palatino del grande cielo». Roma, ovviamente, appare anche nel tuo film. Ed è proprio nelle sue ultime battute, nel momento in cui vengono ritratte alcune zone periferiche, che ci accorgiamo di come Roma inizi e continui la sua storia sotto il segno delle grandi e continue metamorfosi. Tu che rapporto hai con questa città? In che modo ha contribuito a costruire il tuo modo di vedere le cose?

Roma è per me una seconda casa, una città che in qualche modo mi ha accolta come nessun altro posto al mondo. Sarebbe lungo provare a spiegare perché, ma dall’inizio, appena uscita da Termini, e sull’autobus diretto a Testaccio dove avevo appuntamento, sentivo che non sarebbe stato un viaggio di qualche settimana, come avevo previsto. In effetti, le due settimane si sono trasformate in un anno e mezzo, e poi, dal 2007, non l’ho mai completamente lasciata – o meglio, nonostante io sia andata a vivere a Berlino, e poi a Marsiglia, a Bologna, Roma non mi ha più liberata della sua influenza.

È a Roma che è nata l’idea di questo film e del precedente. È questa città che avevo in testa negli anni di scrittura e di attesa. Era qui che sognavo di tornare con la “scusa” di realizzare il film. E finalmente sono riuscita a tornare, anche se da Roma mi separo sempre con la stessa tristezza nel cuore, lo stesso strazio.

Insomma, è un rapporto che somiglia per certi versi a un rapporto amoroso – il primo incontro come un colpo di fulmine, la corrispondenza tra me e la città, i suoi muri, la sua luce, i suoi visi di pietra, e le strade, i palazzi, le prospettive, gli alberi, i riflessi del sole sul fiume. Un rapporto mai vissuto prima, o forse sì, in qualche modo, nell’infanzia – un rapporto dimenticato con il mio paese di origine, Israele, la Palestina.

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Due domande a Giulia Tagliavia

Per la colonna sonora hai usato soprattutto gli strumenti ad arco. Ma lungo il film non c’è traccia di una melodia o di un motivo che fa da filo rosso tra le scene. Più che altro, il suono degli archi, sfilacciato e sotterraneo in alcuni punti, tende a raccogliersi con stridore nei momenti più drammatici. Quanto ti sono state utili le indicazioni della regista? Quanti strumenti e musicisti avevi a tua disposizione? Com’è andata?

In effetti, non c’è un tema principale nella colonna sonora, credo che il legame tra le scene sia dato dal timbro. Ho lavorato principalmente con due strumenti, violino e violoncello, su indicazione di Yanira che ha ritenuto significativo far suonare le musiche agli interpreti stessi. Tra loro c’erano due strumentiste e una cantante, questo è bastato per costruire la colonna sonora intorno ai due archi e a dei cori, intonati dall’intero gruppo. La composizione si è basata anche sulle capacità dei musicisti, sulla loro personale forza espressiva, sulle voci o su piccole stonature che diventavano un punto di forza. Ne è venuta fuori una colonna sonora che non è “ben temperata”, ma i cui suoni nascono dal corpo degli strumenti, dal gesto, dall’impasto tra registri anche estremi. Non solo stridori ma anche momenti onirici, lunari, in accordo con le atmosfere del film, nel difficile equilibrio tra fisicità e straniamento. Ho condiviso la scelta della regista di impiegare gli interpreti anche come musicisti, credo rafforzi l’essenza del film. Con Yanira abbiamo immaginato di far corrispondere ad ogni mito un elemento, che ci guidasse nella scelta della sonorità giusta. Le sue indicazioni sono state fondamentali, soprattutto per la continua spinta a rischiare, cercando di arrivare al risultato non solo con la tecnica ma anche tramite la “conduzione”, il gesto, cercando una reazione nei musicisti come interpreti e non solo esecutori.

In alcune scene ci sono dei musicisti che suonano dal vivo – una delle interpreti, nella vita di tutti i giorni, è un’insegnante di violino, e più volte prende parte al film suonando in scena. Come sono state organizzate queste scene da un punto di vista musicale? In che modo sei intervenuta per la loro realizzazione?

Queste scene sono musicalmente delle libere improvvisazioni. Il contesto in cui si svolgono è conviviale, un falò, un banchetto, con tutti i protagonisti in scena. L’improvvisazione mi sembrava la migliore scelta per far scorrere con naturalezza quei momenti, dove anche la macchina da presa si muove in punta di piedi. Riguardo gli altri squarci in cui vediamo le musiciste in scena mentre Ovidio narra le Metamorfosi, lì mi sono limitata a dare loro dei consigli per evitare che lo slancio dell’improvvisazione sommergesse la voce, alterando il senso della scena. In questi casi togliere è più importante che aggiungere.

Giuseppe Zucco (1981) lavora alla Rai. Ha esordito con un racconto nell’antologia L’età della febbre (minimum fax, 2015) e ha pubblicato una raccolta di racconti, Tutti bambini (Egg Edizioni, 2016). Il cuore è un cane senza nome (minimum fax, 2017) è il suo primo romanzo.
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