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Per (e contro!) Bene, o un tentativo di scrivere del fenomeno C.B.

di Edoardo Pisani

Qui l’importante è perdersi, non trovarsi.

Carmelo Bene

Il teatro di Carmelo Bene è fatto di maschere inquietanti, di voci che strepitano o sussurrano e palchi semibui e sguardi allucinati, attraversati dalla Musa della follia. È un’arte della lacerazione, non soltanto narrativa ma anche estetica, visiva, con continui movimenti di rottura scenica che si intersecano l’uno nell’altro, fra bruschi cambi di inquadratura o di volume o di tono, per uno scomporsi di musiche e voci, come nel Pinocchio, e corpi in posa o in ballo (Salomè, In-vulnerabilità d’Achille) e bui e smorfie e volti dipinti o disfatti (Lorenzaccio, ancora Salomè, ancora Pinocchio) e momenti di pura esaltazione o di purissima poesia, come il Laforgue ripreso in Un Amleto di meno, forse una delle scene più grandi di Bene, con una spiaggia ricoperta di lapidi e una carrozza nera e rossa e un glorioso valzer di Strauss in sottofondo, mentre Amleto/Bene, vestito di nero e di rosso cremisi, dice i versi di Laforgue, poi ripetuti anche nel finale di Hommelette for Hamlet, per un trionfo della Parola: “E allora, se l’idea della morte m’è così lontana, vuol dire che la vita mi è in balia, vuol dire che la vita mi reclama… E allora, vita mia, a noi due!” Amleto sale sulla carrozza e i cavalli si allontanano in riva al mare, fra le lapidi e gli scheletri e le onde. “Fratello mio Yorick, il vostro cranio me lo porto a casa” dice Bene, ora al buio. “Gli farò un bel posto sull’étagère dei miei ex-voto, tra un guanto d’Ofelia e il mio primo dente…” (La scena, da vedere e rivedere, è al minuto 57 di Un Amleto di meno; i versi di Laforgue/Bene sono a pagina 1375 del cofanetto delle Opere edito da Bompiani, nell’Hamlet Suite).

Carmelo Bene è una voce che si esaurisce e si esaudisce nell’istante stesso del suo dire, che gridandosi o mormorandosi o tacendosi, rallentando i tempi, si estenua, pur con l’estensione del microfono, per lui fondamentale. Il suo teatro, come il suo cinema, come la sua letteratura, che al teatro rimanda e che alla poesia soggiace, è un continuo e pericoloso atto di sovversione e di incanto, mai visto altrove. Carmelo Bene, altrimenti detto la “macchina attoriale”, è il punto di non ritorno di ogni rappresentazione scenica, perché non c’è comprensione né spiegazione né visione delle sue opere che non sia – che non possa non essere – delirio e sogno e quindi incubo: proprio come il suo teatro, che è imperfetto (imperfetto perché delirante, delirante perché visionario).

Nel finale di Credito Italiano V.E.R.D.I., un “quasi racconto” (o uno stralcio di romanzo) edito da Sugar nel 1967, un anno dopo Nostra Signora dei Turchi, il protagonista, Giacobbe, un uomo ossessionato dal troppo denaro che brucia banconote e sogna la povertà, si taglia i testicoli in mezzo alla strada, per follia e disperazione; e la strada improvvisamente diventa palco, scena, la rappresentazione impossibile di una realtà distorta. “Ebbe una smorfia, un gemito” scrive Bene, “e la patta gli si macchiò di sangue. In un grido di bestia martoriata, scaraventò i testicoli recisi nel mucchio del suo pubblico esterrefatto. D’un balzo, calpestandosi, quegli spettatori arretrarono, come aspettandosi un’esplosione. L’attore restò immobile finché, come una statua incerta, si schiantò nella strada.” Giacobbe, l’attore, che attore non è, che attore diviene, si amputa dunque i testicoli e li scaglia al pubblico e al lettore terrorizzati, per poi crollare al suolo – e il racconto si conclude con un assioma: “Tutto è un modo di dire, se si dice. Quando si muore, è un modo di morire.”

Anche il teatro di Bene, come molte sue pagine, è un modo di morire in scena e in versi, o meglio di estenuarsi, tanto nei momenti di esaltazione quanto nei momenti di quiete o di noia: ché la morte (la finitezza) dell’attore e del personaggio e della scena stessa, di ogni possibile parola detta o pensata o re-citata o taciuta, è sempre presente. L’arte di Bene va in cerca dei “buchi neri del linguaggio”, come ha spiegato lui stesso in un’intervista, alimentandosi di nulla e nel e per e oltre il nulla disfacendosi, consacrandosi a tutto ciò che non ha significato se non nel delirio, e che perciò si deve dire – o non dire, e non pensare, soltanto attuare, rivelare nella sua atroce e splendida nudità: da cui il principio della “phoné”, cioè del suono più puro della parola più autentica, anche istintiva.

Tutto questo (il “non-detto”, la “phoné”, la “macchina attoriale”) può sembrare (e lo è) incomprensibile, dei vacui discorsi estetizzanti, e tuttavia per tentare di scrivere delle opere di Bene, come per tentare di vederle, bisogna rischiare l’assurdità e aprirsi all’indefinito, a “uno sregolamento di tutti i sensi”, come direbbe il Rimbaud adolescente – e Bene è sempre o adolescente o bambino, e comunque sregolato. Nella sua arte, che pure infantile non è, non ci sono significati né trame da tessere intorno ai personaggi, né rassicuranti copioni da seguire e applaudire o fischiare, solamente scene che di versi e visioni e urla e bisbigli e musica grandiosa si alimentano, per un teatro di vera ricerca e ribellione. Bene si spinge continuamente al di là del linguaggio, alla sponda opposta della nostra capacità di comprenderlo appieno, dove possiamo vederlo ma non afferrarlo, non circoscriverlo dei nostri rassicuranti significati, oltre ogni logica e possibilità di pensiero. La sua arte, nei momenti migliori, ci affascina e ci respinge al tempo stesso: e ci nega. “Io cerco il vuoto” dice Bene in Un Dio assente, a Umberto Artioli, “che è la fine di ogni arte, di ogni storia, di ogni mondo” – e quindi di ogni comprensione possibile. Una tale ricerca, una tale distruzione di significati, che è anche una distruzione del sé (distruzione dell’attore, distruzione del personaggio), non può non creare dei malintesi estetici.

Bene è stato glorificato in vita quale uno dei più grandi e innovativi attori italiani. Il suo genio è stato riconosciuto dal pubblico, dalle televisioni, dal potere, dagli altri artisti. Ha fatto il pieno nei maggiori teatri d’Italia ed è stato nominato chevalier des arts e des lettres dal governo Mitterand. È stato amico di Sandro Pertini e di Lucio Dalla, di Maurizio Costanzo e dei fratelli Sgarbi, di Gilles Deleuze e di Eduardo De Filippo, di Elsa Morante e di Eugenio Montale. Ha vissuto una vita inimitabile e la critica lo ha spesso esaltato, osannato, specie negli anni Ottanta e Novanta, forse per tema di non essere à la page; talora qualche penna incauta (l’eccezionale Guido Almansi) ha osato attaccarlo, nonostante il timore che incuteva la reputazione beniana; pure nessuno gli è mai stato indifferente. Ennio Flaiano – che rimane a tutt’oggi uno dei migliori “critici” di Bene, nella sua prima recensione al Salomè, elogiandolo ma vedendone anche i vizi e i limiti – d’altronde lo aveva predetto: “È probabile che un giorno il successo convincerà Carmelo Bene di aver sbagliato tutto, il successo può arrivare fatalmente in una civiltà dei consumi che adotta e riconosce con furia come proprie le novità che appena ieri riteneva aliene e sovvertitrici.” Vent’anni dopo la morte di Flaiano, il sovversivo Bene è difatti una celebrità, un pensatore-attore-scrittore-poeta (sebbene la sua poesia sia ancora molto inesplorata: “Ah le bleu charme du gouffre!”) rispettato ovunque e pagato fior di milioni di lire per esibirsi in televisione e nei teatri – perlopiù in televisione, purtroppo: da Costanzo, da Chiambretti, da Odiens, da Biscardi e così via.

Il personaggio Carmelo Bene, che è altro dalla sua opera (ma non del tutto), è stato accettato, glorificato, posto sul trono della santa dissacrazione (in tivù Bene è sempre seduto su un qualche trono) dallo stesso Stato che l’artista Carmelo Bene e l’uomo Carmelo Bene vorrebbero o avrebbero voluto dissacrare e distruggere. Ciononostante Bene, il terribile Bene, continua a ridersela, anche da postumo. I suoi filmati online sono frequentatissimi, non tanto il teatro quanto le comparsate in televisione, i “vaffanculo” e le citazioni più o meno colte, le grandi verità e le grandi idiozie e follie dei suoi sessant’anni di arte e di vita vissuta (o svissuta, come diceva lui). “Parli con Heidegger e vada a fare in culo!” urla da Costanzo, a un pubblico stupefatto e divertito. E: “Sono anni che prendo a calci in culo me stesso!” E: “Io ho tanta simpatia per il nazismo sano!” E: “Qui c’è troppa puzza di Dio!” Ma anche: “Io ho trovato da molti anni, da molti millenni, in me, il deserto, e quindi sono un deserto che parla a un altro deserto…” Oppure: “Un teatro che si capisce è la prima garanzia di non essere teatro, perché chi capisce non è nemmeno cretino, è una mezza manica che ama stare con i suoi simili, è sempre nella scorreggia drammatica di Stato.” I commenti a queste trasmissioni, molto più cliccate dei film o del teatro o delle letture di Bene, possono dare un’idea di quanto la sua arte sia ancora oggi poco o affatto capita, o anche semplicemente vista; et pour cause, perché Bene è elitario, la sua concezione dell’arte è sempre stata elitaria. Eppure, o perciò, giacché l’elitarismo attira giocoforza chi ne è escluso, sfilze di adepti 2.0. – “i sacerdoti del culto beniano”, li chiamerebbe Guido Almansi – imitano online i vezzi di Bene, le sue pose e il suo linguaggio filosofeggiante, invero spesso goffo e noioso, travisandone completamente l’arte teatrale, che per fortuna resta tuttora, nonostante il successo del fenomeno Carmelo Bene, un’arte per pochi (o per nessuno?).

Un altro artista autoproclamatosi genio (ma con quale grazia!), Aldo Busi, lui sì davvero terribile (Busi, a differenza di Bene, non si è mai lasciato dare del tu dal Potere), ha fatto visita al Bene degli anni Ottanta/Novanta, per uno scontro memorabile, ai tempi de La cena delle beffe, una rivisitazione di un’opera di Sem Benelli. Busi va a teatro, dietro le quinte, in albergo, cercando il “Maestro”, come lo chiamano tutti – “e quando qualcuno permette di essere chiamato così è già fritto e panato”, chiosa Busi, che poi racconta le reazioni, fra il comico e l’apocalittico, a La cena delle beffe: “Tutto rimbomba, un paio di spettatori accanto si coprono le orecchie con entrambe le mani, qualcuno fila via alla chetichella. Guardalo lì, come si riduce un uomo quando riesce, come massima forma di potere, a non essere più contraddetto!” Per Busi Carmelo Bene, personaggio e artista e improbabile genio, è “un fantoccetto venuto male, uno scarto dello psicologismo, filosofismo, neologismo di questi anni bestiali dello spirito debolissimo…” E ancora: “Un dèmi-monde di marionette senza cervello lo circonda, lo adora, lo divinizza – e lui, con la scusa che è molto bravo a fare i suoi conti fra banche e assessorati, a forza di mettersi in privato la maschera del dannato meschinello, del votato ai fini superiori, è diventato un altro dei tanti rincoglioniti di cui è piena l’ufficialità artistica, culturale, politica, televisiva, teatrale italiana.”

Lo spettacolo, La cena delle beffe, è finito. Busi entra nel camerino di Bene, a fatica, facendosi largo fra gli ammiratori adoranti, per l’intervista. Bene è tutto preso da uno dei suoi celebri e incomprensibili monologhi: “Io mi devo profetizzare, essere e disessere…” Eccetera eccetera: al che Busi si ribella e lo interrompe, dicendo: “Eh no! Basta con l’aria fritta! Non con me, Bene. Mi dica piuttosto come fa a farsi dare tanti miliardi di finanziamento e da chi…” Bene non risponde. Busi lo sfida, è furioso: “Risponda alla mia domanda!” Però il resoconto, un’intervista mancata (e pertanto, poiché l’intervistato è Bene, riuscita), secondo l’indomito Busi una “sagra di potente contenuto idiotico”, si conclude così. Aldo Busi si allontana tra i fan del Grande Maestro: via, fuori dal teatro, all’aria fresca! Carmelo Bene non ha tempo per chi non sa fingere di ammirarlo. E tuttavia la pernacchia busiana al Potere Artistico Costituito del fenomeno Carmelo Bene rimane…

La grandezza e la noia (una noia estetica, musicale), come la follia, che è forse la sua Musa esemplare, rendono il teatro di Bene unico nel suo genere – o meglio: lo pongono al di là di ogni genere e di ogni unicità, come di ogni possibile genealogia che non sia scespiriana o artaudiana, cioè di rottura. Il suo dire, su cui si è teorizzato fin troppo, talora a sproposito (ma si sentisse la sua splendida lettura di Campana, il suo: “O non accenderle! non accenderle!”), massacra il testo, i classici, Wilde, Stevenson, Shakespeare, Cervantes, Byron, Lewis, Musset, Omero; negli anni Sessanta, quando Bene non era ancora riconosciuto unanimemente quale genio e vate del palcoscenico, il Messaggero parlò con sprezzo di un “Wilde oltraggiato”, a proposito del suo Salomè, per l’ironia di Arbasino: “C’è solo da sperare che sia il primo episodio di una serie: Pope aggredito, Keats calunniato, Dryden offeso, il Dr. Johnson minacciato da ignoti, Shakespeare derubato dei Sonetti, Dickens ustionato da uno scoppio di bombola, Milton investito da una Giulietta che fugge…” – mentre Flaiano ribatté a ragione che i grandi autori e i grandi testi non hanno da temere alcun oltraggio o riscrittura da parte di chicchessia.

Il lavorio di Bene (non lavoro: lavorio) sulle opere altrui è un sottrarsi/lacerarsi del testo per un moltiplicarsi delle maschere e degli stati d’animo, fra voci in delirante successione o momenti di quiete protratti nel tempo, per un incanto che sia tanto musicale quanto estetico, come nella scena “luminosa” di In-vulnerabilità d’Achille, con l’Attore che vaga lentamente sul palcoscenico illuminato di bianco, fra manichini bianchi e mobili ricoperti da veli bianchi e abiti da sposa bianchi e stoffe altrettanto bianche, finché l’incanto non finisce e la musica tace e Bene si siede e ritornano il nero e le ombre, cioè il palcoscenico scuro, e la rappresentazione – i versi detti o sussurrati, il volto di Bene in primo piano – continua. (La scena è al minuto 18 di In-vulnerabilità d’Achille; l’opera è trovabile gratuitamente su YouTube, per un totale di tredicimila visualizzazioni, contro le oltre ottocentomila del Bene automassacratosi al Maurizio Costanzo Show…).

“Un teatro che subordini la regia e lo spettacolo” diceva Antonin Artaud, citato da Bene in Vita di Carmelo Bene, “vale a dire tutto ciò che in esso c’è di specificatamente teatrale, al testo, è un teatro di idioti, di pazzi, di invertiti, di pedanti, di droghieri, di antipoeti, di positivisti, in una parola di Occidentali.” Bene, come Deleuze, concorda e si e ci spinge più in là: per lui il testo, qualunque testo, è una forma di potere sulla libera arte, una costrizione, e perciò va detestato e manomesso, fino a distruggerlo: per la sacralità del teatro, che è azione e corpo e emozione improvvisa e travolgente e movimento puro e non testo fissato, non parola scritta su commissione, giacché “l’ordine del testo, del classico”, dice Bene in Cos’è il teatro, “garantisce un senso logico, tranquillizza, è storia dell’arte, è commissione, è miseria come dovunque ci sia storia.” (Resta da chiedersi cosa ne sarebbe del principe Amleto senza l’Amleto, ossia senza il testo di Shakespeare, fuori da Shakespeare, e le suite amletiche di Bene e di Laforgue, che pure sono scritte, non fanno testo, cioè non aggiungono né tolgono niente alla grandezza orale e scritta di Shakespeare, semmai divengono altri testi, altre opere, altre rappresentazioni e interpretazioni, altre improvvisazioni o parodie).

In una scena de Il capitale umano, uno dei film più riusciti di Paolo Virzì, che è quanto di più lontano possa esserci dal teatro e dalle ricerche di Carmelo Bene, Valeria Bruni Tedeschi e Luigi Lo Cascio guardano Nostra signora dei Turchi. Sullo schermo la Madonna, Lydia Mancinelli, ripete ossessivamente: “Ti perdono, ti perdono, ti perdono, ti perdono, ti perdono…”, mentre Bene piange e si dibatte e in sottofondo risuona Musica proibita di Gastaldon: “Ogni sera sotto al mio balcone sento cantar una canzone d’amore…” È una delle scene più tragiche di Bene, che di colpo si sovverte, divenendo irresistibilmente comica, specie per chi conosce Nostra signora dei Turchi, perché Valeria Bruni Tedeschi muove le gambe sul divano, rivelando le cosce nude, e Luigi Lo Cascio, con un gesto lento, tende una mano su di lei, accarezzandola. Nel giro di pochi secondi sono l’una sull’altro, in un amplesso frenetico, mentre il povero Bene continua a disperarsi e Lydia Mancinelli a ripetere: “Ti perdono, ti perdono, ti perdono, ti perdono, ti perdono…”

L’arte di Bene naturalmente resiste all’ironia di Virzì; nondimeno una scena del genere (come quella in cui uno dei personaggi de Il capitale umano, una giornalista culturale di sicura scuola beniana, sentenzia tronfiamente che il teatro è morto) ci sembra libera e liberatoria, soprattutto se pensiamo alle infinite chiacchiere e sbornie filosofeggianti legate al teatro e ai film e alla voce di Carmelo Bene – che rimane comunque, checché se ne dica o se ne taccia, un grande artista/attore/creatore, un irripetibile rivoluzionario del palcoscenico.

Per riavvicinarci a Bene, che ci ha insegnato molto, anche come poeta e lettore di poesia, allontaniamoci quindi da Busi e da Virzì e riprendiamo Nostra signora dei Turchi, non più il film bensì il libro, edito da Sugar nel 1966, un romanzo amato pure da Elsa Morante. Leggiamo un passo, l’inizio del quarto capitolo: “Decideva di pensare ad altro. Quando non gli era facile brontolava poesie come: ‘Presso la culla in dolce atto d’amore’, ed era questo un verso dei suoi preferiti in quanto non gli era mai capitato di ricordarne il seguito a cominciare già dal secondo. Allora ripeteva tante volte il primo, ora piano, ora gridando come un ossesso, infuriando contro gli oggetti, libri, quaderni, seggiole, fino a distruggere l’intera stanza.” Questo personaggio impazzito, un attore, non può non essere lo stesso Carmelo Bene, che di notte declamava spesso, fino al delirio, versi a voce alta, come racconta Giancarlo Dotto in Vita di Carmelo Bene, ricordando le sue notti con Montale, che andava a dormire presto, mentre “il perfido Bene cominciava a delirare nottetempo, a voce alta, gli Orfici, intervallandoli con versi montaliani, perché fosse chiaro il confronto…” – Bene infatti non amava la poesia di Montale, definendola un “limbo mondano di soperchieria”, benché gli fosse amico, preferendogli Campana o Gozzano o Eliot o Pound o Laforgue. Ed è impossibile non amare questo Bene, innamorato pazzo della poesia e dell’arte e del teatro e della filosofia più sovversiva (Nietzche, Stirner e Deleuze su tutti), spirito insonne e tormentato che declama in piena notte le visioni di Campana: “O non accenderle! non accenderle! Non accenderle: tutto è vano vano è il sogno: tutto è vano tutto è sogno: Amore, primavera del sogno sei sola sei sola che appari nel velo dei fumi di viola…” (Anche la lettura dei Canti Orfici è disponibile integralmente su YouTube; questo brano, fra i più belli detti da Bene, è al minuto 22 del filmato).

“Poesia è distacco, lontananza, assenza,” scrive Bene in Eusebio, un breve testo compreso in Sono apparso alla Madonna, sempre attaccando Montale (ma anche Ungaretti e Quasimodo), “è separatezza, malattia, delirio, suono, e, soprattutto, urgenza, vita, sofferenza (non necessariamente cristiana). È flusso dell’insofferenza d’esserci. È scontento, anche nei casi più ‘felici’. È risuonar del dire oltre il concetto. È intervallo musicale d’altezza, lirico, in che si dice detta la delusione di quell’altro intervallo (distanza) tra il ‘pensato’ e il suo riporto sulla pagina. È l’abisso che scinde orale e scritto.” Qui c’è molto del migliore e del peggiore Carmelo Bene, le sue “difficili” strutture sintattiche, da non imitare (e quanti le imitano!), il suo lessico tecnico/filosofante, la sua visione intransigente e assolutamente unica della poesia e della letteratura, o della filosofia. In un mondo che pullula di cosiddette scuole e cosiddetti maestri senza visioni né ossessioni né follie né gioie né sofferenze reali, il Carmelo Bene più selvaggio e notturno, che grida poesie a notte fonda, è una delle poche “scuole” possibili (con Bolaño, con Flaiano, con il primo Tabucchi, con Rimbaud, con pochi altri spiriti mai morti e mai domi, come, per citare un vivente, il terribile Marc-Édouard Nabe, inedito in Italia, uno dei pochi scrittori francesi a nominare Carmelo Bene e Gadda nel suo strepitoso Journal) – proprio perché si rifiuta di esserlo, perché una scuola Bene non lo sarà mai, perché è un continuo atto di sovversione (e di amore) della Parola, perché la letteratura è visione e solitudine e disperazione e non socialità, non “accademismo”, di certo non “scuola”!

Nel teatro e nel cinema, per quanto possa sembrare assurdo, Bene ha già una sicura discendenza, seppure soltanto in Italia. Il caso più evidente e riconosciuto è Filippo Timi, attore e scrittore e drammaturgo e regista di manifesta “razza” beniana, anch’egli lettore di filosofia, teatrale e non, e seguace di Artaud e dello stesso Bene – Timi, come Bene, porta sul palcoscenico il connubio fra teatro e filosofia, cioè tra corpo e pensiero-pensato, e le sue ricerche si notano tanto nel teatro, dove ha interpretato o reinventato personaggi quali Danton, Amleto, Cupido e Don Giovanni, quanto nel cinema, ad esempio in Vincere, il film di Marco Bellocchio (uno dei più bei film italiani degli ultimi vent’anni), nella scena in cui Benito Albino Daiser, il figlio segreto di Mussolini, scimmiotta un discorso del padre, di Mussolini, fino al delirio, gridando e sbavando e sconvolgendosi. “Vivere non mi interessa” dice Timi in Tuttalpiù muoio, libro scritto con Edoardo Albinati, che o non si riesce a leggere o si ama visceralmente (e grazie al quale perdoniamo a Timi l’orribile Amleto2). “Voglio solo rappresentare la vita, anzi crearla, crearne una più bella o più brutta, non importa.” E ancora, quando prova il Paradiso perduto di Milton, rischiando di cadere da oltre dieci metri di altezza, nella battaglia tra gli angeli fedeli e gli angeli ribelli (che non c’è nel libro) – Timi scrive: “Morire durante uno spettacolo sarà meglio che morire per strada o di una malattia, o no?” Una morte in palcoscenico: Bene avrebbe gradito. Come avrebbe altresì gradito, forse, alcuni tratti del Martin Eden napoletano di Luca Marinelli, specie nel finale, ovvero dopo la pubblicazione e il successo, quando Martin Eden si devasta/deprime e pontifica nelle università: “Lo scrittore Martin Eden non esiste, è un frutto delle vostre menti…” E in effetti il Martin Eden di Marinelli e di Pietro Marcello, a differenza di quello di Jack London, che preferiva la filosofia di Spencer, sembra rifarsi proprio al filosofo-scrittore-attore-poeta Carmelo Bene, anche fisicamente, nei modi e nella rabbia, nella disperazione. Quanto alle attrici, un’interpretazione che ci ha ricordato le grandi “lezioni” beniane, più nei movimenti del corpo e nella lentezza/solennità dei gesti e nella simbiosi del maschile-femminile (Bene scriveva, ne L’avvento della donna: “Se nella storia ‘è bella l’uguaglianza tra la donna e l’uomo’, in arte è meravigliosa la simbiosi”) che nella profondità della voce e del dire, cioè nella phoné, è senz’altro la Clitennestra di Cristina Donadio, vista oltre dieci anni or sono e mai dimenticata – ma mai più rivista.

Ad ogni modo, in guisa di conclusione, per noi, che non “recitiamo”, che non siamo in scena se non nella vita pensata e vissuta e sofferta e goduta (e letta, e scritta), Bene – lo stesso Bene a cui talvolta dobbiamo ribellarci – è molto di più che un semplice o complesso o impossibile interprete: è anche e soprattutto un autore e un pensatore, uno dei più irregolari e sconvolgenti del Novecento italiano, fra romanzi e saggi e poesie e frasi sparse un po’ ovunque, da cercare pure, e con rammarico, fra le sue tante e noiose o odiose (o illuminanti) comparsate televisive.

Carmelo Bene è – può essere – un compagno di anarchia e di poesia, di filosofia e di letteratura e dunque, da ultimo, di vita, una voce più preziosa che mai in questi tempi di piagnistei moralisti e yankee e modaioli e antiartistici, in cui ogni scrittore è un #Metoo e ogni attore o regista o calciatore o passante è un #BlackLivesMatter (ci fosse almeno un Malcolm X, a mettere a ferro e fuoco il Nord America!). Il Bene che prediligiamo quindi è quello degli anni Sessanta e Settanta, quando non era ancora ostentato dalle televisioni e dal Potere e dalle università quale Grande Genio Italico e anzi era inviso da ogni establishment culturale, il grande innovatore amato e difeso da Ennio Flaiano e da Alberto Arbasino e da Angelo Maria Ripellino e da Elsa Morante, un supposto pazzo che nascondeva il proprio teatro sovversivo in uno scantinato romano, nei pressi di piazza Cavour, dove ora non c’è più niente, soltanto un indirizzo incerto e una saracinesca abbassata, perché anche Carmelo Bene, come chiunque altro, è morto, è dovuto nascere e morire, e morire è proprio “come quando su una vetrina una saracinesca s’abbassa”, scriveva Gesualdo Bufalino – una saracinesca o un sipario, diremo noi, e con queste parole (con questo sipario) chiudiamo il pezzo, e lunga vita e morte a C.B.!…

Edoardo Pisani, nato a Gorizia nel 1988.
Commenti
13 Commenti a “Per (e contro!) Bene, o un tentativo di scrivere del fenomeno C.B.”
  1. Giacomo Verde scrive:

    Bel pezzo, Edoardo.
    A mio avviso la lezione più importante di Carmelo Bene riguarda proprio quel fenomeno che si produce in ogni vera esperienza estetica: la sottrazione del soggetto.

  2. sergio falcone scrive:

    Ho visto Nostra signora dei Turchi in gioventù, al Filmstudio ‘70, e mi è bastato. Carmelo Bene non mi dice nulla. Sarà un mio limite, indubbiamente, ma è così.

  3. Luca scrive:

    Gentile Edoardo,
    apprezzo sinceramente lo sforzo di tentare di raccontare il fenomeno Bene, non ci si dovrebbe mai fermare!, ma proprio perché fenomeno , cioè “apparizione” Bene sfugge a qualsiasi tentativo di storicizzazione. Non è una provocazione, la mia, ma la constatazione che l’Attore appartiene al mondo dell’effimero, nasce e muore sul palco e non lascia prove, proprio perché non può nel suo svanire a sipario calato.
    Ciò che vediamo, che studiamo, sono i residui di un percorso che ne danno certamente il sentore ma non lo possono, aimè, restituire appieno. Lasciano delle domande, questo sì, che dobbiamo continuare a porci e credo che il tuo articolo ne sia la dimostrazione.
    Non c’è un Bene prima o un Bene dopo, ma c’è sempre Bene in un percorso forsennato, spietato e disperato che lui stesso ha perseguito a discapito della propria esistenza. Bene è stato il teatro che ha vissuto il teatro, c’è poco da questionare. Non ha mai ammiccato al potere, non si capisce da dove sia desunta questa teoria, bensì si è adeguato, come sempre, a sfruttare i media in favore del suo discorso. Avendo lavorato al suo archivio ed in particolare avendo studiato su tutta la sua rassegna stampa, non posso che confermare l’attenzione che CB poneva nell’utilizzo dei “medium”, stampa prima, televisione poi.
    Biograficamente parlando, invece, chi ha avuto la fortuna di “vederlo” in quella che possiamo definire l’ultima fase della sua ricerca, avrà notato che la dimensioni degli spazi a lui dedicati era più raccolta, limitata, lontana dai fasti dei palasport. Ho visto Pinocchio e La figlia di Iorio in un teatro di 100 posti. Bene può essere odiato, contestato, ma non gli si può negare la purezza di un percorso artistico che compromessi non he ha fatti se non con se stesso.
    Luca Buoncristiano, autore di PANTA Carmelo Bene, Bompiani 2012

  4. EP scrive:

    Gentile Buoncristiano,
    Grazie per il suo commento, che mi trova in parte (seppure non del tutto) d’accordo, specie per quanto concerne il “vivere il teatro” (e il vivere la poesia, e il vivere l’arte) di Bene, che peraltro gli ha procurato non pochi malanni fisici. Credo però di dover fare qualche appunto alle sue parole. Spero di non dilungarmi troppo.
    1) Il primo paragrafo della sua risposta, quello sull’effimero della recitazione, mi fa pensare ad alcune parole dello stesso Bene nei riguardi di Eduardo De Filippo (in un articolo sull’Unità, del 1980). Bene dice: “Eduardo ha paura della morte, è come un bambino. Teme di scomparire per sempre, che mai più nulla si saprà di lui, dopo settant’anni di palcoscenico […], e allora si affida ai Millenni dell’Einaudi, all’immortalità del testo scritto. Ma Eduardo non c’entra nulla con i suoi testi. Eduardo vive solo nella rappresentazione. E cioè nel solo luogo dove vive il grandissimo attore. Eduardo scrive sulla scena. È grande autore dove è grande attore.” Quindi l’Attore (in questo caso De Filippo e Bene) “nasce e muore sul palco e non lascia prove”, come scrive lei e come ha ripetuto più volte lo stesso Bene, riprendendo Artaud. E tuttavia – e qui la rimando a un saggio molto bello di Paola Quarenghi, nel primo Meridiano dedicato a De Filippo – lo stesso Carmelo Bene si contraddice, è cioè “molto attento a lasciare qualcosa dietro di sé (film, registrazioni televisive, scritti), a produrre una teoria della propria arte, a creare, anche grazie all’aiuto di critici e studiosi, un’esegesi che gli sopravviva.” (E per fortuna, aggiungo io – per fortuna non tutto di Carmelo Bene è “effimero”, a cominciare dai suoi scritti).
    2) Qualche parola su quella frase/parentesi riguardo al “potere”, di cui mi sembra (et pour cause, se ama Bene) poco convinto. In Vita di Carmelo Bene, che penso avrà letto diverse volte (ma anche altrove), Bene loda diversi politici, ministri, presidenti della Repubblica, etc (nel capitolo La macchina attoriale e la voce orchestra, per esempio, a pg. 342 della prima edizione); riceve persino una telefonata “rassicurante” di Bettino Craxi (!?)… Proprio lui, Bene, che ammoniva: “Non si parla con il potere, non si deve mai parlare con il potere, il potere non merita attenzione […] Non si parla con Andreotti, ma non si parla nemmeno con Berlinguer, non si parla davvero con nessuno…” (Quindi si parla con Bettino Craxi? Quindi si parla con Pertini? Si parla con il ministro Carlo Tognoli, persona “intelligentissima e più che onesta”, scrive l’ultimo Bene?). In questo senso (per tornare al mio testo e alla sua critica), a differenza di Aldo Busi, Bene si lasciava dare del tu dal potere – come ho scritto e come ripeto. (D’altra parte – a difesa di Bene – era lo stesso De Filippo a dire: “Non c’è grande artista che non sia anche un grande manager.” E Bene era senz’altro un eccellente manager: innanzitutto di se stesso e poi della propria arte).
    3) Di conseguenza penso anche che si possa parlare di un Bene riconosciuto e di un Bene non riconosciuto (dal Potere, dal pubblico, dai giornali, dal mondo teatrale), e quindi – ma non soltanto in questo senso – di un Bene “prima” e di un Bene “dopo”. (Non soltanto in questo senso: il primissimo Bene era meno lirico, meno lento dell’ultimo, talvolta perfino comico.)
    4) Infine le cito Hemingway, che con Bene non c’entra niente. Dal finale di Festa mobile: “Quando dicevano: ‘È fantastico, Ernest, veramente. Non puoi immaginare quello che provo’, io scuotevo la coda dalla gioia e mi tuffavo in quell’idea della vita intesa come una fiesta, per vedere se potessi riportarne qualche attraente pezzo di legno, invece di pensare: ‘Se piace a questi bastardi, che cos’ha che non funziona?’” Ecco: secondo me quest’ultima domanda (“Se piace a questi bastardi, che cos’ha che non funziona?” – i bastardi sono i ricchi, per Hemingway) avrebbe dovuta porsela anche Carmelo Bene, a proposito dei suoi ammiratori adoranti e dei tanti politici che lo aiutavano – la sua Arte e forse anche la sua vita ne avrebbero giovato.
    5) Io (a differenza sua) non ho avuto la fortuna di veder “recitare” Carmelo Bene, per ragioni anagrafiche. E la videocassetta del magnifico Pinocchio è purtroppo introvabile; recentemente ho scaricato io stesso su YouTube (https://www.youtube.com/watch?v=zxPJwRNZ-S8&t=354s) l’unica versione finora disponibile e accettabile del Pinocchio (ce n’è un’altra con l’audio fuori tempo, sempre su YouTube), presa dal sito della Rai – prima o poi uscirà il dvd, spero.
    Ma mi sono dilungato troppo, anche a causa delle citazioni (De Filippo, lo stesso Bene, persino Hemingway!).
    Se mi capita sotto mano (nelle librerie) leggerò anche il suo libro su Bene, che non conoscevo.
    E grazie anche a Falcone (Nostra Signora dei Turchi: il libro è più bello/riuscito del film, secondo me) e a Giacomo Verde,
    Edoardo Pisani

  5. Luca scrive:

    Caro Edoardo,
    puoi anche darmi anche del tu.
    Innanzitutto va ricordata una cosa, Carmelo Bene voleva dimenticare se stesso e non essere dimenticato, tant’è che con il proprio testamento istituì una Fondazione, purtroppo naufragata in beghe legali, che tutelasse la sua Opera.
    Riguardo a ciò che ha lasciato, ripeto quello che ho già scritto, non si tratta del “fenomeno” CB di cui non può esserci testimonianza se non nel vissuto, non a caso si è parlato di evento del corpo immateriale della voce, ed essendo immateriale come lo si può restituire? Lo si può solo vivere e subire. Il resto: scritti, cinema, radiofonia, tv, sono tutto quello che c’è intorno al lavoro dell’Attore. In particolare il cinema, la tv e la radiofonia, furono dei percorsi diversi e autonomi rispetto alla scena, ma furono anche fondamentali per la costruzione del linguaggio del proprio Teatro.
    Riguardo al discorso sul potere, è necessario anche uno sforzo nel tentare di capire che cosa Bene intendesse quando diceva “non si parla con il potere”. Cioè, non si va mai a braccetto con… ed infatti Bene non si è mai assoggettato ad alcun potere politico, non ha avuto tessere, non ha incluso temi di qualche orientamento di partito nel suo lavoro (non per questo la sua opera non è stata anche “politica”, ma questo è un altro discorso). Questo non significa non parlare con nessuno.
    Il valore di Bene è stato riconosciuto dalla classe politica e dalla sua intellighenzia fin da subito (a trent’anni era a Venezia e a Cannes, con la “popolarità” di pubblico e di critica che ne conseguì tanto in Italia quanto all’estero, per esempio), non c’è un prima e un dopo. Fin da subito, è stato amato e contestato in egual misura. Ha sempre lavorato in teatri normali ad eccezione del Teatro Laboratorio da lui fondato e durato due anni.
    Ha avuto censure e riconoscimenti per tutta la vita e anzi, paradossalmente, di riconoscimenti ne ha avuti di più in quella che definisci la prima fase. Ad ogni modo, non capisco da dove desumi che il “primo Bene” fosse meno lirico, meno lento e più comico.
    Da ultimo, tieni presente che il fallimento della Biennale, che coincise forse con il massimo riconoscimento da parte delle istituzioni di Carmelo Bene, è la prova proprio del suo non piegarsi a logiche di potere. Ma di esempi ce ne sono tanti.

    Luca Buoncristiano

    n.b. CB non è stato nominato cavaliere delle lettere da Mitterand

  6. EP scrive:

    Gentile Buoncristiano,
    Grazie della tempestiva risposta; comincio (giocoforza un po’ frettolosamente) dal finale.
    Lei sbaglia: Bene è stato in effetti nominato Chevalier de l’ordre des arts et des lettres dal Governo Mitterrand. Il secondo governo Mitterrand si conclude nel ’95, anno dell’onorificenza a Bene, in concomitanza con la pubblicazione Omnia delle sue opere: a tal proposito c’è un appunto di Giancarlo Dotto sempre in Vita di Carmelo Bene, a pagina 357 della prima edizione; lo rilegga.
    Sul “potere”: credo di aver già risposto nel primo commento, anche se ovviamente non è una colpa di Carmelo Bene l’aver frequentato e lodato diversi politici e/o politicanti (a ognuno le proprie scelte e frequentazioni, artistiche e non). Però rafforza il discorso di Busi, e perciò l’ho scritto: ci si deve porre qualche domanda, se si è tanto amati dalla politica, se si è pomposamente chiamati “Maestro”, etc (l’Hemingway postumo, da Festa mobile: “Se piace a questi bastardi, che cos’ha che non funziona?” E Flaiano, nel Diario notturno: “La vita è un Hemingway inimitabile.”).
    Due anni sono una fase lunga nella vita di un artista, per il “Teatro Laboratorio”… E penso alla famosa cantina in cui venivano a vederlo Eduardo De Filippo, Moravia, Morante, Flaiano, etc. E insisto: si può parlare di un Bene consacrato e di un Bene non consacrato, cioè di un Bene “prima” e di un Bene “dopo” o “dopo-dopo”, mi sembra evidente, specie per quel che riguarda gli anni Ottanta/Novanta (consacrato dal potere, dal pubblico, dalle televisioni, da molti giornali, etc). Naturalmente è vero che parecchi artisti (anche se nel caso di Flaiano non parlerei di “intellighenzia”) lo hanno ammirato fin dagli esordi, pure grazie al “passaparola” – vedi per l’appunto Flaiano, ma anche Moravia, Arbasino, Pasolini, etc.
    Il che ci porta al primo/primissimo Bene, più comico e talvolta più dissacrante (naturalmente l’ho scritto nel commento, non nel pezzo) – lo dice Bene stesso: sempre nella biografia racconta per esempio che Moravia e Pasolini ai suoi primi spettacoli si “spanciavano dalle risate”, fra il pubblico (cito a memoria, sempre da Vita di Carmelo Bene).
    Sulla Biennale: con annessi processi e discussioni e recriminazioni e insulti e defezioni (Klossowski, lo stesso Bene) e tribunali e corsi e ricorsi al Tar, la nomina e la disnomina (cioè le dimissioni) di Carmelo Bene sono state, a loro modo, un grande momento di pubblico “teatro”, seppure non in scena. Anche se il “massimo riconoscimento di Bene da parte delle istituzioni”, come scrive lei, mi sembra piuttosto la lettura di Dante a Bologna, sulla Torre degli Asinelli, per il primo anniversario della strage, nel 1981, un’esibizione molto lodata dai giornali, “una sorta d’irripetibile prodigio al confine tra laico e religioso”, ha scritto Giancarlo Dotto, “una comunità intera ai piedi di un muezzin che recita la Divina Commedia…”.
    Mi scusi per la frettolosità e per il lei; in genere lo preferisco al tu, se ci si scrive con un “gentile x” e se non ci si conosce; a maggior ragione in uno spazio pubblico come questo.
    La ringrazio ancora; purtroppo il suo libro su Bene (che leggerei volentieri) è al momento irreperibile/esaurito, ma lo terrò d’occhio per eventuali ristampe.
    Edoardo Pisani

  7. Giacomo Verde scrive:

    Mi pare che la diversità di vedute tra Edoardo Pisani e Luca Buoncristiano riguardi la possibilità o meno di storicizzazione della figura di Carmelo Bene. A mio avviso Buoncristiano incorre nell’errore di identificare Carmelo Bene con CB, col fenomeno teatrale CB. Certo, CB è stato il grande urphaenomen di Carmelo Bene, ma non lo si può sovrapporre interamente a questo. Bene è stato anche scrittore, poeta, filosofo, critico, cineasta, polemista. Se Bene fosse stato solo il fenomeno teatrale CB potrebbe avere ragione Buoncristiano a dire che nessuna storicizzazione è possibile; ma così non è stato.

  8. Luca Buoncristiano scrive:

    Mi pare ci sia un’ingenuità di fondo, costellata di citazioni e di poca chiarezza. Se lo si vuole comprendere, va compreso nella sua totalità e con cognizione, qui le affermazioni che vengono fatte sono mal poste o quantomeno mal esposte. Non si può parlare di un Carmelo Bene prima o dopo perché bisognerebbe almeno definire prima o dopo rispetto a cosa. Dall’articolo si evince che la misura della valutazione sia il maggior consenso da parte di pubblico e delle istituzioni (quali?) che ne determinerebbero una perdita di valore in termini di integrità artistica. Per cui Bene anni 60/70 sarebbe preferibile perché più scandaloso (forse?). Allora bisognerebbe intendere in cosa consisterebbe lo scandalo Bene degli anni 60, che non può essere quello degli anni 70 e così a seguire. Da ultimo bisognerebbe capire come questo successo che l’avrebbe guastato coincida con “un’arte per pochi”.Il percorso di Bene è chiaro ed è progressivo o sottrattivo come avrebbe detto lui e comunque Bene avanza nel suo discorso. Il dopo è sempre contenuto in potenza nel prima e non c’è mai un punto di arrivo, ma sempre un avanzamento. Ecco per esempio Amleto che è un discorso in divenire (le edizioni: 1961, 1964, 1965, 1967, 1972 al cinema, 1974, 1978 in televisione 1987, 1994), lo stesso dicasi per Pinocchio. Quindi Bene non può essere valutato in base ad un “prodotto” che offre, ma deve essere valutato rispetto a quanto avanzando “in-scena” o sottrae. Cos’è questo percorso? Brevemente  è un lavoro di sottrazione (di definitiva liberazione, aggiungo) nei confronti delle forme di potere (del testo, della storia, della regia, della rappresentazione, del senso, dell’io) a favore del Attore che nell’avanzare si spoglia, si disfa, si svela verso il vuoto, cioè l’assoluto che azzera il mondo. Quindi il lavoro sulla parola, che è suono, è irrappresentabile, soprattutto irriferibile perché è sempre un prodursi in scena. Criticamente, non è storicizzabile, non è figlio di un contesto storico, non appartiene al suo tempo o anche banalmente al tempo che rifiuta nel momento stesso in cui si fa.Gli altri campi in cui si è esibito Bene, cinema, radiofonia, letteratura, sono strumentali al suo discorso.Bene ha operato sul linguaggio contro il complesso di regole, di leggi, che lo regolano. Sovvertire per non essere più assoggettati, cioè schiavi “a soggetto”. Distruggere il linguaggio significa liberarsi da ogni vincolo, liberarsi anche del pensiero che in esso trova la sua, benché mancata, espressione. Significa anche svelare la totale stupidità o mancanza di senso della vita stessa che da queste leggi è regolata. Non è forse questo il più splendido attentato al potere?

    Biograficamente, ma è un discorso che si collega al precedente, non si può dire che Bene abbia flirtato con il potere e da questo si sia lasciato sedurre, né che sia stato istituzionalizzato,  mi pare di questo lo si sia accusato, citando Aldo Busi, che è finito sull’Isola dei famosi (sic). Anche qui brevemente, il potere, che presuppone sempre un padrone che lo esercita, chiede un prezzo in cambio, una prestazione, un tornaconto e per un artista questo coincide con l’arte stessa che viene, quindi, piegata entro logiche partitiche o, più banalmente, di parte: “io ti pago e ti comando”. Ecco questo non avviene in Bene ed è dimostrato dalla sua opera che non esprime altro se non se stessa.  Tantomeno Carmelo Bene ha finito per essere “protetto” da qualche corrente di potere. Per fare un esempio recente, nel ’97 l’intervento a Macao è oggetto di un’interrogazione parlamentare al Senato, prima della quale l’on Follini aveva tentato di impedirne la messa in onda. Ancora, nel 2001, Carmelo Bene si vede negare l’utilizzo della Cattedrale di Otranto per una Lectura Dantis.  Sempre la Lectura Dantis di Bologna, indicata sopra come momento di riconoscimento al livello istituzionale, invece rappresentò un altro momento di scandalo e  fu una delle operazioni più discusse al livello politico di Bene, tra l’altro invitato a partecipare ad una serie di iniziative per ricordare la strage e non quindi autore dell’iniziativa. Al contrario, se si esclude la brevissima parentesi di insegnamento, mi pare nel ’71 all’Accademia di Belle Arti dell’Aquila. è la Biennale di Venezia l’unico esempio di incarico istituzionale per Bene da parte di un ente dello Stato e il cui esito disastroso è la conferma dell’impossibilità di comunicazione tra l’artista e la burocrazia statale.In conclusione, l’opera di Bene richiede un’analisi critica nel suo complesso, evitando facili derive da gossip che non fanno altro che contribuire a restituire di lui un’immagine da Che Guevara del Teatro italiano, un manifesto da appendere e null’altro. Ma in Italia basta voltarsi un attimo e non si è più.

    Luca Buoncristiano

  9. Giacomo Verde scrive:

    Gentile Luca Buoncristiano,
    Lei scrive: “Bene non può essere valutato in base ad un “prodotto” che offre, ma deve essere valutato rispetto a quanto avanzando “in-scena” o sottrae”.
    Ma mi scusi: se Carmelo Bene mi pubblica un poema per Bompiani intitolato Il Mal de’ fiori, non offre un prodotto? E io critico non dovrei valutare quell’opera in sé e per sé? Ripeto, Lei secondo me sbaglia a sovrapporre totalmente CB a Carmelo Bene letterato o cineasta.

  10. Luca Buoncristiano scrive:

    A questo punto sarei curioso di leggere la valutazione sul prodotto ‘l Mal de fiori
    .

  11. Giacomo Verde scrive:

    Non faccio il critico e quindi non so darne valutazioni critiche. Ma non è questo il punto. Il punto è che a mio avviso Carmelo Bene, avendo lasciato tracce letterarie e cinematografiche, non è stato coerente con quanto detto da CB sulla sottrazione del Teatro o sul vuoto…

  12. EP scrive:

    Gentile Buoncristiano,
    Capisco che lei si senta piccato per lo scivolone della nomina beniana a Cavaliere des arts et des lettres (non tolga le onorificenze a CB, ci tiene!), ma le citazioni dei miei commenti servono a far meglio comprendere e nel caso a risalire alle fonti, per chi ne sia eventualmente interessato; spero dunque che anche lei ne abbia approfittato per rileggere/risfogliare prontamente la biografia di Bene, visto che ne aveva bisogno (rassicurandosi sulla nomina di Mitterrand, che comunque – a proposito di pressappochismo – si scrive con due “r”).
    Devo purtroppo aggiungere un’altra citazione/precisazione; in un mio commento precedente citavo “a memoria”, però inesattamente: le risate di Arbasino e Moravia e altri (ma non di Pasolini) ai primi spettacoli di Bene (“scompisciandosi”, non “spanciandosi”) sono a pagina 152 di Vita di Carmelo Bene, e si riferiscono all’Ubi Roi jarryano (era lei a chiedermi dove vedessi il “comico” in Bene, se non sbaglio).
    Per il resto non ho granché da aggiungere. Questi commenti sono ovviamente imperfetti (ma non troppo), dettati dal furore della penna/tastiera e del momento. E ovviamente anche il mio pezzo non può né vuole essere “ esaustivo”, “perfetto”, anche per ragioni di nerbo e di ritmo, cioè di stile; come potrebbe esserlo?
    Sull’attentato al potere. Penso che il suo paragrafo sia molto interessante, quindi la ringrazio nuovamente, anche se è ciò che ripete sempre Bene, fino allo sfinimento, talora pure abusando del concetto, rifacendosi a Artaud e a Nietzsche (Nietzsche: “Ciò che nel linguaggio meglio si comprende non è la parola, bensì il tono, l’intensità, la modulazione, il ritmo con cui una serie di parole vengono pronunciate. Insomma la musica che sta dietro le parole, la passione dietro questa musica, la personalità dietro questa passione: quindi tutto quanto non può essere scritto. Per questo lo scrivere ha così poca importanza”). (E un Artaud lapidario, in L’ombilic des limbes, ripreso anche dal Bolaño di Un romanzetto canaglia: “Toute l’écriture est de la cochonnerie”). Però – per tornare al suo commento – non credo che gli altri campi in cui Bene si è “espresso”, come scrive lei, siano “strumentali al suo discorso”, soprattutto il cinema e la letteratura – pensi all’indefinibile “testo” Volere e potere (will di will!), a pagina 266 delle Opere, preso da L’orecchio mancante. Anche perché spesse volte i suoi scritti (compreso il finale di Credito Italiano, seppure “narrativamente”) teorizzano e quindi rafforzano il suo discorso/attentato alla parola e al “potere” (che qui non ripeto).
    Sul “potere”, appunto (che comunque non segue sempre le stesse regole/rigidità e che può essere ben più inafferrabile e complesso di quanto lei scrive), cioè sulla politica-politicante che Bene non disdegnava, mi sono già espresso. In ogni caso non capisco cosa c’entri l’Isola di Aldo Busi, che non è un luogo di potere e semmai può essere un luogo di sfinimento e di noia o tuttalpiù di tristezza (come molti altri “luoghi” o “non-luoghi” televisivi). Quanto a Bene, negli anni Ottanta si recava spesso al Quirinale, per fare visita a Pertini.
    Sulla lettura dantesca di Bologna. Chi ha detto che il riconoscimento istituzionale non possa anche essere (o perlomeno sembrare) “scandaloso”? È proprio allora tra l’altro che Bene riceve la telefonata di Craxi, che gli dà del “tu”, familiarizzando con lui (a pagina 240 della biografia). Ma forse si conoscevano da prima.
    Infine il Che Guevara (“un sogno sbagliato ma pulito”, scriveva Montanelli, che Bene apprezzava). Ecco: Che Guevara mi sembra poco appropriato, per il Bene attore e scrittore e pensatore e poeta – penserei piuttosto (ma con molto affetto) al terribile Pol Pot.
    Edoardo Pisani

  13. EP scrive:

    PS, di rilettura mattutina: Ovviamente “Ubu Roi”, non “Ubi Roi” – “Ubu Roi”, che per qualche motivo il correttore del computer mi corregge in “Ubi Roi”, credo rifacendosi al latino. Comunque: “Pezzo di merdra, merdra di un pezzo, lascia che lo incontri in un bosco e passerà un brutto quarto d’ora…” Potrebbe dirmelo il fantasma di Bene, dopo questo pezzo, riprendendo il re Ubu: “Pezzo di merdra, merdra di un pezzo…” Dal primo atto, quando Ubu e la moglie (pg. 42 della vecchia edizione Newton o pg. 65 della raccolta “Essere e vivere”, di Adelphi) parlano di uccidere il re di Polonia, naturalmente rifacendosi al Macbeth di Shakespeare: “Art thou afeard to be the same in thine own act and valour as thou art in desire?” – questo per chiudere il mio commento con il Teatro (e non con Pol Pot!).

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