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Su “Configurazione tundra” di Elena Giorgiana Mirabelli

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Nella raccolta di saggi Estetica e romanzo, Michail Bachtin definisce il cronotopo, mutuando il termine dalla fisica della gravitazione, letteralmente “tempo-spazio”, come «l’interconnessione sostanziale dei rapporti temporali e spaziali dei quali la letteratura si è impadronita artisticamente». A un’analisi cronotipica più ravvicinata, l’Altrove in Configurazione Tundra si situa nello spettro della categoria del tempo intesa come quarta dimensione dello spazio, un cronotopo topografico.

L’esordio alla narrativa di Elena Giorgiana Mirabelli, edito da Tunué, è un romanzo che ha portato la distopia al suo eccesso, l’allegoria di una società di automi che nei processi di produzione capitalistici induce l’uomo alla sospensione remissiva delle proprie libertà, prestando il fianco a forme di controllo sistematico. L’Altrove nella città-bioma di Tundra è infatti una porzione di spazio-tempo della durata di tre mesi, nella quale a ciascun cittadino ospitato viene concesso un tempo sospeso – ma “spazializzato”, inteso alla Bergson – destinato a rinvigorirlo nella solitudine, attraverso la visione di documentari.

L’effetto catartico dell’occhio, che rimanda immediatamente al Burgess di Arancia meccanica, è la conseguenza della deriva autoritaria di un progetto urbanistico che – in seno a un lessico della dittatura degli spazi: «Decoro, efficienza e sicurezza» – avrebbe dovuto permettere all’uomo di sviluppare all’estremo le proprie potenzialità. A Tundra, bisogna emanciparsi da un tempo che si dilata e si contrae, come secondo un complesso meccanismo di diastole e sistole, bisogna diventare iperspecializzati per sottrarsi al libero arbitrio e all’infinito delle possibilità; rimuovendo l’imprevedibile, lo scarto, gli unici limiti contemplati sono quelli spaziali, «del confine, perché danno un senso di unità, come la pelle».

La Normativa dell’Altrove impone a tutti i suoi cittadini l’obbligo della neutralità degli spazi, mediante la repressione della tirannia del pudore a qualsiasi spinta alla soggettività. Il conflitto infatti nasce dalla disobbedienza e il romanzo dal tradizionale topos del manoscritto ritrovato che, in Tundra, assume i tratti della scoperta da parte di Diana di quaderni, lettere e foto lasciate nell’appartamento dalla sua precedente inquilina. Muovendosi tra album e scatole, Diana ricostruisce la biografia di Lea, figlia dell’architetta di Tundra, Marta Fiani, e vive in transfert nel suo cono d’ombra. La donna si era ribellata al processo di negazione del sé, al minimalismo esistenziale previsto da sua madre, per il quale la linearità di un ciclo vitale, ripartito in sessioni di 7-9 anni, si sarebbe potuta racchiudere in 7 scatoloni.

Tre generazioni di donne che si sovrappongono, tre idioletti che si sovrascrivono: Diana, figlia a sua volta di una madre dissidente ed esiliata, si fa una e trina, generando le proprie proiezioni sui simulacri simbolici della legge e della sua sovversione. Nella città-Bioma si aggira inoltre lo spirito dell’algida e ambiziosa architetta Fiani, mossa da un desiderio personale, quello di essere riconosciuta da un potere maschile soverchiante; e da uno comunitario, ossia escludere all’uomo l’indeterminatezza delle aspettative e delle crisi, allo scopo ultimo, perseguibile, di rendere l’umanità felice.

«Le case sono grandi organismi a forma di scatola. Le persone, animali che le scelgono e reagiscono». Il sistema filosofico che ha animato il modello Fiani nella costruzione della città-bioma di Tundra –che è solo una tra le altre città (in)visibili: Taiga, Mangrovia, Foresta, Isola – riflette sulla vulnerabilità dell’uomo mortale nello scontro tra natura e artificio. Le linee pulite dell’ordine architettonico, che ricordano le città di stampo sovietico – in primis, Berlino Est – hanno il compito di generare prospettive razionali, annientare qualsiasi spazio di aggregazione, slarghi, piazze o incroci, mantenendo traiettorie percorribili nell’infinito reiterarsi del presente. L’uroboro, il serpente che si morde la coda, e che compare già in copertina, simboleggia in effetti l’eterno ritorno e la ciclicità di un tempo che, a Tundra, è come se descrivesse la superficie rigata del nastro di Möbius. La scrittura marziale dell’autrice conferisce agli interni, bianchi e asettici, lo status di luoghi in potenza, spogliati dalle tracce del passaggio di ciascuno; le stanze, prive di porte, diventano wormhole temporanei ed eludono le contraddizioni di una vita che utilizza l’oblio come strumento per mantenere una rotta verso il nord. La replicabilità di ogni tratto urbano delle città-bioma, che consente null’altro che la monotonia del reticolato, si sarebbe dovuta opporre allo sprawl, all’idea di città diffusa, periferica, ossia a una forma di degenerazione e disordine, perché vittima di incessanti mutamenti.

Pervasive in Tundra le sinestesie, e tutte di radice gehleniana: la città che respira e muta il suo profumo al mutare delle stagioni, gli edifici che nascono dagli stati d’animo e i colori degli aggregati urbani che impattano sulla retina degli abitanti per evitare conflitti e «cupi stati». Di fatti, Configurazione Tundra affonda più nel grottesco che nella fantascienza e il composito immaginario di Mirabelli ha già sintetizzato Orwell, Philip K. Dick, Bradbury, Huxley con gli studi su Gehlen. Il filosofo tedesco intendeva l’uomo nella sua “totalità organica” come soggetto a un “profluvio di stimoli” per disciplinare le proprie tendenze pulsionali; in Tundra, questi viene indotto dallo spazio artificiale della città-bioma a sopperire alle sue carenze biologiche, mediante la linea retta che dirige l’azione, senza esitazioni. Il prototipo di cittadino di Tundra è quindi un essere adattato, che aderisce agli spazi come «gli insetti che incrociano il tuo flusso vitale, ne agganciano la traiettoria e ti rallentano». L’uomo, che viene descritto nel suo corredo cromosomico, si riproduce e contamina il resto della collettività, quasi mediante un processo di mitosi e appiattendosi su un evoluzionismo selettivo, esso diventa facilmente predicibile dall’interpretazione di grafi e mappe esistenziali. A Tundra, bisogna calcolare l’emotività attraverso un’equazione – l’equazione Fiani, appunto – e l’osservazione del metodo scientifico, per arginare le possibili variabili incontrollate e riuscire a liquefarsi senza intorbidirsi, a «diventare come l’acqua».

Tutta la narrazione in Configurazione Tundra è vista come da dietro un vetro smerigliato, restituendo l’illusione di tradurre l’imponderabile in numero, sia nella trasparenza che nella dissolvenza: l’immagine si sforma attraverso la lente e perde i suoi confini in migliaia di pixel. La prosa argomentativa di Mirabelli, ibridata con Don DeLillo e Ballard, fa di Tundra un racconto geometrico, scritto su un asse cartesiano e corredato da una fitta rete di apparati critici, piante planimetriche e citazioni parabibliografiche. Una scrittura misurata, che perde il controllo solo nelle reminiscenze più oniriche, raccontate pur con dovizia cinematografica, nei cubi e nei sogni di matrice lynchiana; o quando rivela un sottotesto musicale che si muove sulle frequenze di un loop elettronico, fino alle atmosfere lisergiche di David Bowie. Senza ulteriori esitazioni, lo stile di Elena Giorgiana Mirabelli è il più consapevole e maturo tra gli esordienti di quest’anno.

Biagio Castaldo è nato a Napoli, ma vive a Roma dove lavora come redattore e giornalista culturale a Il Riformista. Si occupa principalmente di letteratura italiana del Novecento, con particolare attenzione alla giovane narrativa degli anni Ottanta, da Tondelli a Busi. Negli ultimi anni, collabora con l’Alma Mater Studiorum di Bologna a un progetto collettivo di studi arbasiniani.
Commenti
Un commento a “Su “Configurazione tundra” di Elena Giorgiana Mirabelli”
  1. Elena Grammann scrive:

    E tutto questo in sole 106 pagine.
    Ammazza.

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