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Ricordando Arthur Danto

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Il 25 ottobre è morto il critico d’arte Arthur Danto. Lo ricordiamo con un’intervista di Giuliano Battiston uscita nel 2007 sul manifesto. (Fonte immagine)

New York, 1917. Un uomo passeggia per la 5th Avenue, entra in un negozio di sanitari e compra un orinatoio, che candida poi anonimamente, a firma “R. Mutt 1917”, alla prima esposizione che la Society of Indipendent Artists organizza al Grand Central Palace di New York. L’opera, Fountain, non viene accettata, e si scopre che l’autore anonimo è uno dei fondatori della società, Marcel Duchamp. Perché la commissione giudicatrice non ha accettato la scultura, ritenendola un semplice orinatoio? E perché, oggi, invece di un orinatoio noi “riconosciamo” Fountain? Più in generale, se osserviamo due oggetti che hanno le stesse proprietà materiali e che dunque appaiono indiscernibili dal punto di vista percettivo, cosa ci permette di stabilire che uno è un oggetto ordinario mentre l’altro è un’opera d’arte? Perché, ad esempio, la scatola di spugnette abrasive esposta nel 1964 alla Stable Gallery di New York da Andy Warhol con il titolo Brillo Box è considerata un’opera d’arte mentre il suo corrispettivo negli scaffali dei supermercati – Brillo Box – è destinato soltanto alle cucine degli americani?

Intorno a questi interrogativi si muove gran parte del percorso speculativo di Arthur Coleman Danto, esponente di primissimo piano della filosofia analitica americana e influente critico d’arte del settimanale radical newyorkese The Nation. Soprattutto, però, filosofo dell’arte. Un filosofo dell’arte che, pur mirando alla definizione di una «identità artistica fissa e universale», ha saputo “contaminare” le proprie costruzioni teoriche, nutrendole di una assidua frequentazione di gallerie e studi d’arte e della partecipazione diretta alla rivoluzione artistica che prendeva piede nella New York degli anni Sessanta, quando attorno a Manhattan gravitavano artisti del calibro di Andy Warhol, Robert Rauschenberg e John Cage.

Interessato a farsi leggere «più dagli artisti che dai professori di estetica», Arthur Danto ha infatti sempre guardato al momento presente per individuare «una filosofia dell’arte valida per ogni periodo storico», e non ha mai esitato a proporre tesi radicali e provocatorie. Come quella sulla “fine dell’arte”, che ha sollevato un importante dibattito tra filosofi, storici e critici d’arte, e che, con un po’ di ritardo, ha investito anche l’accademia italiana, tradizionalmente sospettosa verso la filosofia dell’arte di matrice analitica, dando vita a un rinnovato interesse editoriale per le sue opere (come testimonia, tra gli altri, due libri: per postmedia-books L’abuso della bellezza, con intro. di Marco Senealdi, e per Laterza l’edizione italiana del suo libro più importante, La trasfigurazione del banale, a cura e con una densa introduzione di Stefano Velotti). Arthur Danto è morto il 25 ottobre. Riproponiamo un’intervista parzialmente pubblicata sul manifesto del 25 ottobre 2007 sulla sua biografia intellettuale.

Si direbbe che lei sia un filosofo analitico piuttosto sui generis: si è occupato di Nietzsche e di Sartre; ha elaborato una filosofia della storia che porta evidenti tracce dell’eredità hegeliana, ed è finito con l’occuparsi persino di estetica. Come spiega questa “eterodossia”?

In primo luogo con il fatto che non sono dogmatico e non intendo esserlo. Ho studiato Nietzsche per la prima volta quando ero molto giovane, e ne sono rimasto colpito sin da allora. In seguito, sono stato invitato a trasformare in un libro un saggio troppo lungo su Nietzsche che avevo scritto per A Critical History of Western Philosophy, e mi sono accorto che nessuno prima di lui si era occupato in modo così produttivo delle questioni sulle quali anch’io mi interrogavo in quanto filosofo analitico: è per questo che ho tentato di dimostrare che anche Nietzsche era un filosofo analitico. Hegel, invece, che ho studiato prima quando preparavo il libro Filosofia analitica della storia, e poi mentre elaboravo la tesi sulla fine dell’arte, lo ammiro profondamente come pensatore, nonostante l’oscurità e l’inutile verbosità di molti suoi testi; ma lo ammiro soprattutto in quanto straordinario critico d’arte, poiché ritengo sia stato il primo filosofo a scrivere d’arte che se ne sia interessato veramente. Ne apprezzo inoltre la “connessione con il mondo”, ovvero l’attenzione che ha coltivato  per molti aspetti della vita – la politica, la società e l’arte – che erano estranei al suo sistema filosofico.

A proposito di “connessione con il mondo”. Lei ha scritto un libro che porta questo titolo (Connections to the world), nel quale sostiene che «gli esseri umani sono un sistema di rappresentazioni, modi di vedere il mondo, rappresentazioni incarnate», e che ha presentato come un tentativo di costruire una teoria generale della rappresentazione. Ci può spiegare meglio l’obiettivo  di quel libro?

L’intento era quello di dare vita a un sistema filosofico totale, poiché credevo che ogni problema filosofico fosse riconducibile ai problemi della rappresentazione. Si è trattato di un tentativo, forse troppo radicale, di semplificazione filosofica, ma anche di una risposta alla domanda che mi ponevo in quanto docente alla Columbia University: «Come presentare sistematicamente la filosofia senza commettere un’ingiustizia nei suoi confronti?». Quello adottato nel libro mi sembrava un buon metodo per collocare in una intelaiatura sistematica tutte le domande filosofiche che mi avevano interessato fino ad allora.

Per alcuni anni, prima di dedicarsi alla filosofia, lei è stato un artista piuttosto apprezzato. Ci può raccontare qualcosa di quel periodo e spiegarci perché ha deciso di abbandonare l’attività artistica?

Sin da bambino ho avuto una forte passione per l’arte, anche perché mia madre aveva l’abitudine di portarmi al museo di Detroit, la città in cui sono cresciuto; dopo la seconda guerra mondiale, in quanto veterano ho avuto inoltre l’opportunità di frequentare gratuitamente la Wayne University di Detroit per quattro anni, studiando arte. Ho deciso poi di trasferirmi a New York, perché mi sembrava che ciò che accadeva allora a New York (penso per esempio all’espressionismo astratto) fosse estremamente interessante dal punto di vista artistico. E proprio lì ho cominciato a esporre alcuni miei lavori, ottenendo un discreto successo. Nello stesso tempo, però, coltivavo un forte interesse per la filosofia, fino a che un giorno, credo si trattasse del 1963, mentre lavoravo su un’incisione su legno mi sono reso conto che avrei preferito scrivere di filosofia piuttosto che continuare a fare arte. E così ho fatto.

Passiamo ora alla questione che la tiene impegnata da molti anni, ovvero l’idea che, dopo il  Modernismo, ciò che appare agli occhi non sia più sufficiente per distinguere oggetti d’arte da oggetti comuni. Come è maturata quest’idea?

Durante le feste di natale del 1962, dal sud della Francia, dove stavo scrivendo il mio primo libro, mi spostai a Parigi. Lì andai all’American library, e sfogliando la rivista Art News mi trovai di fronte un dipinto di Roy Lichtenstein che sembrava un fumetto. Non potevo credere ai miei occhi! Abituato all’idea che circolava a New York negli anni Cinquanta – che l’arte avesse una dimensione quasi religiosa e presupponesse un profondo coinvolgimento spirituale -, rimasi veramente scioccato dall’idea che un’opera del genere potesse essere esposta in un museo. Tanto scioccato che, arrivato a Roma, continuai a pensarci, fino a convincermi che dal punto di vista artistico ormai tutto era possibile. Quel dipinto trasmetteva una sorta di epidemia, particolarmente virulenta nelle opere di Andy Warhol, basata sull’idea che due oggetti possono apparire esattamente allo stesso modo, e nonostante questo uno è un oggetto d’arte mentre l’altro è un semplice fumetto. Fu così che è nata in me l’idea che, non essendoci alcun modo particolare in cui devono presentarsi, le opere d’arte possono somigliare a qualunque altro oggetto d’uso comune.

Questo porta a chiederci, però, perché questo mutamento sia stato possibile nei primi anni Sessanta e non prima. Lei ha scritto che «il mondo deve essere pronto per certe cose, il mondo dell’arte non meno che quello reale». Ci vuole spiegare meglio cosa intende?

Veramente non so spiegare la questione fino in fondo. Sarei tentato di dire che una cosa del genere è stata possibile solo negli anni Sessanta perché prima esistevano idee a-priori relative a quale aspetto dovesse avere un oggetto d’arte e cosa dovesse essere l’arte. Non so perché tutto questo abbia smesso di essere vero negli anni Sessanta, ma si è trattato comunque di una rivoluzione incredibile, che si è manifestata quando gli artisti hanno cominciato non solo a premere sui limiti e i confini stabiliti, ma persino a metterne in discussione l’esistenza. Credo che questa pressione sui limiti rappresenti il tratto distintivo degli anni Sessanta, e che da questo punto di vista costituiscano il vero inizio della contemporaneità.

Lei stesso ha riconosciuto che Duchamp per primo ha operato il «miracolo di trasformare in lavori d’arte» oggetti comuni. Eppure il prisma attraverso il quale lei legge l’arte che definisce post-storica è rappresentato soprattutto dalle opere di Warhol. Perché?

Duchamp in qualche modo identifica i responsabili della prima guerra mondiale con coloro che credono all’idea del grande artista visionario, ed è per questo che mira a dimostrare che è possibile fare arte senza l’occhio e la mano del grande artista, senza la delicatezza della percezione e la finesse del tratto. Warhol invece solleva questioni di cui Duchamp, troppo coinvolto nella particolare polemica del periodo, non tiene conto: gli oggetti del ready-made di Duchamp sono esteticamente non-interessanti, ma non sono banali, mentre Warhol è interessato proprio agli oggetti banali. Lavora con i prodotti industriali perché vuole creare un oggetto d’arte indiscernibile, tale che non si possa dire: “è migliore di un altro”. In questi termini la sua è una posizione di un radicalismo estremo e molto particolare, assimilabile a quello dei maoisti. Un radicalismo che mi ha colpito molto più incisivamente di quanto non abbia fatto Duchamp. Se avessi seguito Duchamp, sarei finito sulla strada sbagliata.

Il suo nome viene associato immediatamente alla “fine dell’arte”, un’espressione che lei stesso ha definito «indubbiamente incendiaria» e che ha declinato nel corso del tempo in modi diversi. Cosa significa?

Ho cominciato a riflettere sulla fine dell’arte negli anni Ottanta. Come mi capita spesso, è stata un’idea sollecitata da un’esperienza artistica: ricordo di essere andato a visitare una mostra al Whitney Museum di New York e di essermi chiesto: «Bene, ora cos’altro dovrebbe succedere? Beh, niente in particolare – mi sono risposto -. Quello che c’è ora va bene, ma potrebbe esserci sicuramente qualcosa di molto diverso». Ho pensato allora che, se in effetti non aveva importanza quel che sarebbe accaduto in seguito, e se l’arte, come si riteneva allora, era un’evoluzione e un dispiegamento necessario all’interno del quale ogni nuova opera deve essere più significativa e importante di quella precedente, allora eravamo arrivati alla fine dell’arte.

La sua teoria della fine dell’arte ha ricevuto molta attenzione critica, ed è stata interpretata con fin troppa “disinvoltura”: c’è chi ha provato a collocarla nel gran calderone del postmodernismo, e chi ha tracciato un’indebita equivalenza tra “fine dell’arte” e fine di ogni attività artistica. La sua posizione è invece molto distante da queste prospettive…

È vero. Nella mia teoria non c’è nessun giudizio di valore; non intendo dire che l’arte sia peggiorata,  né che la pratica artistica sia ormai defunta. Tanto è vero che ritengo che in questo periodo ci sia non solo arte interessante, ma persino arte meravigliosa, come quella di Cindy Sherman, o i lavori di Sean Scully e George Brecht; devo dire che trovo interessanti anche le opere di Matthew Barney e alcune cose dello stesso Damien Hirst.

Sulla fine dell’arte c’è stato un dibattito molto intenso tra lei e lo storico dell’arte tedesco Hans Belting, che sembra aver dato vita a un rapporto personale piuttosto forte: lei non soltanto gli ha dedicato il libro Philosophizing Art, ma è arrivato persino a definire il suo rapporto con Belting come quello di «una coppia di delfini che si sono divertiti a giocare nelle stesse acque concettuali per più di un decennio»…

Nei primi anni Ottanta, senza conoscerci l’un l’altro, io e Hans abbiamo dato alle stampe dei libri con forti elementi in comune: Hans ha pubblicato Das Ende der Kunstgeschichte?, con il punto interrogativo (scomparso nella trad. it., ndr), mentre nel mio The Transfiguration of the Commonplace io parlavo semplicemente di fine dell’arte. Ho recensito il libro di Hans per il Times Literary Suplement, evidenziando come fosse importante la parziale coincidenza dei temi, nonostante le tante differenze, ed Hans mi ha riposto; da quel momento l’ho ammirato moltissimo come persona e siamo diventati amici. Ricordo che una volta gli dissi: «Hans, sia tu che io abbiamo ragionato intorno alla fine dell’arte, ma come ti spieghi il fatto che entrambe le nostre figlie abbiano sposato degli artisti?».

Dal 1984 lei è anche critico d’arte per il settimanale The Nation. Se assumiamo, come fa lei, che l’arte non sia più qualcosa che riguarda gli occhi, ma piuttosto il significato, e che dunque il compito del critico sia quello di rendere esplicito questo significato, che ruolo ha la facoltà di giudizio del critico?   

Il compito del critico d’arte è quello di individuare quale sia il significato e di spiegare in che modo tale significato sia incorporato nell’opera. Questo è sufficiente. Non credo a quanti rivendicano la necessità di un giudizio di valore, perché i giudizi sono spesso costruiti sull’ignoranza e non giustificati razionalmente. Certo, ammetto che possa essere legittimo attribuire giudizi di valore, ma ritengo comunque che la cosa più importante sia di arrivare a una sorta di comprensione. In quanto filosofo non lascio mai le mie credenziali razionali a casa, e tantomeno lo faccio quando esco di casa con l’abito da critico.

Chi è Arthur Danto:

Nato ad Ann Arbor, Michigan, nel 1924, dopo la seconda guerra mondiale Arthur Coleman Danto studia pittura e storia presso la Wayne State University di Detroit, prima di trasferirsi a New York. Dopo aver trascorso due anni a Parigi, nel 1952 consegue il dottorato in filosofia presso la Columbia University (dove insegnerà come Johnsonian Professor), e nel 1964 pubblica su “The Journal of Philosophy” The Artworld, un saggio divenuto, secondo le parole dell’autore, «la base dell’estetica filosofica nella secondà metà del secolo». I temi sollevati in modo seminale in quell’articolo verrano ripresi nei testi successivi dedicati alla filosofia dell’arte, tra cui: The Transfiguration of the Commonplace (1981), The Philosophical Disenfranchisement of Art (1986, tr. it. La destituzione filosofica dell’arte, Tema Celeste, 1992), Beyond the Brillo Box (1992), After the End of Art (1997), e The Abuse of Beauty (2003, tr. it. L’abuso della bellezza, postmedia-books, 2007).

Già presidente dell’American Philosophical Association e dell’American Society for Aesthetics, dal 1984 critico d’arte per il settimanale newyorkese The Nation, Arthur Danto ha raccolto le sue recensioni in The State of the Art (1987), Encounters and Reflections (1990), Embodied Meanings (1994) e The Madonna of the Future (2000). Autore di monografie su fotografi (Robert Mapplethorpe), cartoonist (Saul Steinberg) e pittori (Mark Tansey), Danto non ha limitato i propri interessi alla filosofia dell’arte, come testimoniano, tra gli altri, i volumi Nietzsche as Philosopher (1965, nuova edizione 2005),  Analytical Philosophy of History (1965, tr. it. Filosofia analitica della storia, il Mulino 1971), Jean-Paul Sartre (1975), Narration and Knowledge (1985), Connections to the World (1989). Per saperne di più sulla sua filosofia dell’arte si può consultare il umero della “Rivista di estetica”, artworld & artwork. Arthur C. Danto e l’ontologia dell’arte, a cura di Tiziana Andina e Alessandro Lancieri.

Giuliano Battiston è giornalista e ricercatore freelance, socio dell’associazione indipendente di giornalisti Lettera22. Scrive per quotidiani e periodici, tra cui L’Espresso, il manifesto, pagina99, Lo Straniero, Ispi. Si occupa di islamismo armato, politica internazionale, globalizzazione, cultura. Per le Edizioni dell’Asino alla fine del 2016 ha pubblicato Arcipelago jihad. Lo Stato islamico e il ritorno di al-Qaeda. Per la stessa casa editrice è autore dei libri intervista Zygmunt Bauman. Modernità e globalizzazione (2009) e Per un’altra globalizzazione (2010). Dal 2010 cura il programma del Salone dell’editoria sociale. Dal 2007 si occupa di Afghanistan, con viaggi, inchieste, reportage e ricerche accademiche.
Commenti
3 Commenti a “Ricordando Arthur Danto”
  1. Elizabeth and Ginger Danto scrive:

    An open memorial will be held for Arthur Danto in the early Spring. In lieu of flowers the family suggests that a donation be sent to the Detroit Institute of the Arts. Danto’s first introduction to art came at age five from watching Diego Rivera paint his celebrated murals.

  2. tonno scrive:

    Una crítica a la teoría de Danto:
    Danto, ese sabio

    http://www.margencero.com/almiar/arthur-danto/

    Una exposición que no es capaz de explicar las obras realizadas durante cuarenta mil años no puede ser considerada una teoría artística, esa teoría es radicalmente falsa

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  1. […] nel periodo in cui leggevo un libro di filosofia dell’arte, La trasfigurazione del banale, di Arthur Danto, il cui primo abbozzo uscì esattamente cinquant’anni fa, all’indomani della morte di […]



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