Grey, Amelia B&W Photo cleared credit to Meiko Takechi Arquillos (1)

Being Amelia Gray

Grey, Amelia B&W Photo cleared credit to Meiko Takechi Arquillos (1)

Pubblichiamo un dialogo tra Amelia Gray, scrittrice e sceneggiatrice americana, autrice della raccolta di racconti Viscere (uscita per Pidgin edizioni) e Paolo Latini del blog Americanorum, dedicato alla narrativa statunitense. (credit photo to Meiko Takechi Arquillos)

Hai iniziato con la flash fiction su Am/Pm. Ora ci sono siti dedicati alla flash fiction (Fast and Deadly, SmokeLong Quarterly), il New Yorker ha (o aveva) una sezione dedicata alla flash fiction, c’è un’antologia, Hint Fiction, che raccoglie flash-fiction, microfiction, dribble, drabble e altro di autori anche famosi (tra i quali Joyce Carol Oates, con una flashfiction che ha per titolo “Il primo anno della vedova” e che recita “Sono rimasta viva,” che per me è puro genio). Pensi che la flash fiction possa guadagnare un po’ di attenzione? O è destinata a restare un interesse di nicchia?

Sai, per uno scrittore non è una brutta cosa essere al riparo e al sicuro dai problemi che si manifestano nel momento in cui si tratta di guadagnare denaro. C’è qualcosa di squallido in qualsiasi sorta di scrittore che cerca di immaginare come se la caverà nel mercato aperto il lavoro che cerca di mettere su pagina e, nel bene e nel male, gli autori di narrativa e poesia flash spesso non hanno questo problema. Quando ho pubblicato AM/PM avevo problemi seri a pagare l’affitto e sono stata fortunata a non avere un’emergenza catastrofica per quanto riguardava la mia salute, quindi sono riuscita a far quadrare i conti. Comunque sia, mi piace la quantità di attenzione che la flash fiction riceve. Non diamo molto nell’occhio. Trovo ancora che la sensazione che si prova scrivendo un bel pezzo di flash fiction sia la migliore che ci sia. Ma visto che stiamo condividendo pezzi brevi, hai mai letto Suddenly Afraid di Lydia Davis? “[…] because she couldn’t write the name of what se was: a wa wam owm owamn womn” (“[…] perché non riusciva a scrivere il nome di ciò che era: una da dna ona odnna dnna”).

Parliamo di Viscere. So che avevi dei working titles per le cinque parti in cui dividi i racconti: Major Posits, Predation, Fables, Viscera e Resolve. Se dovessi scegliere un racconto significativo per ognuna di queste parti quale sarebbe?

Probabilmente i primi tre sono i primi racconti di ciascuna parte nell’ordine in cui si trovano: “Nel momento”, “Passaggio a occidente”, “Queste sono le favole”, poi per la sezione Viscera direi probabilmente “La sera dell’appuntamento” e per Resolve direi “Grazie”. Questi sono quelli che sento più significativi per me a qualche anno di distanza, perlomeno. Ma parlo di un significato puramente personale, non artistico o culturale.

In un’intervista hai detto che scrivi racconti per capire le idee, e su Viscere ci sono alcuni racconti che sembrano voler illustrare idee filosofiche, “Cuore della casa” può essere letto anche con un’analogia del motto kantiano di trattare una persona come fine e mai come mezzo, “La gente della baia” e “Sparato alla pancia” sono in un certo modo commentari sul determinismo, “Monumento” (e un paio di capitoli di THREATS) illustra l’entropia come misura del disordine.  Pensi che la narrativa possa essere un buon veicolo per le idee filosofiche?

Apprezzo queste interpretazioni. Mi ricordo che mi trovavo tra il pubblico quando qualcuno in una folla di accademici pose a Denis Johnson una qualche sorta di domanda di alto livello sulla teocrazia e l’epoca moderna in Jesus’ Son e Denis, in una maniera molto alla Denis, rispose alla domanda ma alla fine concluse dicendo qualcosa del tipo, “Non lo so, sono solo un tizio qualsiasi.” E anche se riconosco che lui era soltanto un tizio qualsiasi, penso che Jesus’ Son sia il tipo di opera che può contenere tutta la quantità di acqua che una domanda del genere richiede, anche se Denis non intendeva rigettare specificamente l’interpretazione dello studente. Quindi, anche se da un lato una parte di Viscere si addentra tra le insidie della non-preferenza e anche tra le vie in cui possiamo convincerci che, indipendentemente da ciò che facciamo, viviamo delle vite morali, trovo che per me la chiave sia esplorare un’idea e affrontarla con onestà (se sono in grado di svilupparla, di radicarla nel personaggio, nella realtà): così è più probabile trovare un amico nel lettore, che sta leggendo per sentire qualcosa, non per dimostrare qualcosa, e certamente non per ricevere lezioni da qualcuno che ha fatto delle scelte come quelle che ho fatto io. Sono solo una tizia qualsiasi, sai?

Alcuni altri racconti sono invece una specie di Realismo Contorto, mostrano una certa aderenza alla realtà, ma con alcuni elementi surreali, o inquietanti. “Via da” è scritto dal punto di vista di una vittima di un serial killer (e so che l’hai scritto pensando proprio alle vittime dello Strangolatore di Detroit), su “Queste sono le favole” fai un riferimento al motel a Corpus Christi dove è stata uccisa Selena Quintillana Perez. Quali sono i confini che tu poni tra la tua narrativa e la realtà, tra elementi realistici (pur presenti) ed elementi surreali, grotteschi e weird?

Ciò che io cercavo di comprendere in quei racconti a cui tu fai riferimento era qualcosa che tentavo di fare anche nel mio romanzo Isadora: riguarda come il trauma del mondo sia presente con noi, come noi siamo letteralmente e assolutamente presenti con tutto questo trauma in ogni momento, e lo stesso vale per la vita e per la bellezza.

In molti racconti, sembra di leggere un elogio alla semplicità (“Nel momento,” “Un concorso”). Viene in mente David Foster Wallace che su “E Unibus Pluram” immaginava nel futuro della narrativa un “strano gruppo di antiribelli” che avrebbero trattato dei “problemi e delle emozioni poco trendy della vita quotidiana americana.” In un’intervista ha detto che la “letteratura si occupa di cosa vuol dire essere un cazzo di essere umano.” Nei tuoi libri c’è una tensione continua tra i “problemi poco trendy della vita quotidiana” ed elementi surreali: quanto sono importanti per te questi problemi poco trendy? Ti senti una degli antiribelli di cui parlava Wallace?

Per me, una buona storia in qualsiasi forma è radicata nel “poco trendy”, in altre parole nell’ordinario nelle sue paure e i tradimenti e la fiducia e l’amore e il passato. Tutto ciò può trovare espressione in una space opera o in un dramma domestico o in un dramma domestico con viaggi nel tempo o in un romanzo scritto sotto forma di telefonata o di un singolo bagno in una vasca o quant’altro. Per toccare l’altro punto, direi che c’è un sacco di reale nel grottesco, che il grottesco è in qualche modo quella materia primordiale che passiamo la maggior parte della nostra vita a rinnegare ma che ci lega tutti in maniera assoluta. L’umorismo è utilizzato in tutto questo in modi interessanti, disarmando il lettore o persuadendolo, nel migliore dei casi quando non viene usato astutamente per tenere il lettore a distanza.

C’è uno scrittore al quale io ti associo ogni volta che ti leggo ma che non viene mai citato quando si parla di te. Questo scrittore è Robert Coover, che dice di avere imparato il suo realismo da Kafka e di trovare il realismo di Singer, per esempio, usurato [stultified (sic)]. Quanto ti ritrovi in queste affermazioni di Coover?

Sì, il modo in cui Coover parla di Kafka che imbastisce una situazione in cui un uomo è un insetto sul pavimento e poi segue le regole del mondo che lui stesso ha creato, anche per me questo è realismo, e un realismo che noi creiamo inventando un uomo che si sveglia sotto forma di insetto o inventando un uomo che si sveglia sotto forma di pilota d’aereo. Purtroppo sono arrivata fin qui senza leggere Bellow e non posso esprimermi sul suo realismo, ma suonava anche il violino e sono sicura che avremmo avuto molto di cui parlare se fosse ancora vivo al momento di questa intervista.

Molti racconti di Coover sono riscritture, parodie o sequel di miti antichi e fiabe, come lo sono molti dei tuoi. “Labirinto” è una riscrittura del Mito di Teseo, “Juliet Changes Her Mind” (pubblicato su Electric Literature all’indirizzo https://electricliterature.com/alternate-shakespearean-endings/) è una versione alternativa di Romeo e Giulietta, “Sparato alla pancia” può essere una parodia della parabola di Lazzaro, come su Museum of the Weird “La tartaruga e la lepre” lo è dell’omonima fiaba di Esopo. Pensi che la narrativa debba rigenerare nuovo significato per vecchie storie?

Sto leggendo la nuova traduzione dell’Odissea a opera di Emily Wilson e mi sta piacendo molto: una delle tante scelte geniali che ha fatto è stata adattarla al pentametro giambico piuttosto che all’esametro dattilico, una mossa modernizzatrice con l’idea di trasmettere al lettore la sensazione che sia allo stesso tempo estremamente presente e innegabilmente antico. Ed è questo l’effetto leggendo l’opera, aggrappandosi all’estremità di un filo che si estende fino all’orizzonte. Non è interessante? Il significato è sempre lì, è una tappa che può arrivare nella cornice di una storia conosciuta e incarnare un proprio personaggio nel tempo. È qualcosa con cui interagiamo come scrittori e lettori, che ne siamo coscienti o meno.

In altri racconti (quelli della terza parte, ma non solo) c’è una certa attenzione all’elemento corporeo, all’essere umano come oggetto fisico (“Viscere,” “Il cigno come metafora dell’amore,” “La sera dell’appuntamento,” “Il momento del concepimento,” “Cara Katherine”), e mi è capitato di vedere più o meno la stessa attenzione verso il fisico anche in altri libri (“Binary Star” di Sarah Gerard, “You Too Can Have a Body Like Mine” di Alexandra Kleeman, nei racconti di Carmen Maria Machado, in The Pisces di Melissa Broder). Credi che siamo passando da un eccesso di attenzione verso l’elemento cerebrale dell’essere umano, una fase nella quale il corpo era quasi assente dalla narrativa, a una fase in cui il corpo sta diventando importante quanto il lato cerebrale?

Ah, non saprei, c’erano un bel po’ di scrittrici e scrittori che scrivevano così del corpo con effetti diversi, oltre ai Carver-isti. Joyce Carol Oates in Zombie ha fatto a un corpo tutto ciò che si può fare, Jorge Barón Biza tracciava il volto della madre bruciato dall’acido nel fantastico (e recentemente ripubblicato negli Stati Uniti) Il deserto. Tutto ciò contemporaneamente ai moderni Carver-isti. Insomma, Kathy Acker! Forse il sangue e le budella ultimamente ricevono un po’ di spinta in più in quanto abbiamo più scrittori freelance a cui è affidato il compito di redigere liste di categorie per Internet. È una cosa che era già in giro, anche se non di tendenza, ma è ancora qualcosa che non si apprezza nell’immediato.

Ti leggo e ti seguo dal 2012, da quando THREATS fu candidato al PEN/Faulkner, ultimamente mi capita sempre più spesso di leggere libri di giovani autori che in qualche modo sembrano nascere dal tuo stesso immaginario. Alissa Nutting, Madeline Ffitch, Marise Meijer, Jac Jemc, Sabrina Orah Mark, Halle Butler, Juliet Escoria, Melissa Broder, Sarah Rose Etter (in effetti hai blurbato alcune di queste, ora che ci penso). Credi che possa esserci una sorta di Millennial Pack? Ti senti in qualche modo una capobranco?

Sarei onorata a essere nelle vicinanze di questo branco. È così elettrizzante, parlando da lettrice, leggere persone che sono vive e lavorano al livello delle scrittrici nel tuo elenco, assistere a scrittori che si leggono e rispondono a vicenda. Penso che chiunque in questo elenco possa essere a capo del proprio branco, le loro opere sono davvero singolari.

Ultimamente mi capita spesso di leggere libri che pagano qualche somiglianza con serie tv o con un immaginario audio-visivo: “Bull Mountain” di Panowich è molto simile a Fargo, “Rough Animals” di Rae Del Bianco a Breaking Bad, “The Mars Room” di Rachel Kushner paga qualche somiglianza con Orange is the New Black, “Severance” di Ling Ma è Walking Dead, “Country Dark” di Offutt è un episodio di Justified, “Whiskey” di Bruce Holbert ricorda Bloodline, Carmen Maria Machado ha addirittura scritto un racconto basato su Law & Order. Tu che tra l’altro scrivi anche per la tv, pensi che sia inevitabile ora per gli scrittori trarre qualche ispirazione dal mondo delle serie tv? Pensi sia un limite per la narrativa o un modo per togliersi di dosso certe ingessature?

È qualcosa a cui penso tanto, in termini di accesso, in quanto viviamo in quest’epoca in cui abbiamo un tale accesso a storie al di là dei generi. Leggere un libro e guardare una serie televisiva è qualcosa di completamente diverso, però: leggere è un atto molto più attivo. Guardare una serie è un’esperienza davvero passiva al confronto, e anche quando provi qualcosa per un personaggio, vieni comunque trasportato lungo il percorso, le tue aspettative e persino i tuoi pensieri sono molto controllati, al punto che tu e i tuoi colleghi potete parlare di un episodio durante il pranzo. È un limite sulla TV, a dire il vero, un controllo della logica interpretativa. Il vero lavoro nell’adattare un romanzo per la televisione o un racconto per un film è affiancare, ridimensionare, bilanciare, espandere, ri-bilanciare.

Tu invece hai fatto un po’ il percorso inverso. Sei stata staff-writer per Maniac e story editor per la quarta stagione di Mr. Robot. In Maniac ci sono alcuni elementi del tuo immaginario, o almeno a me sono sembrati elementi molto gray-eschi: il supercomputer che piange, il Koala robot viola che gioca a scacchi, il robot mangia-spazzatura, il tizio che quando diventa nervoso finisce per mangiare roba tipo carta assorbente, trucioli di matita, capelli (questo quasi un topos nella tua narrativa!). Hai avuto difficoltà a usare il tuo immaginario e adattarlo per la televisione?

Beh, innanzitutto devo dire che Maniac è il frutto del cervello di Patrick Somerville, un brillante scrittore di racconti e romanzi che conosco dai tempi di Featherproof Books. È stata sua la scelta di inserirmi nello staff con altri quattro autori, e noi sei abbiamo lavorato insieme per costruire la struttura e il senso e i personaggi che lui aveva in mente per Maniac. Con Sam Esmail e Mr. Robot è stato simile: non farò spoiler ma devo dire che eravamo un gruppo di otto scrittori che lavoravano in direzione della conclusione per una serie che Sam aveva in mente da anni. Penso che la lezione più grande che abbia imparato scrivendo per la televisione sia connettere le mie idee con il reale, renderle motivate anche in quello strano senso di motivazione, il senso di realismo di Coover. Un’immagine senza basi apparirà esoterica e inscrutabile, e può essere divertente se era ciò che cercavi, ma esagerando perde tutto il suo fascino.

Seguo moltissimo le tue letture su Goodreads, finisco per leggere più o meno qualunque cosa consigli di leggere. Ti va di nominare un libro che consideri sottovalutato?

Mislaid di Nell Zink.

E un romanzo che avresti voluto scrivere?

L’altro bambino di Joy Williams.

Uno che ti ha fatto ridere di brutto?

Nothing to See Here di Kevin Wilson. Bonus sui racconti: Soft Fruit in the Sun di Oliver Zarandi.

Finiamo con un gioco:

Il tuo finale di Lost. Inquadratura su un teatro quadrato dalle pareti nere. Un uomo cammina fino al centro del palcoscenico portando con sé una sedia. È Damon Lindelof. Si siede e, in maniera estremamente dettagliata, descrive al pubblico esattamente cosa ha gli ha tirato fuori fisicamente e mentalmente la creazione della serie televisiva Lost.
Il tuo finale di Game of Thrones. Un musical spettacolare: cinquecento membri degli spettatori vengono selezionati casualmente per essere giustiziati in diretta.
Il tuo finale di How I Met Your Mother.
La madre striscia fuori dalla laringe del padre, divora per intero i figli, brucia la casa, scappa verso i boschi.
Il tuo finale per questa intervista.
Se proprio insisti!

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