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Anna Frank: una belieber. O della Pop Shoah

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Avete presente cosa ha scritto Justin Bieber su facebook dopo la visita alla casa di Anna Frank, ad Amsterdam? Vi ricordate i manifesti pubblicitari del film Anita B dove Eichmann veniva accostato a un concorrente di X Factor? Avete mai visto la riduzione del cappottino rosso di Spielberg a artificio grafico nelle foto ricordo?

E ancora: vi siete domandati cosa diavolo c’entra la caccia al nazista in This must be the place, o perché a dei ragazzi di una scuola di Los Angeles, dopo i riots del 1992, si fa incontrare una reduce ebrea dei campi di sterminio?

Se l’avete fatto vi siete posti nell’unica ottica possibile per affrontare quel caos di segni che è la contemporaneità, ovvero l’ottica pop moderna, quella entro cui nasce e si diffonde il fenomeno della pop Shoah, cioè la traduzione per le masse di un fenomeno storico la cui “eco collettiva si è in parte slegata dalla materialità dei processi ai quali essa, invece, afferma di continuare a volersi ancorare”. La materialità dei processi ovvero la storia, per essere estremamente chiari e sintetici, dello sterminio di milioni di ebrei d’Europa nel corso dell’ultima guerra mondiale.

A raccontare questa particolare forma di “eco collettiva” ci hanno pensato Claudio Vercelli e Francesca Romana Recchia Luciani che hanno raccolto, nel libro Pop Shoah? Immaginari del genocidio ebraico, alcuni saggi di studiosi/e di diversa provenienza e formazione ma tutti accomunati dal non aver distolto lo sguardo o storto il naso di fronte a un manga con protagonista Anna Frank o a una foto ricordo dentro il memoriale di Berlino.

Il quadro che affiora, e che vale davvero la pena andarsi a leggere, è quello che racconta  la pop Shoah come risposta a una duplice ermeneutica diffusasi nel corso degli ultimi venti anni e che oscilla fra il vedere lo sterminio come metonimia assoluta del male, e l’essere la quintessenza della solitudine, per cui, attraverso lo sguardo del singolo testimone, la tragedia collettiva, storica, reale, è diventata una sorta di olocausto privato di matrice quasi esistenziale, il paradigma della vittima indifesa, sola di fronte alla Storia che la schiaccia, trionfo dell’irrazionalità e del caos.

Attraverso, e a volte anche in reazione, a questi due poli dell’interpretazione si è così costituito, scrivono i due curatori, “un immaginario che scavalca il dato storico”. In questo processo di rielaborazione e identificazione indirizzato a chi non è stato vittima diretta della Shoah hanno giocato, ovviamente, un ruolo di primo piano i mezzi di comunicazione di massa, riproducendo “in una sorta di intercambiabilità continua”, il luogo Auschwitz, come realtà ma più spesso come metafora, finendo per trasformarlo in un non luogo, al punto che, come scriveva anni fa Annette Wieviorka, i liceali americani erano convinti che l’olocausto, come si diceva allora, fosse stata una tragedia tutta americana.

Il racconto come dimora*. Tutto è iniziato con la condivisione dei racconti. Fino a quando, infatti, la memoria della Shoah è stata relegata a un universo fatto di scritture quasi private e sulla rappresentazione visiva ha pesato l’anatema di Adorno per cui il male assoluto era irrapresentabile, fino ad allora non vi sono stati “rischi” di trivializzazione della tragedia. Poi è arrivato il processo Eichmann, e la spettacolare messa in scena al fine di realizzare delle riprese televisive, il casting operato nella scelta di testimoni il più possibile drammaticamente, televisivamente, funzionanti, e il successo mondiale del Diario di Anna Frank, la sua trasformazione in un musical di Broadway, un balletto televisivo e tanti tanti film e telefilm (lo racconta Fiorenza Loiacono). E il dado è stato tratto.

Niente è indicibile nell’era della riproducibilità tecnica, nemmeno le camere a gas. Chissà cosa ne avrebbe pensato, del resto, Walter Benjamin se fosse sopravvissuto alla sua disperata fuga dal nazismo: avrebbe condannato anche lui la moltiplicazione delle forme del racconto o avrebbe cercato in ogni modo di contrastare quel silenzio a cui sembrava essere condannata la memoria degli ebrei sopravvissuti nei primi dieci anni dopo la fine del II conflitto mondiale e che è invece, proprio grazie ai media, è diventata parte fondamentale della nuova identità europa post guerra fredda? Chissà.

Su questo riflette Natascia Tonucci e lo fa a partire dalle immagini. Riprendendo Sontag, Tonucci ripercorre la storia della diffusione, dell’impatto e della funzione delle fotografie dei lager nella cultura contemporanea. E scrive “il rischio da cui mettono in guardia gli autori che hanno indagato come le immagini possano connettere l’audience a presa diretta con il passato non è dissimile da quel che Tzvetan Todorov ha chiamato “trivializzazione della memoria”. Con tale espressione nomina quel processo mediante il quale gli avvenimenti passati perdono la loro specificità e sono assimilati ad altri eventi. In quest’abuso si annida la retorica, uno dei parassiti più nocivi del linguaggio, che inevitabilmente infiacchisce il senso e la lezione che possiamo trarne.

Altrettanto pericolosa è la sacralizzazione di un ricordo, che equivale a isolarlo e sottrarlo al tempo ordinario per eludere comparazioni e facili assimilazioni”. La Shoah è stato un episodio unico? Affermare il contrario significa andare contro il principio di sacralizzazione, il divieto di toccare, che poi è lo stesso di ragionare, che viene brandito come una clava da intellettuali e istituzioni con una finalità politica spesso ambigua. Ma il fatto che possa essere toccato, come ogni altro evento storico, non ne cancella l’unicità.

Dunque, e lo ricorda Guri Schwarz, è fondamentale chiarire la differenza che c’è fra una similitudine e una metafora: “nel corso di una celebre intervista a Primo Levi, il giornalista cattolico Ferdinando Camon sollevò una questione cruciale: fino a che punto l’esperienza concentrazionaria poteva considerarsi come una metafora o una “condensazione” estrema della condizione umana? Questa la risposta di Levi: Le rispondo in due tempi. In primo tempo con una repulsione: questo paragone del mondo col lager, in noi – noi “tatuati”, noi “segnati” – suscita una rivolta: no, non è così, non è vero che la Fiat sia un lager, che l’ospedale psichiatrico sia un lager; alla Fiat la camera a gas non c’è, nell’ospedale psichiatrico si sta molto male ma non c’è il forno, c’è una via d’uscita, si ricevono i parenti. Queste scritte sui muri, viste qualche volta, “fabbrica uguale lager”, “scuola uguale lager”, mi rivoltano”.

Ma come insegnare, in questa foresta opaca di segni, l’unicità di cui parla Levi? A partire dai testimoni, questa la risposta più diffusa. Il racconto è la forma fondamentale che ha preso la didattica della Shoah nelle scuole ormai da un decennio: alla freddezza dei numeri, delle fonti, della storia insomma, si è preferito enfatizzare il momento della condivisione della memoria. Così, come scrive Brusa “mettere a confronto i propri allievi con un testimone, è, da qualche decennio, l’ambizione di molti docenti. Anche questo filone si è rapidamente evoluto (…) sostenuto in questa sua ascesa dal mutare di una politica che si impadroniva del campo memoriale, e di una società che affermava sempre più il suo diritto a “dire pubblicamente” la sua su di un passato fino ad allora patrimonio quasi esclusivo dello specialismo storiografico. Nel corso dei settant’anni che ci separano da quegli eventi, dunque, la “memoria” si è come moltiplicata. Da tesoro dell’esperienza custodita dai sopravvissuti, è diventata memoria sociale, pubblica, politica, “della rete”. Ma i testimoni vivi sono sempre di meno, per questo la società ha dovuto inventarsi una nuova forma di testimonianza che, come scrive Raffaella Di Castro, è delegata alle generazioni figlie, che si assumono il compito di tramandare qualcosa che non hanno conosciuto. Con esiti, ancora, tutti da verificare e da discutere.

Il male della banalità. Recensendo il libro curato da Vercelli e Recchia Luciani, Guido Vitiello ha scritto “Tutte le volte che la cultura pop – musica, cinema, tv, fumetti, pubblicità, social network – si accosta alla Shoah o si serve dei suoi simboli, l’accusa di “banalizzazione” è in agguato. Non so chi sia stato il primo a usarla.

Di certo il più influente è stato Elie Wiesel nella sua requisitoria sul New York Times contro la miniserie Holocaust nel 1978, che s’intitolava appunto “Trivializing the Holocaust”. Poi la parola è diventata una specie di formula liturgica un po’ ovunque e soprattutto in Francia, ossia nella patria di quel Flaubert che avrebbe potuto metterla in appendice al dizionario dei luoghi comuni: “Film sulla Shoah: se piacciono al pubblico, dire che banalizzano l’indicibile”.

Questa banalizzazione che banale non è si attua soprattutto attraverso l’iconografia per cui ogni segno legato alla Shoah, dal cielo plumbeo al fango, è immediatamente riconoscibile, ragiona Claudio Gaetani nel saggio Riconosco dunque pop:  “ad esempio — scrive — nel prologo assai drammatico del primo film sui già menzionati X-Men (del 2000), in cui si assiste all’iniziale manifestazione dei superpoteri di Magneto all’interno di Auschwitz, ciò che subito si nota è che piove forte e il terreno è pertanto fangoso, quindi ostile; in Galline in fuga (Chicken Run, 2000), film di animazione in stop-motion della casa inglese Aardman, e tra i più sublimi esempi di riutilizzo dei segni della Shoah in un contesto ad essa del tutto alieno, prima di qualsiasi cosa, prima ancora che ci venga presentato il pollaio-lager dal quale un gruppo di pennuti evaderà (che è circondato da filo spinato, ha all’interno un grande numero di baracche ed è governato da allevatori sadici come nazisti), viene rappresentata una macabra atmosfera notturna: ci troviamo, quindi, in un contesto anche qui drammatico, dove è forte la carica di presagi nefasti.

Sembrano proprio lontani i tempi in cui Alain Resnais e Andrzej Wajda puntavano a cogliere lo spettatore di sorpresa facendogli notare quanto un’Auschwitz qualsiasi non avesse bisogno di un’ambientazione “orrorifica” per causare morte, ma che essa poteva sorgere in un qualsiasi luogo, magari addirittura in un bosco idilliaco”. Così quando si portano le scolaresche in Polonia nei cosiddetti “viaggi della memoria” nei mesi invernali sembra quasi che si insegua un modello cinematografico per fare più colpo sugli studenti. Studenti che, racconta Bruno Maida, raggiungono ormai le dimensioni di un vero e proprio turismo: “Auschwitz nel corso dell’anno 2014 ha avuto il più alto numero di visitatori mai censito fino a quel momento in un luogo della Shoah, ossia 1 milione 534.000 ospiti, di cui il 70% under 18 (e nei sei anni precedenti non sono scesi sotto il milione). Secondo le statistiche riportate dal Museo di Auschwitz, l’Italia è ai primi posti e nel 2014 si sono contati 84.000 visitatori, inferiori per numero solo a Polonia, Regno Unito e Stati Uniti”.

C’è da scommetterci, nessuno dei ragazzi che visitano il campo di sterminio in Polonia ignora il simbolo pop per eccellenza della Shoah: il cappottino rosso, quello indossato dalla bambina di Shindler’s list, macchia visibile in un mondo in bianco nero che vorrebbe cancellare l’unicità di ognuno. Bene, questo cappottino rosso diventa presto, come racconta Damiano Garofalo “un’icona editoriale”: la prima a “impadronirsene” è Roma Ligocka, sopravvissuta al rastrellamento del ghetto di Cracovia, “che crede di riconoscersi nella bambina del film di Spielberg e scrive un libro di memorie, nel 2003, utilizzando sia quella dicitura, The Girl in The Red Coat, sia una sua foto da piccola, in bianco e nero, con il suo cappotto colorato”.

Ne seguiranno altre, fino alla confusione totale fra storia e finzione quando sarà Oliwia Dabrowska, colei che interpretò nel 1993 il ruolo della bambina nel film di Spielberg, ad essere intervistata dal “Times” con un cappotto rosso indosso. Fra twitter e facebook il cappotto rosso, correlativo oggetivo della Shoah, assume, dunque “una funzione esclusivamente retorica, potremmo dire quasi lirica, del tutto slegata sia dalla narrazione del film, sia dalla memoria della Shoah, per rivestire definitivamente, così, i connotati di icona pop della modernità”.

La legge di Godwin. Sapete cosa è la legge di Godwin? È una figura retorica secondo cui in qualsiasi discussione pubblica, nel suo svilupparsi, ci si avvicina sempre di più alla possibilità che qualcosa venga paragonata ad Hitler o al nazismo. Dalle migrazioni, ai migranti, dal sistema dell’informazione, al dibattito politico sui trasferimenti degli insegnanti, esistono percentuali molto alte di possibilità che a un certo punto spunti fuori il paragone con il nazismo. Ma questa pervasione dell’immaginario, questa evocazione costante non significa che vi sia una conoscenza più diffusa del tema in sé, semplicemente il suo uso pubblico, è dato per scontato. Se, allora, come ricorda Bellei in questo volume, la cultura pop è essenzialmente la ricerca dell’anticonformismo attraverso la fruizione di conformismi identitari pronti a essere indossati, allora in effetti bisogna ammetterlo: niente è più conformista del paradigma della Shoah da spalmare su tutto, niente di più anticonformista del suo uso pop. O no?

Sapete come è finita la storia di Justin Bieber in visita alla casa di Anna Frank? E’ finita che c’è andata anche Beyoncé e ha accusato Bieber di farsi pubblicità attraverso una tragedia. Come? Mettendo la sua foto, seduta sotto il ritratto di Anna Frank, su Instagram.

Quasi 11 milioni di persone l’hanno vista. Se non è pop Shoah questa.

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*Per questo paragrafo prendo in prestito il titolo del libro di Paolo Jedlowski.

Il libro Pop Shoah? Immaginari del genocidio ebraico, a cura di Francesca R. Recchia Luciani e Claudio Vercelli, sarà presentato a Roma, presso la Libreria Koob in Via Luigi Poletti 2, il 25 febbraio alle ore 18,00

Commenti
3 Commenti a “Anna Frank: una belieber. O della Pop Shoah”
  1. adriano scrive:

    “ Martedì 18 gennaio 2000 – Solo per abitudine, ormai, cioè senza pensare che ne farò qualcosa, ritaglio le foto dei giornali. Sono quasi soltanto quelle dove compare il « tocco di rosso », quello che, se fosse mai stata veramente formulata, ogni volta confermerebbe la mia teoria del « tocco di rosso ». Comunque di tocchi di rosso ne continuo a trovare, e anche dove non ci si aspetterebbe di trovarli, e la cosa mi fa anche ridere. Oddio, è sempre un riso amaro, perché il tocco di rosso non è una carezza, né un’amichevole pacca sulla spalla, né un affettuoso buffetto. Per quanto piccolo e quasi invisibile sia – come quello di poco fa, nella foto di una insospettabile stanza da bagno, pulita, luminosa, deserta di presenze umane o bestiali, eppure c’era, piccolo e puntuale, ma sì, guarda meglio, lì, fra gli spazzolini da denti, lo vedi, la vedi quella punta di spazzolino seminascosto dagli altri, lo vedi di che colore è? – è sempre una puntura – nel vivo -, una fitta – al cuore -, una ferita – che non si rimargina tanto presto. È come se il tocco di rosso – quel piccolo rosso, acuminato e improvviso, silenzioso e appuntito, che immancabilmente – puntualmente – appare in un punto qualsiasi della foto – avesse dato una visibilità più vera, più facile ma anche più micidiale – più brutale, più essenziale, più universale – a ciò che Roland Barthes chiamava il punctum di una foto, cioè il suo nucleo vitale, il suo cuore pulsante, il suo centro significante. Il punctum, si potrebbe dire ora, è nel tocco di rosso, oppure, per dire meglio, il punctum è il rosso. Il punto è il rosso – non gli oggetti, veri, falsi, non i corpi, nudi, vestiti, non gli uomini, non le donne, non la moda, non la storia – il punto è il rosso, solo il pungente, tagliente rosso. E il resto è silenzio, anzi no: sono solo chiacchiere. “.

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