castro

Carver, Cassavetes, Castro. Intervista a Paolo Civati

castro paolo civati

«Ora siamo fuori… Ora siamo tosti… Nessuno ci può fermare, oggi… Dài Claudio, credici, ci devi credere, quando stavi dentro ci credevi…» dice Claudio, attore e personaggio, a petto nudo davanti allo specchio. E poi via, in bici lungo le Mura Aureliane. E poi sulla spiaggia di Ostia con la sua ragazza, Deborah, che non l’ha lasciato quando era in carcere. È una delle sequenze più forti di Castro, opera prima di Paolo Civati, regista e attore nato a Como ma trapiantato da qualche lustro nella capitale. Un anno e mezzo di riprese, novanta ore di girato, ottantadue minuti di film «per rivelare il quotidiano di una comunità che vive una situazione straordinaria».

Il Castro è un palazzo di cinque piani nel quartiere San Giovanni, a Roma, «un rifugio per gli esclusi», «una torre di Babele» in cui hanno trovato alloggio temporaneo decine di famiglie senza casa. Un rifugio che ormai non c’è più. Castro, il film, restituisce un volto e un’identità ai suoi abitanti, mettendo in scena gli amori, le lotte, i sogni di Claudio e Deborah, due afro-romani di seconda generazione, di Robertino e del gatto Castro, di Luigi e della signora Assunta, di Franco il macellaio, della piccola Sara, di Khalil che canta il suo rap d’amore per il figlio Neder, che in tunisino vuol dire «libero».

Castro è la storia di uno sgombero annunciato raccontata senza mai mostrare la violenza, senza concessioni alle formule dell’inchiesta o della denuncia, ma esplorando con una sola macchina da presa i territori meno frequentati, e più impervi, del «cinema del reale».

Miglior film italiano al Festival dei Popoli, prodotto da Carolina Levi e Tangram Film, Castro è arrivato in sala il 14 febbraio con una proiezione alla Casa del Cinema di Roma, nell’àmbito della VI edizione del Mese del documentario. Dopo le serate di Torino e Firenze, altre date sono previste in tutta Italia, a partire da Milano (19 e 22 febbraio), Modena (21 marzo), Faenza (29 marzo), Genova (21 aprile).

Ho incontrato Paolo Civati in un locale a due passi da piazza della Scala, a Roma, per parlare del suo lavoro.

Qual è la vicenda di Castro? La storia vera che sta dietro a quella raccontata nel film.

Il Castro è stato occupato intorno al 2003, prima era un comando dei carabinieri, poi è diventata una scuola, o viceversa, dopodiché è diventato niente. E alcuni movimenti per il diritto alla casa hanno deciso di occuparlo per tre anni. Era un’occupazione a tutti gli effetti, le famiglie vivevano sotto assedio, in attesa di essere mandate via, finché non è stata riconosciuta l’emergenza abitativa e alla fine sono rimaste lì per dodici anni. Un primo gruppo di occupanti a un certo punto è riuscito a ottenere una casa, in posti molto scomodi, molto lontani, per esempio a Rocca Cencia, davanti alla discarica. Chi è entrato dopo è rimasto finché il Comune di Roma ha potuto pagare l’affitto al proprietario. Appena ha smesso di pagare sono arrivate le notifiche di sfratto. Prima una, poi un’altra, un’altra ancora, finché non è stato sgomberato. Il 31 luglio 2015 è stato fatto un primo tentativo, a cui gli abitanti hanno reagito con il blocco della Tangenziale, ma da lì la situazione ha cominciato a sgretolarsi ed entro la fine di ottobre sono usciti tutti. Qualcuno ha ricevuto un Caat, altri no. Niente di niente. Il bello è che adesso il Castro è chiuso. Vuoto.

Come ti sei interessato a questa vicenda? E, soprattutto, cosa ti ha spinto a costruirci sopra un film?

Ho intercettato questa realtà molti anni fa attraverso una scenografa, che mi ha portato lì. Avevo chiesto di fare delle prove al pianterreno dello stabile, che non era un vero e proprio centro sociale, con bar o altro, c’era solo un piccolo spazio dove poter provare in cambio, fondamentalmente, di empatia, di osmosi. All’inizio conoscevo solo il pianterreno, per salire ai piani superiori ci sono voluti anni. Non andavo solo io a provare in quella sala, c’erano tanti altri gruppi, registi, attori. E pian piano ho iniziato a conoscere le persone che ci abitavano, che erano tantissime.

Abbiamo organizzato dei piccoli festival interni di teatro, con cui raccoglievamo energia e soldi per le persone del posto, oltre a provare la soddisfazione di far crescere un processo artistico laddove sembrava impossibile. Questo è stato il primo passo. In quel periodo stavo cominciando a pensare al cinema e ho scritto insieme a Giulia Moriggi un trattamento per un film di finzione [Questi son signori]. Abbiamo girato un teaser prodotto da Tangram Film con Vinicio Marchioni, Paola Michelini e Lydia Biondi, che ora non c’è più. Ma appena finite le riprese ci siamo accorti che mettere a confronto le persone reali con gli attori non funzionava per raccontare quel tipo di realtà.

È a quel punto che avete deciso di realizzare un documentario?

Sì, con Giulia è nata l’idea di partecipare al premio Solinas con un progetto di documentario. Non una vera sceneggiatura, con dialoghi serrati, ma un ampio trattamento che raccontasse lo stile, il linguaggio, l’atmosfera del film, e il modo con cui volevamo affrontare l’argomento. E siamo arrivati in finale con Liberami di Federica Di Giacomo, che poi quest’anno ha vinto Orizzonti a Venezia. Buon segno: significa che il cinema del reale sta guadagnando spazio. Il nostro progetto [intitolato Incastro] parlava di un personaggio, Claudio, che è agli arresti domiciliari, ma il vero Claudio stava per tornare libero dopo quattro anni, così insieme a Valentina Summa, la direttrice della fotografia, e a Ludovic Van Pachterbeke, il fonico, ci siamo detti: «Bisogna andare». Bisogna andare prima ancora di avere una produzione. Se vogliamo raccontare questa storia, dobbiamo farlo ora. Stavano iniziando i tentativi di sfratto, e temevo di non riuscire a raccontare quel luogo che per me era stato una specie di fortino artistico. Era come un luogo segreto. Una piccola cittadella. E volevo aprirla agli altri, farla conoscere.

Perciò all’inizio delle riprese non avevate ancora una produzione?

All’inizio no, ma le riprese sono state affiancate fin da subito da continue riunioni sul girato, perché ci era stato proposto di tirarne fuori un prodotto per la tv, alla Residence Bastoggi, tanto per capirci. Io ero contrario, perché ho sempre voluto fare cinema. A tutte le persone coinvolte avevo parlato di un progetto delicato, e loro mi stavano mostrando le loro ferite. A un certo punto si è fatto avanti Discovery, che cercava dei documentari, ma il nostro non andava nella direzione che volevano loro. E poi è intervenuta Tangram Film, che ha messo i soldi per il montaggio, ha iscritto il film ai festival. Al momento siamo in concorso al Millennium, che si terrà tra la fine di marzo e l’inizio di aprile a Bruxelles, e stiamo aspettando una risposta dal Tribeca a New York.

Quanto è cambiato il progetto iniziale, quello che avete presentato al Solinas, durante le riprese e il montaggio?

Il tono del film è molto simile a quello suggerito dalla sceneggiatura, anche se durante le riprese non puoi prescindere dal «qui e ora», da quello che portano le persone che è sempre diverso da quello che tu puoi prevedere. Prima di girare, in ogni caso, c’è stata una lunga «istruttoria». E indagando ho scoperto che c’era molto di più di quello che immaginavo. Ho fatto domande e ricerche per oltre un anno, ma le vere interviste le ho fatte solo alla fine, perché non volevo avere uno sguardo giudicante o patetico. Non volevo costruire il film sulle interviste. E non volevo nemmeno esserne influenzato. Scavare in quella realtà significa sprofondare in una voragine, pensavi che qualcuno fosse lì, banalmente, perché era disoccupato e poi scoprivi dei motivi molto più profondi, che risalivano indietro nel tempo. Ma non volevo mettere in scena il loro passato, né spiegare perché si trovassero in quella condizione. Il passato si doveva evincere dal presente, dai volti, dai corpi, dagli oggetti che compongono le case, dal modo di parlare. Le ricerche servivano a trovare gli elementi per creare l’innesco drammatico.

Vedendo il film ho pensato che molti registi, anche in Italia (Caligari, Pozzessere, Giovannesi, per citarne tre di diverse generazioni), hanno spesso girato documentari per trovare materiale, per raccogliere «appunti di lavoro» a cui attingere per costruire un film successivo. Sembra che tu invece abbia saltato un passaggio. In Castro, illuminazione, inquadrature, suono, lavoro degli «attori», perfino i costumi (gli arredi, le tende) e i colori sono curati come in un film di finzione. L’andamento è narrativo, non ci sono interviste, come hai detto prima, né persone che parlano in macchina. Eppure resta il sapore di un documentario. Come sei riuscito a coniugare i due elementi durante le riprese? Quanti eravate sul set?

La troupe era ridottissima, di solito eravamo io Valentina e Ludo. In tre, ma in case piccolissime, quindi sembrava di essere in cento. Alle volte entravamo solo in due. In certi momenti mi toglievo anch’io. Perché avevi come la sensazione di invadere. La mia fortuna è stata quella di lavorare con grandi professionisti. Andrea Maguolo, per esempio, aveva appena vinto il David per Lo chiamavano Jeeg Robot, Ludo ha vinto il Magritte in Belgio. Valentina… c’è lei dietro quell’immagine lì. Tra noi c’è sempre stata una grande sintonia, un’unità d’intenti. Ha girato tutto con una Canon 7D, una sola… A volte magari sarebbe servita una seconda camera per i piani d’ascolto, ma i piani d’ascolto ci hanno anche regalato qualche sorpresa, come nella scena del Colosseo.

Il nostro obiettivo è sempre stato quello di fare cinema. Non mi è mai interessata la registrazione pura e semplice della realtà. Osservare è servito, sì, a scegliere lo stile, perché ogni persona chiamava uno stile diverso. Con i bambini abbiamo girato molto in movimento, anche con Claudio e Deborah avevamo spesso la camera in spalla, mentre con altri personaggi abbiamo usato piani fissi e cavalletto. Abbiamo cercato di capire chi avevamo davanti, e osservare ci ha permesso di decidere che immagine volevamo, anche da un punto di vista estetico. Ma senza ritoccare la realtà. Dovevamo capire dove mettere la macchina, prima di tutto. Per quanto riguarda i colori, Valentina e Andrea, che ha curato sia il montaggio, insieme a Sara Zavarise, sia la color correction, hanno trovato quel punto preciso di possibilità. Anche quella è stata una scelta. Volevamo fare cinema. Io amo molto [Roberto] Minervini, il suo lavoro sulla bellezza della realtà, sulle immagini e le storie piccole, sommerse, feroci e struggenti, il suo sguardo sulla provincia povera…

A proposito di modelli, mentre guardavo il film mi sono venuti in mente due nomi: Cassavetes e Carver. Cassavetes naturalmente per il lavoro con gli attori, su cui torneremo tra un attimo. Carver per una scena in particolare (Deborah e l’amica in cucina), ma in generale perché i personaggi parlano spesso tra loro, e intanto fanno azioni molto precise, molto concrete. Quindi anche con Carver si ritorna agli attori. C’entrano qualcosa questi due nomi con il film? Ci sono altri possibili accostamenti?

Carver e Cassavetes sono due dei mie punti di riferimento. Un mio spettacolo è ispirato a un racconto di Carver, mentre un altro, attualmente in teatro, I conigli non hanno le ali, è dedicato a Cassavetes. Un altro modello è stato Kaurismaki: quando qualcosa che potrebbe sembrare cinico diventa comico, e la gente in sala scoppia a ridere. Per fortuna è successo, per esempio nelle scene con Robertino e il gatto. Non c’è solo la legnata ma anche la possibilità di ridere delle cose umane che accadono a tutti. In questo il riferimento era molto Kaurismaki: stare immobili e vedere la realtà spostarsi di pochissimo, la vita immobile che può essere tragica ma tragicamente simile alla vita di tutti, come Luigi che guarda Hello! Spank. Un altro film che ho visto e rivisto durante le riprese è Elephant di Gus Van Sant.

Veniamo al lavoro degli attori, o con gli attori, che è forse l’aspetto più affascinante del tuo film. Anche se non si tratta di attori di professione ma, come si diceva una volta, di «attori presi dalla strada», che qui però sembrano interpreti consumati. Come sei riuscito a ottenere la loro fiducia, la loro collaborazione?

Per questo c’è voluto un anno mezzo. Farsi accettare ha significato ascoltare molto, avere una pazienza infinita, rispettare i loro tempi, accettare le giornate a vuoto, andare lì per girare e tornarsene a mani vuote, finché non siamo diventati tutt’uno con il luogo. Alla fine entravamo con l’attrezzatura e nessuno si accorgeva che stavamo girando, passavamo e tutti sapevano di non guardare in macchina. Per creare una scena cercavo, come faccio anche in teatro, di dare a ciascuno dei compiti, che gli altri ignoravano, lasciandoli liberi all’interno di una situazione che conoscevano bene, per esempio una partita a carte. Il punto di partenza era sempre la loro realtà, e quello che dicevano non era manipolato, ma semplicemente indirizzato, come nella scena di Franco, che racconta come si ammazzano i cavallini al mattatoio.

A Franco ho detto di domandare ai bambini «cosa volete fare da grandi?», per capire quali potevano essere le risposte dei bambini cresciuti in un posto come quello, che conoscevano solo quella realtà. Ma ho chiesto a Franco anche di parlare di sé, della sua condizione – un uomo anziano che ha lavorato per cinquant’anni e ora si trova a vivere lì. Il mio lavoro era di incastrare tutte queste cose, senza imboccarli, ma senza nemmeno aspettare che qualcuno, chissà perché, dicesse qualcosa…

Ma gli «attori» sono veramente i personaggi che «interpretano»? Quelle che hai raccontato o, se vuoi, «ricostruito», sono davvero le loro vite? Penso per esempio alle scene di Luigi che guarda la tv tutto il giorno. O alla scena di Claudio, Deborah e gli amici che parlano di Regina Coeli, del fotografo che fa fotomontaggi per detenuti.

In casa di Luigi siamo stati poco, lì è stato bravo Andrea, in montaggio, a mettere in diversi punti del film alcune immagini di Luigi e la madre, la signora Assunta, la cui unica «colpa» era quella di avere una pensione bassa. Loro rappresentano la fissità, l’immobilità della vita, per cui li abbiamo ripresi sempre nello stesso punto, nello stesso modo. E in un certo senso loro siamo noi, noi italiani, perdi il lavoro e la tua vita è finita, anche se hai trentasette o trentotto anni…

Per quanto riguarda Claudio e Deborah, avevo visto quelle foto e gli avevo chiesto che cos’erano, e da lì ho avuto un’idea. Così ho organizzato una cena in casa, invitando i loro amici. Claudio doveva creare l’innesco, per cui l’ho istruito dicendogli a che un certo punto doveva tirare fuori le foto. Poi, quando le foto sono comparse, anche gli amici, che non le avevano mai viste, sono partiti… Le foto dovevano aiutare a far emergere l’esperienza del carcere, che era importante perché Claudio a quel punto era ancora ai domiciliari.

E la scena del tatuaggio? I tempi drammatici sono perfetti. Inoltre è una scena molto intima, spontanea, eppure la camera doveva essere lì a un passo.

Con ciascuno di loro ho costruito nel tempo una specie di codice per cui, stando accanto alla macchina, davo i tempi, le pause, chiamavo i silenzi, quando ripartire, quando ripetere. Avevamo trovato questo tipo di linguaggio. La scena del tatuaggio, in un certo senso, è venuta da loro. Deborah aveva espresso il desiderio che Claudio le finisse il tatuaggio, e noi abbiamo colto la palla al balzo. A lei ho chiesto di rimanere, durante il dialogo, su un tema: le loro prospettive, il futuro, i progetti. L’abbiamo girata quasi all’inizio delle riprese, tutto il film in realtà segue abbastanza l’andamento cronologico. La scena era molto spontanea perché non ho mai chiesto a nessuno di fingere, di uscire da se stessi, anche se quello che dicevano, in un certo senso, era indirizzato.

La scelta più forte del film, oltre all’assenza di interviste, è quella di tenere le proteste e i picchetti fuori dal racconto. La violenza non è mai esplicitata, il suo apice si raggiunge forse con le parole di Franco sul mattatoio. Ma le immagini comunicano una grande leggerezza, come se gli aspetti più sordidi fossero stati depurati per lasciar emergere l’umanità dei protagonisti. Come spettatore si prova una sensazione di familiarità, ti senti vicino a queste persone, anche se nello stesso tempo stai scoprendo una realtà che non conoscevi.

Le assemblee, le proteste, lo squallore, tutto quello che era più facile da rappresentare, che era più immediato, lo abbiamo eliminato in montaggio. Abbiamo tolto anche lo sgombero, che pure avevo girato. Sentivo una grande responsabilità nei confronti di queste persone, che avevano accettato di mettere letteralmente a disposizione le loro vite per il film. Perché avrei dovuto mostrare anche il nero delle loro vite? Includere scene che poi sarebbero rimaste lì per sempre, che tutti avrebbero visto. Ho pensato: Tanto arriva lo stesso. Tanto si vede lo stesso. Il processo che a me interessava era di natura deduttiva, non induttiva. Non voglio dirti qualcosa di obbligato su di loro, ma metterti nella condizione di trarre le tue conclusioni su quello che hai visto, e questo si può ottenere grazie alla prossimità.

Più mi avvicino, più tu ti accorgi che questa persona non è per niente distante da te, non ha quasi niente di diverso, a parte il fatto che è un’altra persona. Ma i suoi desideri sono gli stessi di chiunque altro. Se te li metto vicino, vicinissimo, e li senti parlare, forse la prossima volta che vedi una situazione così non provi fastidio, potresti invece arrivare a comprendere meglio… una situazione difficile, in cui vorrei vedere chiunque altro provare a viverci. Ma le loro difficoltà vengono fuori comunque. Non è che pensi: «Ah però, che mondo lindo e pinto»… La loro storia viene fuori lo stesso, dagli occhi, dalle facce, dalla pelle.

Qual è stata la difficoltà più grande che hai incontrato?

Il fatto di essere a contatto con una situazione così difficile, a due passi da casa. Mi bastava prendere il motorino e andare lì, e poi quando tornavo a casa trovavo una famiglia identica a quelle che stavo cercando di raccontare, ma senza quei problemi che gravavano come macigni su di loro… Questa è stata la cosa più difficile, intimamente difficile: affrontare il fatto che io non avessi quelle difficoltà… Anzi, ho smesso addirittura di pensare che le mie fossero difficoltà… Poi, forse dopo un anno, è scattato qualcosa, ho cominciato a capire che non dovevo sentirmi in dovere di salvarli, perché non potevo, né sentirmi in colpa perché non ero nella medesima situazione… L’unica cosa che ci legava era che entrambi avevamo bisogno di essere ascoltati, io nel mio processo artistico e loro nella condizione in cui si trovavano, una condizione in cui raramente ricevono ascolto.

Okay, mi sono detto, io sono un regista che sta facendo un film a costo zero su di voi, mentre voi avete bisogno di parlare della vostra situazione. L’unica cosa che posso fare è cercare di dare dignità al processo che entrambi stiamo vivendo, che riguarda entrambi. È stato molto faticoso, però… Avere la perseveranza per restare lì tutto quel tempo, e portare a termine il film.

Michele Martino è nato e vive a Roma, figlio di un’americana di Newark e di un italiano cresciuto tra Caracas e Staten Island. Dopo aver lavorato in teatro, cinema e tv (con Pasquale Pozzessere, Wilma Labate, Antonello Grimaldi), dal 2010 si occupa di editoria, per 66thand2nd, e di traduzioni letterarie. È coautore del programma radiofonico Match Book. Ha tradotto, fra gli altri, il premio Pulitzer Robert Penn Warren (“Tutti gli uomini del re”, per Feltrinelli Indies), George Plimpton, Benjamin Markovits, Helon Habila, Mike Nicol, Lucy Mushita, Noo Saro-Wiwa.
Aggiungi un commento