10-04

Al limite estremo della finzione: Ben Lerner, o di come il meta-romanzo può diventare poesia

10-04

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di Fabrizio Spinelli

Uno dei pensieri fissi che faccio quando sono a letto e non riesco a dormire, esattamente tra le aspirazioni igieniche e la formazione che schiererei per la prossima partita della squadra per cui tifo, è l’immagine dei faldoni di fogli che Marcel Proust riempirebbe parlando di Facebook e Whatsapp se qualche scienziato lo riportasse in vita. Tutte le sue riflessioni su assenza e presenza (assenza nella presenza e presenza nell’assenza), su essenza e rappresentazione, sugli infiniti spettri semantici irradiati da un nome, avrebbero trovato nei social network un ambiente biologico unico. È un’idea banale, ma di notte mi rilassa. Ci ho ripensato, insolitamente in un’ora diurna, leggendo lo straordinario 10:04 di Ben Lerner (uscito in Italia il 19 febbraio per Sellerio, con il titolo di Nel mondo a venire, traduzione di Martina Testa), e più nello specifico questo passo: una mail ricevuta da una vecchia amica che annuncia che il marito, Bernard, un anziano professore di letteratura, cadendo si è rotto una vertebra del collo, scatena nel narratore una riflessione in cui tempo e spazio si scambiano metonimicamente, procedimento proverbialmente proustiano.

«Leggendo provai quella che stava diventando una sensazione familiare: il mondo si ricombinava intorno a me mentre io metabolizzavo le parole comparse su un display a cristalli liquidi. Fra le notizie personali più importanti che avevo ricevuto negli ultimi anni, erano così tante quelle che mi erano arrivate via smartphone mentre ero in giro per la città che avrei potuto segnare su una mappa, rappresentare geograficamente, gli eventi principali, di fatto, dei miei primi anni dopo i trenta. Attaccare una puntina sul muro o piantare una bandierina su Google Maps in corrispondenza del Lincoln Center, dove, accanto alla fontana, avevo ricevuto la telefonata con cui Jon mi informava che, per chissà quale complesso di ragioni, un nostro amico si era sparato; cerchiare il Noguchi Museum di Long Island City, dove avevo letto il messaggio (“Scusate l’email cumulativa”) inviato da una cugina stretta per descrivere le tragiche condizioni del suo bambino appena nato; mentre facevo la fila su Atlantic Avenue, e dagli altoparlanti della vicina moschea usciva un gracchiante adhan, avevo ricevuto l’annuncio del tuo matrimonio ed ero rimasto sconvolto da quanto ero rimasto sconvolto, distrutto, cominciando poi una spaventosa curva discendente durata varie settimane, tanto peggiore perché era un imbarazzante cliché; mentre ero nelle toilette del punto vendita Crate and Barrell di SoHo – i migliori bagni semipubblici di Lower Manhattan – avevo appreso di aver vinto una borsa di studio che mi avrebbe portato oltremare per un’estate, e quindi avevo finito per associare l’incrocio fra Boradway e Houston Street con tutto quello che era successo in Marocco; a Zuccotti Park avevo saputo che la mia ragazza di allora non era, al contrario di quanto credeva, incinta; mentre compravo dei calzini da sera a prezzo scontato ai grandi magazzini di Century 21, di fronte a Ground Zero, mi era stato comunicato via sms che un amico di Oakland era stato portato in ospedale dopo che la polizia gli aveva spaccato le costole. E così via: ciascuna di queste esperienze di ricezione restava, di fatto, in situ, così che ogni volta, tornando in una zona dov’ero stato raggiunto da una notizia importante, scoprivo che quella notizia e un’eco delle conseguenti emozioni mi aspettavano ancora come una tenda di perline».  

E solo poche pagine dopo, uscendo in strada dopo una visita al malato, il narratore dirà che «I bip di un furgoncino della FedEx in retromarcia diventarono il cardiofrequenzimetro di Bernard», così come nelle Recherche il tintinnìo di un cucchiaino su una tazza diventa la martellata di un ferroviere sulla ruota di un vagone di un treno durante una sosta verso Parigi (che a sua volta diventa il bosco che Marcel osserva durante quella sosta).

La trama di 10:04 può essere riassunta così: un poeta di trentatré anni (alter ego di BL stesso) che ha scritto un romanzo di successo e che ha ricevuto un lauto anticipo per scriverne un altro, vive una serie di esperienze cruciali che lo costringono a fare i conti col proprio tempo. Conti che si trasformano in una riflessione sul Tempo in generale.

Che il Tempo sia al centro dell’opera è chiaro fin dal titolo, il quale più o meno esplicitamente rimanda a The Clock, un’installazione video di Christian Marclay lunga 24 h e formata da spezzoni di film e programmi TV montati in sequenza (in modo da scorrere in tempo reale). Ogni spezzone indica l’ora esatta, tramite o un’inquadratura o un dialogo. Tempo del film e tempo storico sono perfettamente sincronizzati (quando nel film compaiono le 14:53 sono le 14:53 anche nella realtà etc). Il narratore va più volte a vedere quest’opera, assiste anche al momento climatico delle 00:00, e il video torna spesso nelle sue riflessioni, così come il mitico Ritorno al futuro, o la nota epigrafe di Benjamin all’Angelus Novus di Paul Klee («Questa tempesta lo spinge irresistibilmente nel futuro, a cui volge le spalle»). Ciò ha chiaramente conseguenze endemiche nelle struttura del libro. Non solo la scansione temporale del racconto (quella che i critici chiamano diegesi) non è lineare: il libro si apre con una prolessi (un salto in avanti, il momento in cui il narratore firma alla sua agente il contratto per il libro che sta scrivendo e che noi stiamo leggendo), per poi proseguire in maniera abbastanza lineare, prima di subire altri scossoni in avanti e indietro, di raggiungere nel racconto il momento dell’inizio (la firma del contratto, che praticamente viene rinarrata), per poi proseguire in maniera oscillante fino alla fine, che sembra racchiudere sincronicamente tutti i tempi insieme. Non solo dunque la struttura diegetica è abbastanza ingarbugliata, ma all’interno di una stesso paragrafo possono oscillare più tempi, legati da una continuità tematica o esperienziale:

«La qualità della foto è troppo alta per essere plausibile», dissi, «e non ci sono stelle».

«“L’angolazione è incompatibile con le ombre, e fa pensare all’uso di una luce artificiale”», disse lei – era una citazione – con gli occhi che cominciavano a diventare lucidi.

All’università Alex era uscita con un laureando in astrofisica totalmente privo di senso dell’umorismo, che adesso era il più giovane ordinario di qualcosa al MIT; dopo qualche mese di crescente intimità si era sentita obbligata a farci conoscere. Ci vedemmo per cena a un ristorante cambogiano non lontano dal campus dove, scollandomi una lattina dietro l’altra di Angkor, insistetti che l’atterraggio dell’Apollo sulla luna era stato una messainscena. Mi ci ostinai così tanto che il tipo credette che fossi quantomeno mezzo serio e la cosa lo mandò fuori di testa. Quando ormai la cosa aveva smesso di essere divertente da un pezzo, e dopo che Alex aveva più volte tentato di cambiare argomento, stavo ancora enumerando con grande passione le presunte incongruenze nelle immagini e nei racconti degli astronauti. […]

Adesso eravamo seduti fianco a fianco sulle altalene in mezzo al grande giardino poco curato sul retro di una casa di New Platz e, dopo aver indicato la luna gibbosa ben visibile nel cielo diurno sopra di noi, mi ero rimesso a elencare le ragioni per cui ero «convinto» che l’allunaggio fosse una truffa. 

Qui un dialogo del passato è riutilizzato nel presente, che viene giustificato tramite un’evocazione del passato. Nel lettore si giustappongono due immagini temporalmente ben distinte (la cena al ristorante cambogiano al college e il dialogo tra i due amici sull’altalena) senza soluzione di continuità. Il risultato è una vera e propria pancronìa, o, usando le parole di Lerner è «come il matte painting: temporalità distinte collassano in una sola».

Rispetto al romanzo d’esordio, Leaving the Atocha station, anch’esso autobiografico, 10:04 è molto più spinto verso il meta-romanzo. Il narratore non ha più bisogno di chiamarsi Adam per mascherare la sua identità, e credo di aver più o meno già detto che la trama (una delle) del libro è l’ormai consueto sto scrivendo il libro che state leggendo. Ma il tema della manipolazione della realtà e della falsificazione dell’esperienza, il fulcro del primo romanzo, è anche qui centrale. Un esempio: Alex, la migliore amica del narratore, deve subire un’operazione odontoiatrica ed è indecisa se scegliere un’anestesia locale o una endovena più invasiva; ugualmente il protagonista di un racconto scritto dal narratore (e che costituirà il fulcro del futuro romanzo…) dovrà sottoporsi alla stessa operazione e allo stesso dilemma. O ancora: l’anziano avanguardista Bernard racconta la storia di un poeta francese dell’800 costretto a falsificare il proprio epistolario per renderlo più appetitoso agli editori e venderlo a un maggior prezzo; omologamente, nei primi progetti del narratore, il  romanzo avrebbe dovuto parlare di un suo alter-ego impegnato in un’identica operazione di falsificazione, e così via. Lo stesso10:04 nella sua totalità dovrà apparire come un’operazione di questo tipo, frutto di un ulteriore allontanamento prospettico, una rielaborazione menzognera di una rielaborazione di un’esperienza più o meno vera (lo stesso autore ci avverte nelle note alle fine del libro che non è mai stato a vedere The clock durante il minuto 00:00, e che la descrizione di quel momento l’ha letta su una rivista).

Quello di Lerner è quindi un gioco di scatole virtualmente senza fine. Sembra procedere a livelli sempre superiori di astrazione: la storia di uno scrittore che falsifica il passato per scrivere un romanzo diviene quasi automaticamente la storia di uno scrittore che nel proprio romanzo inserisce la storia di uno scrittore che falsifica il passato per scrivere un romanzo, e così via. Ma il pregio è che il libro non si limita mai al puro formalismo e interroga continuamente il significato della forma, anzi la sua forma è proprio un’interrogazione sulla forma, che si risolve unicamente in un significato impreciso e sfuggente.

C’è un’ambiguità che domina tutto il libro, temporale e spaziale, e più correttamente propriocettiva, per usare un termine lerneriano. In molti punti la convenzione del realismo sembra piano piano scollarsi, smaterializzarsi, riprodurre l’instabilità percettiva del narratore, la sua improvvisa incapacità di leggere correttamente gli stimoli del reale. Il lettore non è messo nella posizione di capire se questa demenza sia dovuta a una malattia che gli è stata diagnosticata (la sindrome di Marfan, apparentemente asintomatica, ma che porta come disturbo una dilatazione spropositata dell’aorta) o a cause psichiche, o a altro. Ma ciò consente al mondo di apparire, per un momento, «com’è ora, solo un po’ diverso». Nelle prime pagine, mentre il narratore si sottopone a una visita medica, descrive le capacità percettive di un polpo paragonandole alle sue, nella convinzione che sia abitato da un’ intelligenza cefalopode, che si stia realmente trasformando in un polpo. Ma è una convinzione che si riferisce alla scena precedente, quella iniziale del libro (la firma del contratto in un ristorante in cui sono stati serviti dei polipetti), come detto cronologicamente più avanzata rispetto alle successive, creando appunto quel tipo di ambiguità trasversale di cui sopra (prima o dopo, umano o animale, realtà o immaginazione):

Quest’essere riesce a sentire il sapore di ciò che tocca, ma ha una scarsa propriocezione, il cervello è incapace di determinare la posizione del corpo nella corrente, in particolare delle mie braccia, e la predominanza della flessibilità sugli input propriocettivi significa che gli manca la stereognosia, la capacità di crearsi un’immagine mentale della forma complessiva di ciò che tocco: è in grado di identificare le variazioni della consistenza delle superfici, ma non riesce a combinare quei dati in un quadro generale, non riesce a leggere la narrazione realistica che il mondo appare essere. Ciò che intendo è che le varie parti del mio corpo stavano arrivando a possedere una terribile autonomia neurologica non solo in senso spaziale ma anche temporale: il futuro mi crollava addosso man mano che ogni contrazione espandeva, anche solo di un grado infinitesimale, le tubature troppo flessibili del mio cuore. Ero più vecchio e più giovane di tutte le persone presenti nella stanza, me stesso compreso. 

Ma di solito queste oscillazioni propriocettive sono dovute a oggetti che accendono in qualche modo una particolare qualità dello sguardo, trasportando il narratore in una sorta di extradimensionalità: un cartellone pubblicitario, delle stelle filanti, una busta di caffè, una certa vista del ponte di Brooklyn. Ma anche, nel racconto (in terza persona) inserito nel romanzo e già citato, la luce di un lampione:

L’aria fredda e la luce a gas dei lampioni gli diede per un momento la sensazione di aver viaggiato all’indietro nel tempo, o di vivere in due epoche distinte e sovrapposte, due realtà temporali accavallate. No: era come se la fiammella del lampione a gas davanti al quale si era fermato stesse bruciando contemporaneamente nel presente e in diversi passati, nel 2012 ma anche nel 1912 o nel 1883, come se fosse un’unica fiamma che guizzava simultaneamente in ciascuna di quelle epoche, collegandole. Gli sembrò che tutti coloro che si erano mai fermati davanti al lampione come stava facendo lui fossero per un attimo suoi contemporanei, che stessero tutti osservando lo stesso punto tumultuoso dei loro rispettivi presenti. Poi immaginò il suo narratore di fronte a quel lampione, immaginò che il lampione attraversasse mondi e non solo anni, che l’autore e il narratore, pur non potendo guardarsi in faccia, potessero intuire la presenza dell’altro guardando la stessa luce, in una sorta di corrispondenza.

Questa rivelazione del lampione sarà più volta ricordata nel romanzo come un’esperienza concreta, non come la scena di un racconto fittizio. La vita immaginata e quella vissuta, la virtualità e l’effettività non si distinguono mai perché la coscienza li interpreta allo stesso modo. Perché l’atto di ricordare è un atto di immaginazione, perché non fa differenza ricordare un ricordo vero o uno falso. È questa ambiguità endemica (che collasserà nell’indistinto del finale) a formare il vero nucleo lirico del libro. Perché sì c’è la sperimentazione formale, ma la scrittura di Lerner è tanto limpida quanto profonda e aperta e, come dire, inaspettata. Ciò contribuisce, insieme a un uso forsennato della ripetizione (autocitazioni vertiginose, ripetizioni di parole, di sintagmi e di intere frasi in contesti sempre differenti capaci di complicarne il senso, e che riattivano continuamente una memoria interna al romanzo: un procedimento che ricorda vagamente il mot refranh della sestina due/trecentesca o più da vicino il montaggio della poesia d’avanguardia) tutto ciò contribuisce a rendere l’opera letteralmente e non metaforicamente «un romanzo che si dissolve in poesia».

La scorsa notte, dopo aver capito che si era fatto troppo tardi per pensare di andare a correre al mattino e aver riflettuto passivamente su Proust, i vantaggi di un 4-3-3 flessibile e l’idea di una prosa fatta solo di parola e non di senso, non riuscendo a dormire per via dei continui cambiamenti di temperatura in casa a cui non so dare una spiegazione, mi sono visto aggirarmi per la libreria aprendo e sfogliando libri a caso che non ero in grado di capire. In uno di questi, un’antologia di poesie sull’Italia scritte da autori stranieri, ho trovato delle righe che mi hanno improvvisamente scosso dal sonnambulismo. Erano dei versi in traduzione di John Ashbery, poeta citato più volte da Lerner, e che sembravano dischiudere il senso complessivo del suo romanzo. Non ricordo poi quando ho dormito.

E niente esiste, finché non lo nomini, nel ricordo, e persino allora

potrebbe non essere esistito, oppure esistito solo come risultato

di una disfunzione percettiva che ti porti appresso da anni.

Il risultato è magia, poi terrore, poi pietà per il vuoto,

poi aria che a poco a poco bagna e riempie il vuoto mentre cola

inondando d’emozione qualcosa che forse è solo reportage

eppure ama essere inondato.

Commenti
4 Commenti a “Al limite estremo della finzione: Ben Lerner, o di come il meta-romanzo può diventare poesia”
  1. RobySan scrive:


    Il ricordo è il peggiore dei mali, sostituisce
    corpi vigorosi con ombre dissolte
    e dolci figure oggi infrante, impoverisce
    il volto mutando il sorriso in pianto.
    L’oblio è il nostro solo riposo, restituisce
    la gloria mutata in innocue ossa
    che un letto di marmo duro custodisce
    con il suo freddo e insensibile cuore.

  2. Nicolo scrive:

    L’articolo articolato, complesso, chiarissimo. Tuttavia, Patrick Modiano aveva già fatto una cosa molto simile (e sottolineo “molto”) già in Rue des boutiques obscures et Dora Bruder). E non è un caso che venga da un altro scrittore di origine ebraica come Modiano perché effettivamente questa maniera di vivere la temporalità ad esempio, veniva già fatta dai rabbini 3000 anni fa.

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