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Casa, scuola, coworking. Come cambia il museo di arte contemporanea

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Questo testo di Michele Dantini è un estratto dell’e-book “Il momento Eureka. Creatività e pensiero critico” uscito per cheFare_doppiozero (Milano 2015).

David Hockney e Damien Hirst hanno chiesto più musei. Ma su quali basi possiamo pretendere che sia prioritario realizzare più musei invece che luoghi dedicati a altre attività pubbliche? Specie da quando Bilbao e gli edifici di Liebeskind dimostrano che il richiamo dei nuovi musei è nell’edificio stesso piuttosto che nella collezione?

Eric Hobsbawn, Politica e cultura nel nuovo secolo, 2002

Il triennio 2012-2014 è stato orribile per la gran parte dei musei di arte contemporanea italiani, con le polemiche destatesi attorno al Maxxi e al Castello di Rivoli o le difficoltà del Marte e del MACRO. La crisi non è solo locale: rimanda a una flessione globale di autorevolezza e prestigio del contemporaneo. Evitiamo lagnanze corporative. Proviamo invece a proporre una riflessione e a suggerire spunti di riforma. Quali politiche culturali per i musei pubblici di arte contemporanea?

Le politiche di austerità incidono. Il modello Krens-Guggenheim di museo corporate è fallito assieme alle entusiastiche narrazioni neoliberiste sulla globalizzazione. Esiste un inquieto dibattito internazionale sulla ragionevolezza degli investimenti: sembra irragionevole destinare ingenti somme di denaro pubblico a musei che hanno smarrito un ruolo civile per diventare concessionarie di gallerie e architetture da noleggio.

Un’analisi comparata dei paesi ex-emergenti come Russia, India, Corea del nord, Indonesia, Brasile, Emirati Arabi Uniti (e potremmo facilmente aggiungere Cina) documenta gli stretti legami tra estetiche del lusso e populismo di destra; o se si preferisce tra mecenatismo privato e ideologie ultraliberiste corrette in senso paternalistico. Negli anni Novanta del Novecento l’arte contemporanea è divenuta, a opera di politici come Tony Blair, lo smagliante sostegno pubblicitario di sistemi economici nazionali da promuovere e affermare. Nel decennio successivo, con mirabile plasticità, è sopravvissuta alla transizione tra neoliberismo riformista e consumismo autoritario e ha finito per imporsi a livello globale malgrado (o proprio attraverso) il crollo delle socialdemocrazie occidentali.

Concordo con sulla necessità di trasformare il museo per corrispondere alle nuove esigenze del pubblico, ma credo che l’obiettivo di tale trasformazione non debba essere un cangiante “Gesamtkunstwerk”. Non abbiamo bisogno di propagare la cultura dell’illusione – pressoché l’intero sistema dei media congiura a questo fine – ma di procurare saldi riferimenti critici a un’opinione pubblica qualificata e indipendente. Il modello offerto da un’istituzione prestigiosa come lo Zentrum für Kunst und Medientechnologie di Karlsruhe potrebbe così rivelarsi fuorviante.

Vorrei provare a definire in modo nuovo ciò che intendiamo (o che potremmo intendere) per “arte contemporanea”. Mi riferirò a esperienze qualificate attualmente in corso a livello internazionale, alternerò punti di vista descrittivi e prescrittivi e cercherò di situarmi nel punto di intersezione tra pratiche estetiche e politiche della cittadinanza, sul piano delle iniziative per la legalità, il lavoro qualificato, la difesa dell’ambiente, l’impresa sociale, la trasmissione dei saperi. La produzione di oggetti voluminosi, luccicanti e dispendiosi non è (non deve essere) criterio esclusivo o vincolante. Né debbono esserlo i megabudget.

Creatività, Terzo settore, innovazione sociale: nuove prospettive istituzionali

La diffusione delle culture digitali e la domanda di occupazione qualificata da parte delle aziende tecnologiche suggerisce oggi alle amministrazioni più avvedute di investire in laboratori di tecnologia creativa: qui le competenze artistiche (o più in generale umanistiche) si aggregano a quelle scientifiche o tecnologiche per progetti innovativi di potenziale utilità sociale. Esemplifichiamo. Alla Foundation for Art and Creative Technology di Liverpool si elaborano soluzioni che migliorino la qualità del tempo che trascorriamo negli uffici o nei luoghi di lavoro, rendano più attraente il trasporto pubblico e privato o più confacente il design degli apparecchi per la diagnostica medica. L’agenzia per la ricerca e lo sviluppo creata dal Museum of Modern Art di New York nel 2012 o l’incubatore per l’arte, la tecnologia e il design da poco istituito all’interno del New Museum della stessa città rispondono a finalità analoghe. Al MIT uno specifico dipartimento universitario, The Program in Art, Culture and Technology, forma artisti abili nell’uso delle tecnologie e designer o architetti con background scientifico. Appare chiaro che la complessa trama delle interazioni “mente|macchina” è cosa troppo seria per essere lasciata interamente nelle mani di programmatori e ingegneri elettronici corporate; e che l’officina creativa può e deve collocarsi nel cuore stesso del contesto produttivo urbano.

Qual è, quale deve essere il punto di vista dell’amministratore pubblico in relazione a quella particolare agenzia formativa che è il museo di arte contemporanea? A quali condizioni il museo risponde all’interesse generale? È evidente che il modello partenariale di museo-fondazione che si viene affermando oggi a livello globale non corrisponde a punti di vista pubblici. Il museo abdica in tal caso alla propria diversità istituzionale muovendosi nei territori della costruzione del consenso o limitandosi a riprodurre scelte che sono tout court già quelle del mercato.

L’investimento privato in arte contemporanea ha le sue ragioni specifiche. Può proporsi di magnificare accortezza, generosità e lungimiranza delle classi dirigenti (sul modello dei Trustees americani). Oppure attrarre aziende che, sul piano del marketing, intendono giocare la carta dell’”innovazione”. La domanda è: esistono dimensioni redistributive o sfere di diritto che il modello paternalistico-corporate di “filantropia culturale” non copre, e che è invece interesse pubblico assicurare? La risposta è affermativa: immaginiamo ad esempio un’agenda politico-culturale mirata a produrre pensiero critico, inclusione e opportunità di impiego a elevata specializzazione.

Rimuoviamo un luogo comune. Si danno ampi margini di spesa per un “decisore” che intenda ridiscutere il bilancio dello Stato a favore degli investimenti in cultura. Il welfare italiano è incospicuo e deprime le politiche di sviluppo, che includono le politiche culturali. L’impegno pubblico pro capite è sensibilmente inferiore alla media delle maggiori nazioni europee, Francia e Germania in testa. La gran parte della spesa pubblica italiana va in previdenza (risultano premiate le mega-pensioni) e l’Italia è il paese europeo dove il welfare contribuisce meno alla redistribuzione intergenerazionale delle risorse. Simili dati ci dicono qualcosa in tema di politica culturale? A mio parere sì. Parliamo molto di investimenti in “capitale umano” e al tempo stesso di tagli alla spesa sociale: non consideriamo che l’una cosa è incompatibile con l’altra. Dovremmo aumentare la spesa pubblica, non diminuirla; o quantomeno allocare le risorse in modo equo, così da sostenere welfare di lungo termine. Intrecciare competenze umanistiche e competenze scientifico-tecnologiche è una priorità non solo nazionale.

Politecnici digitali. Oltre la tradizione delle “Fine Arts”

Il ruolo pubblico del museo di arte contemporanea può rilanciarsi a partire da dipartimenti educativi e di ricerca a elevata specializzazione che occorre costituire ex novo, orientati tanto agli ambiti artistici specifici (“Fine Arts”) quanto, secondo modelli politecnici socialmente orientati, alle culture digitali avanzate, al design e alla programmazione, agli studi strategici, all’economia di impresa, alle più innovative e lungimiranti politiche del welfare, della città, del patrimonio. Questa la tesi. Perché ciò sia possibile occorre che i musei pubblici (pochi, ben finanziati e selettivi) spostino risorse da singole iniziative commerciali (“grandi mostre”, eventi blockbuster) a processi formativi di medio e lungo termine e prevedano, in aggiunta alle collezioni permanenti, alla didattica e alle mostre di ricerca, ambiti istituzionali di coworking e produzione distribuita capaci di attrarre, connettere e orientare in modo professionale creatività artistica e culture wiki. Un primo obiettivo: promuovere progetti individuali o collettivi attraverso microfinanziamenti selettivi e offerta di residenze. Un secondo: accompagnare l’emersione di imprese tecnologiche e del terzo settore per inserirle in progetti-pilota di amministrazioni pubbliche locali, così da specificare in senso concretamente storico e sociale le retoriche spesso vuote della “smart city”.

Nel discutere le cause del “grande declino” del mondo occidentale Edmund Phelps, economista e premio Nobel, ha recentemente invitato a riconsiderare le origini della modernità e a recuperare la capacità “eroiche” di “sogno” e “desiderio” che hanno a suo avviso caratterizzato le prime generazioni di inventori, imprenditori, uomini d’affari. Non mi importa adesso considerare quanto fugacemente siano trattati da Phelps i costi sociali della formidabile accumulazione di ricchezza o le correlazioni tra accumulazione e schiavismo, che pure gettano ombre significative sull’”audacia”, il “coraggio” o l’euforia paleocapitalista. Mi preme invece soffermarmi sulla distinzione tra “capitalismo mercantile” e “capitalismo industriale”. Il primo impiega un numero relativamente ridotto di lavoratori e non distribuisce ricchezza se non a pochissimi. Il secondo presuppone sfida e innovazione. Può accompagnarsi a ingenti processi di trasferimento di ricchezza e promuovere un’ampia mobilità sociale se sorretto da regole certe contro oligopoli  o monopoli.

Un’istituzione culturale dedicata al contemporaneo giustifica i costi sostenuti dalla collettività se colma lacune didattiche delle istituzioni di alta formazione, università e accademie; e redistribuisce opportunità. Il punto ha formidabile rilievo in prospettiva nazionale. Occorre introdurre maggiore concorrenza in un’economia (quella italiana) che va sì terziarizzandosi ma in senso regressivo: crea cioè nicchie protette, rendite di posizione e oligopoli locali proprio nel settore (tanto decantato ma sprovvisto di un qualsiasi progetto istituzionale) dell’”industria creativa”.

Michele Dantini insegna storia dell’arte contemporanea all’università del Piemonte orientale, collabora con i maggiori musei italiani di arte contemporanea ed è visiting professor presso università o centri di ricerca nazionali e internazionali. Laureatosi in storia della filosofia e perfezionatosi (Ph.D.) in storia dell’arte contemporanea presso la Scuola Normale Superiore di Pisa, The Courtauld Institute, Londra, Eberhard Karls Universität, Tubinga, tra 2011 e 2013 ha diretto il Master in Educational Management al Castello di Rivoli Museo di arte contemporanea. Ha appena terminato di scrivere un libro sul tema dell’innovazione cognitiva (Il momento Eureka, CheFare_doppiozero, Milano 2015, in corso di pubblicazione) e coordina un progetto editoriale e di conricerca dedicato all’arte italiana contemporanea degli anni Sessanta e Settanta. E’ interessato alle geopolitiche culturali, ai rapporti tra immagine e testo e al dialogo tra storia dell’arte e scienze cognitive. Tra le sue pubblicazioni recenti Macchina e stella. Tre studi su arte, storia dell’arte e “clandestinità”: Duchamp, Johns, Boetti (Milano 2014); Geopolitiche dell’arte italiana. Arte e critica d’arte nel contesto internazionale (Milano 2012); Arte contemporanea, ecologia e sfera pubblica (Roma 2012). I suoi libri sono tradotti negli Stati, Uniti, in Francia, Spagna, Polonia e altri paesi. E’ nella redazione di ROARS. Return on Academic Research e nel comitato editoriale di Doppiozero. Ha una rubrica su L’Huffington e Artribune, collabora al Mulino, Scenari, Alfabeta2 e Left.
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