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Ciao Bernardo. Bertolucci racconta la sua magnifica ossessione

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Ricordiamo Bernardo Bertolucci con un’intervista raccolta da Chiara Nano per il volume Capitani Coraggiosi – Produttori Italiani 1945-1975, curato da Stefano Della Casa e uscito per Biennale Venezia Mondadori Electa nel 2003.

(fonte immagine)

Era il 2003. Incontrai Bernardo Bertolucci per la prima volta quell’anno in occasione dell’intervista qui sotto, che realizzai in forma di monologo. Fu uomo generosissimo, subito. Osservatore attento, mi sentivo scrutata a fondo. Una sensibilità ed una curiosità elevatissime che raramente mi capita d’incontrare. Lo andai a trovare nella sua casa altre due volte, nel 2007 e 2008. Quando mi ripresentai non avevo più solo la penna, ma la telecamera. Qualche anno dopo, la sua macchina da presa venne inconsapevolmente a visitare gli esterni della mia casa per il set di “Io e te”, un dolly divenuto poi la scena finale del suo ultimo film. Quella volta lo salutai con un certo imbarazzo, per quell’intimità forzata permessa solo al cinema. Dopo, incontri solo casuali –  ma quei primi tre e quel dolly finale sono stati un magnifico regalo. Grazie Bernardo.

***

Conobbi Alberto Grimaldi, credo, attraverso Sergio Leone. Quando Sergio propose a me e a Dario Argento di scrivere il trattamento di C’era una volta il West, ci accolse ai Parioli, nello studio legale di Alberto. Grimaldi m’incuriosiva: è un personaggio misterioso, ed è molto consapevole del suo mistero, gli piace giocarci. È un’affascinante combinazione tra un tycoon del cinema di qualità e un avvocato napoletano che vede sempre tutto dal punto di vista legale: ha sempre in mano due carte da giocare.

Ero stato invitato al New York Film Festival con La strategia del ragno e Il conformista. Mentre ero lì mi venne l’idea per un film che si chiamava Un giorno e una notte e un giorno e una notte, mezza pagina di appunti che diventò Ultimo tango a Parigi. Il progetto partì senza Grimaldi. All’inizio erano coinvolte la Mars Film, la Paramount e la Red Film di mio cugino Giovanni Bertolucci, poi con il tempo si ritirarono tutte.

La Paramount trovava che Brando fosse troppo caro: aveva chiesto pochissimo, 200.000 dollari. Dicevano: “È vecchio e bolso, non vale niente”, dimenticandosi che avevano già in moviola Il Padrino. Io, invece, mi ero totalmente innamorato di lui e non potevo farne a meno.

Così rinunciai alla Paramount, tornai a New York e incontrai il presidente della United Artist, David Picker. Gli raccontai con un inglese veramente pessimo la storia del film e lui accettò di farlo. Come partner italiano gli proposi la Red Film, società che poi si rivelò troppo piccola per un progetto simile. A quel punto contattai Alberto Grimaldi e lui, che aveva già lavorato con Brando e con la United Artists, decise di prendere in mano tutto. Mi disse: “Vedrai che con Marlon sarà molto difficile, lo so perché abbiamo appena fatto Queimada”.

E in effetti, poi, a Roma, in Via del Babuino, un giorno incontrai per caso Gillo Pontecorvo, il quale aveva appena letto sui giornali che avrei fatto un film con Marlon Brando. Lì per lì Gillo perse il controllo e cominciò a dire: “Non devi prenderlo. È un mostro, è orribile! Ti dirò un cosa: l’ultimo mese di riprese di Queimada sono andato sul set con la pistola. Speravo che mi desse l’occasione di ammazzarlo”. Tra loro c’erano stati dei problemi: Brando aveva preteso che il film si spostasse dalla Colombia al Marocco”.

Cominciai così la mia avventura con Grimaldi. Lui in tutta l’esperienza di Ultimo tango si rivelò saggio, con la testa sulle spalle. Nel giro di poco tempo fummo travolti dagli scandali, da ondate di invidia, e devo dire che Alberto fu bravissimo perché mantenne sempre la calma.

Grimaldi aveva un côté misterioso anche dovuto alla sua timidezza, non era molto chiacchierone. Mi ricordo che mi telefonava spesso, quando preparavamo Ultimo tango, da New York, e che faceva dei lunghi silenzi al telefono, dei silenzi così lunghi che io sapevo che potevo andare in bagno tranquillamente, tornare e lui era ancora lì che stava riflettendo.

Alla prima proiezione del film, alla Fonoroma, dietro Piazza del Popolo, c’eravamo io, Alberto Grimaldi e Kim Arcalli, co-sceneggiatore e montatore del film. Era la prima volta che vedevamo il film in moviola. Alla fine della proiezione a me e a Kim venne molta paura. Ci chiedevamo: “Ma a chi interessa la storia di questo vecchio signore?”. Io avevo trentun anni, Marlon ne aveva quarantotto e mi sembrava un vecchio. Poi si accendono le luci e vediamo Grimaldi venire verso di noi molto allegro e complice, dicendo: “Sarà dura ma, accidenti, che film abbiamo!”.

Grimaldi mi diede complicità. Immaginavo che alcuni produttori avrebbero potuto tirarsi indietro, cercare di dividere la loro figura da quella del film, lui invece no: ci fu una solidarietà completa. Me l’aspettavo, in effetti, perché mi dicevo: “Grimaldi ha prodotto i film di Pier Paolo Pasolini, quelli di Sergio Leone…ha un grande fiuto per film mai del tutto regolari, eccentrici e fuori dalle regole del gioco”.

Se devo pensare a qualcun altro che, seppure con delle caratteristiche diverse, richiama Alberto Grimaldi, è Harvey Weinstein. Entrambi riescono a vedere qualità commerciali là dove non tutti sanno vederle, quindi si ritrovano a promuovere, produrre e distribuire film che senza di loro probabilmente non sarebbero neanche usciti. In tutti e due, anche se in Grimaldi meno, c’è poi questo cinismo davanti al prodotto terminato dall’autore e ai possibili problemi di distribuzione.

Ultimo tango a Parigi uscì in un cinema porno di New York, facendo pagare cinque dollari di biglietto mentre normalmente costava due dollari e mezzo.

A Pier Paolo Pasolini Ultimo tango non piacque. Mi disse: “Ma come fai a fare il film con quello lì? Questo Brando…”. Il dramma della solitudine di un uomo non era nelle sue corde. Però un anno dopo avermi detto questo, come spesso accadeva nel nostro rapporto mi chiamò e mi chiese: “Sei ancora in contatto con Brando? Perché io ho in mente di realizzare San Paolo e pensavo a lui”. Allora, sotto sotto ero contento.

L’esperienza Novecento andò diversamente. Alberto Grimaldi aveva un contratto con tre grandi studios americani: United Artists, Paramount e 20th Century Fox. Ognuno di questi studios si divideva i territori di distribuzione: negli Stati Uniti era la Paramount, in Italia era la Fox, in Francia era la United Artists.

Grimaldi si trovò di fronte ad un film di cinque ore e un quarto.

Negli Stati Uniti la Paramount aveva un contratto aveva un contratto con lui di tre ore e un quarto, cosa che io seppi solo quando il montaggio era in fase avanzata. Grimaldi mi disse: “Naturalmente farai l’edizione per l’America, devi tagliare due ore”. Io rifiutai, poi accettai di fare una versione di quattro ore e mezzo, gesto che non bastò.

Nacque una querelle che in seguito finì davanti a un giudice. Il povero giudice dovette vedersi il film di cinque ore e quindici, il film di quattro ore e mezzo, e quello di tre ore e un quarto in tre giorni successivi. Alla fine era talmente entrato nel film che la versione breve, montata misteriosamente da Grimaldi in America con un altrettanto misterioso montatore americano, non gli piacque. Disse: “Ah no, questo è troppo! Il film è mutilato”. Alla fine prese una posizione salomonica e decise per la copia di quattro ore e mezzo. Lì fu un momento duro: io andavo a montare la versione decisa dal tribunale e un giorno trovai le porte chiuse della moviola.

Avevo fatto questo film pensando agli Stati Uniti e all’Unione Sovietica, ma in realtà Novecento non fu distribuito né in America né in Russia. La lavorazione mi aveva coinvolto anche fisicamente: avevamo girato per più di dieci mesi. Sono progetti molto complessi, come una grande campagna poetico-militare.

La Paramount alla fine accettò la versione di quattro ore e mezzo. Ma Barry Diller, il presidente della major, rilasciò un’intervista a “Time Magazine” in cui disse: “Se io potessi, questo film non lo vorrei né a cinque né a quattro né a tre ore: too many red flags!” Troppe bandiere rosse. Dietro c’era questo aspetto politico: in Italia era il grande momento di grazia di Berlinguer, poi c’era il compromesso storico, Moro era stato ammazzato, Pasolini pure… Era un momento molto drammatico.

Dopo Ultimo tango avevo pensato di aver trovato un produttore perfetto e invece mi restò la bocca molto amara. Il film uscì a New York con un investimento pubblicitario ridicolo. Se si vuole distruggere un film, il distributore è colui che ha tutte le armi per farlo.

Oggi, quando ci penso, ho ancora nei confronti di Grimaldi un sentimento misto, di conflitto tra una certa ammirazione e furia. Una risposta l’ho avuta nelle interviste che rilasciava. Diceva che io ero un megalomane circondato da plotoni di sicofanti, usando parole che forse si usano nei discorsi in tribunale. Non sentivo la parola “sicofante” da molto tempo.

Nel 1982 ci riavvicinammo. C’era un progetto a cui tenevo dal tempo di Ultimo tango: Red Harvest, l’adattamento dal romanzo di Dashiell Hammett. In quell’anno Grimaldi mi disse che si poteva fare, comprò l’opzione dagli eredi dello scrittore. Però la nuova collaborazione non funzionò. Alberto si era trasferito dall’Italia agli Stati Uniti dopo un episodio doloroso che aveva colpito la sua famiglia: si spezzò qualcosa.

Ho ancora con lui un rapporto vivo. E’ come provare simpatia per qualcuno che in certi anni è stato il tuo torturatore; si vede che avevo la sindrome di Stoccolma!

Mentre io giravo Novecento a Padova, Pier Paolo girava Salò o le 120 giornate di Sodoma a Mantova. Eravamo distanti solo sessanta chilometri e ogni tanto ci vedevamo. Ci incontrammo anche il giorno del mio compleanno per una partitella fra la troupe di Novecento e la troupe di Salò, partita in cui lui giocava e io no. Il gioco diventò molto, molto intenso perché piano piano i macchinisti, gli elettricisti e via dicendo vennero sostituiti sia nella squadra di Novecento che in quella di Salò, da giocatori professionisti che la produzione aveva trovato. Loro con il Mantova, noi con il Parma, poi con delle riserve della Roma. Quando entrarono, i professionisti cominciarono a non passare più la palla a Pier Paolo perché non lo consideravano un giocatore. Lui abbandonò il campo dieci minuti prima della fine e allora io gli chiesi: Come, te ne vai Pier Paolo?”, e lui, “Sì, sono tutti dei narcisetti!”. Laura Betti, che lavorava sul mio set e si considerava la moglie di Pier Paolo, in quell’occasione si sentì molto combattuta: fece il tifo metà per Novecento metà per Salò.

Durante le riprese di Novecento, Alberto Grimaldi venne una volta sul set; rimase un’ora di nascosto dietro il gruppo elettrogeno. Forse non voleva che la troupe sapesse che lui era lì, chi lo sa perché, per timidezza? In questo senso era molto permissivo, non diceva una parola fino a quando il film non era finito, rispettava molto gli autori. Non faceva mai ingerenze, non creava momenti d’imbarazzo in cui eri costretto a spiegare al produttore quello che stavi facendo.

Chiara Nano vive a Roma e a Los Angeles. Giornalista professionista, si occupa di cinema e non solo. Un passato da redattrice a tempo pieno per FilmItalia e Cinecittà News, regista del documentario d’arte L’Ultima Nicchia (2015). Ha co-tradotto insieme a Monica Capuani il testo teatrale Orfani d’agosto di John Guare, Elliot Edizioni e il romanzo Atlante dell’ignoto di Tania James, Guanda Editore. Nomade per lungo tempo tra Roma e Los Angeles, co-sceneggiatrice insieme a Silvana Costa di Iolanda – Non sono mai tornata indietro, ha realizzato il backstage di Duisburg, nuovo film di Enzo Monteleone. Oggi è nuovamente alle prese con la sua terribile ossessione: Alberto Grimaldi, il capitano silenzioso. Il titolo è provvisorio.
Commenti
Un commento a “Ciao Bernardo. Bertolucci racconta la sua magnifica ossessione”
  1. Giorgio Ruffo scrive:

    Grazie all’autrice, la voce di Bernardo Bertolucci fuoriesce viva anche in questo giorno triste.

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