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Copertine, parole e musica: un’indagine sul rapporto tra forma e contenuto

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Pubblichiamo, ringraziando editore e autore, un estratto dal libro di Gabriele Marciano Sguardo, forma, verità. Indagine multidisciplinare sull’esperienza conoscitiva ed estetica.

di Gabriele Marciano

Abiti e copertine

Il senso comune, da una parte, diffida delle complicate formulazioni filosofiche (soprattutto quelle attuali, sempre più astratte e lontane dal senso comune, come del resto lo sono anche quelle scientifiche), e preferisce soggiornare in quelle “isole di certezza” dove un tavolo è un tavolo e una pipa è una pipa (citazione non casuale del celebre quadro di Magritte che raffigurava una pipa, con la dicitura, in francese: «Questa non è una pipa». Più avanti si parlerà del rapporto fra contenuto apparente, o prossimale, e contenuto profondo, o distale). Come già detto, il realismo diretto rivaluta questo versante del senso comune, e sembra accusare la speculazione filosofica “avversaria” di eccessiva astrusità e di complicare senza motivo un tema così naturalmente semplice.

Eppure la saggezza popolare sostiene che “l’abito non fa il monaco” e che “non è tutto oro quel che luccica”. E in equilibrio fra etica e correttezza politica troviamo l’opinione che non si debba giudicare dalle apparenze; di queste, anzi, è opportuno diffidare. Appellandoci alla convincente ipotesi che la lingua contenga nelle sue forme e nei suoi elementi la visione del mondo della cultura all’interno della quale si è sviluppata, notiamo come l’aggettivo specioso, dal latino speciosus, derivato di species (vista, apparenza), indica ciò che bello, vero e buono solo in apparenza. Non a caso la filosofia cristiana predica il superamento delle apparenze. Di impostazione prettamente dualistica, questa dottrina ammonisce che quella terrena non è la vita “vera”, ma che esiste un aldilà, invisibile, in funzione del quale dovremmo regolare i nostri comportamenti.  Ancora, ecco i termini svelare e rivelare a ricordarci che la conoscenza si ottiene solo una volta sollevato il velo (percettivo) che la ricopre.[1]

Ancora oggi definiamo superficiale chi si fermi all’apparenza delle cose, e non vada oltre. In breve, si tratta di un implicito culturale relativo alla scissione fra superficie e profondità. Eppure, a proposito di abito, il regista Edgar Reitz, nel ciclo di Heimat, faceva indossare agli attori biancheria intima originale del periodo narrato, nella convinzione che il vestito induca un atteggiamento conseguente, in questo confortato (che lo sapesse o no) da alcuni studi sul comportamento non verbale (Morris, 1982), che avevano stabilito come le persone assumano posture diverse secondo il tipo di abbigliamento usato.[2]

Se pensiamo al vestire, non possiamo non renderci conto di quanto sia sempre stato importante l’abito per l’identità individuale e di gruppo, e insieme a esso ogni altra attività di cura di sé che comporti una trasformazione del proprio aspetto. L’acconciatura e le tinture, per esempio, e ancora le uniformi, i colori di guerra, i gradi, le decorazioni, i tatuaggi, il maquillage, la chirurgia plastica. Ognuno di noi desidera (o semplicemente prende atto del fatto) che gli altri, guardandoci, abbiano informazioni sul nostro status, appartenenza, tendenze, e così via. La moda, fenomeno che emerge con forza in un’epoca di decadimento delle idee “forti”, e di conseguente accentuazione degli aspetti più fatui, è una matrice in grado di regolare tutti i comportamenti sociali. Balzac, nel suo Trattato della vita elegante (2011), rilevò proprio questo aspetto, tacciando di stupidità chi nella moda non veda altro che la moda. Questo fenomeno tipicamente sociale e culturale (anche se proprio della cultura di massa, situata, secondo gli osservatori più intransigenti, come Adorno, nei quadranti più bassi) non fa che appoggiarsi a una disposizione innata, a un bisogno di esibizione sempre presente e latente, già negli animali, fra i quali il pavone è solo l’esempio più proverbiale.

Proprio osservando il comportamento degli animali non possiamo ignorare che l’esibizione di attributi di ogni genere (colori, criniere, corna, creste e così via) sia una realtà biologica dotata di valore adattivo e conseguentemente una realtà psicologica condivisa. Si tratta di segnali di processo (l’essere disponibili all’accoppiamento, l’essere fertili, l’essere efficaci nella difesa e nella predazione eccetera) ma anche di segnali puramente estetici, che hanno il solo scopo di attirare l’attenzione, per sedurre, intimorire, confondere. L’importanza attribuita dagli umani all’aspetto della propria capigliatura (e il dispiacere per il suo diradarsi) è la misura della valenza narcisistica di questa caratteristica. L’unica differenza fra uomo e animale (però sostanziale), consiste appunto nel fatto che l’animale non indossa i suoi attributi, che semplicemente sono parti del suo corpo. L’uomo, dunque (escludendo i casi di mimetismo animale che abbiamo discusso, e che però sono preformati, automatici), ha una maggiore possibilità di mentire, di mantenere una scissione fra aspetto e identità; una maggiore capacità di mascherarsi, di indossare un segno identitario non congruente con la propria identità nucleare, oppure di atteggiarsi in modo da sembrare altro da sé.

Che la cura di sé sia un’attitudine fisiologica lo testimonia il suo opposto, la mancanza di cura, caratteristica di stati psicopatologici, dalla depressione alla psicosi, e il fatto che sia un comportamento trasversale alle culture e alle epoche storiche. Ancora: una mancata cura di sé, circoscritta alla capigliatura, chiamata nazireato, era nella religione ebraica il segno manifesto (accanto ad altre forme di astinenza) della consacrazione a Dio. Chi faceva questo voto non si sarebbe tagliato i capelli per un certo lasso di tempo, o per sempre. Questa usanza, adottata dal rastafarianesimo, religione ispirata dalla bibbia, è diventata occasione di ostentazione di magnifici dreadlock, dimostrando che la tendenza alla cura della propria apparenza è sempre in agguato, innestandosi anche su pratiche rituali di mortificazione della bellezza esteriore.

Altro capitolo è considerare se il nostro aspetto rispecchi la nostra identità o sia rappresentativa solo di una sua parte (una sub-identità, cfr Ruggieri, 2001, cap. 2, pp. 78-79), o ancora se l’identità che noi mostriamo sia una contraffazione più o meno consapevole, stabile, modulabile e così via. Perturbanti sono i casi dove il camuffamento comportamentale (della voce, della mimica, della postura e così via) avviene in modo inconsapevole su base patologica, come nel disturbo di personalità multipla o, più frequentemente, nel “falso sé” della personalità schizofrenica o isterica.

Quello dell’abito è un capitolo, cioè, del complesso tema dell’identità che coinvolge non solo il “velo” che ricopre il nostro corpo, e che può fornire informazioni più o meno distorte, ma anche il corpo stesso. Per dirla con Pirandello, ognuno di noi è un personaggio, e come dimostra Ruggieri (2001, p. 75) non solo i nostri abiti ma anche i nostri gesti, la nostra postura, le nostre espressioni mimiche costruiscono concretamente, attraverso il corpo, quel personaggio stesso, confermando l’immaginario di se stessi in un rapporto circolare fra la periferia corporea e l’attività immaginativa centrale, dove siamo abituati a collocare la nostra identità.

Potremmo ancora pensare che l’abito non faccia il monaco, ma anche i monaci hanno un abito che li contraddistingue, e nel loro caso portare un tale abito è un segno identitario che rinforza il senso di appartenenza al proprio ordine. Quello del rapporto fra abito, ma anche postura e gesti (forma) e chi lo indossa (contenuto), è più complesso di un proverbio e può andare da una completa identificazione fra i termini a una clamorosa scissione, come quella del “matto” delle barzellette vestito da Napoleone e convinto di esserlo. Qual è, ad esempio, il rapporto fra vestito e indossatrice? E fra il personaggio e l’attore? La tendenza giovanile della radical self expression, nata negli USA nella sperimentazione comunitaria del burning man,[3] implica che ci si vesta in modo da manifestare con la più grande libertà ed efficacia il proprio vero sé, ad esempio andando in giro quotidianamente con un costume da leopardo, con tanto di coda. Si desidera cioè che il “velo” non ci nasconda, ma anzi ci descriva per come ci immaginiamo e sentiamo.

In inglese, l’equivalente del proverbio “l’abito non fa il monaco” è: don’t judge a book by its cover.[4] Il che, attraverso le riflessioni di Walter Benjamin (2000) sulla possibile subalternità dell’opera d’arte nei confronti dell’industria culturale ci costringe a ragionare su altri capitoli del rapporto forma/contenuto. La copertina di un libro o di un disco può rispecchiare il contenuto o no. Bisogna considerare il fatto che chi ha creato il contenuto molto spesso non ha potuto scegliere la copertina. Questa, ad esempio (vale soprattutto per i dischi di musica “leggera”), riporta un’immagine dell’artista che propone alcuni valori, atteggiamenti, messaggi, che si pensa possano rendere il disco più vendibile. Ciò che appare sulla copertina è dunque una finzione, non dichiarata, proposta al fine di realizzare tra i fruitori e l’artista un dialogo basato su presupposti impostati artificialmente. Il pubblico, spesso, non ne è consapevole, oppure accetta il prodotto per com’è proposto, e diviene complice dello star-system nel pretendere dall’autore la perpetuazione di se stesso (o della propria maschera) e del proprio messaggio.[5]

L’artista, al pari del suo pubblico, è spesso oggetto dell’opera di mistificazione. Deve interpretare un personaggio, e spesso deve recitare se stesso pur di non deludere i propri sostenitori. Fred Astaire, ad esempio, doveva indossare una parrucca, per contratto, anche quando non recitava. Alcuni artisti compiono sforzi patetici pur di non allontanarsi, nell’aspetto (il che è quasi tutto ciò che crea un legame con i fan) dalla propria maschera, al pari dei personaggi dei fumetti che non cambiano mai abito o non tolgono mai la divisa o il costume da super-eroe. Altri si sentono presto o tardi intrappolati nei panni (è il caso di dirlo) del personaggio loro imposto, e cercano di prenderne le distanze, a volte con grande sofferenza, sovente senza riuscirci. Bob Dylan costituisce un’eccezione, essendo sempre riuscito a evitare ogni stereotipizzazione a suo carico, anche quando il pubblico più esagitato gli chiese di tornare a essere se stesso con una certa aggressività: avendo rifiutato il suo passaggio alle sonorità della chitarra elettrica con tutto ciò che comportava in termini di associazione superficiale con lo stereotipo del menestrello e del cantastorie popolare, i suoi fan arrivarono al punto di assediarlo e minacciarlo sotto casa. Altri artisti hanno intrapreso un percorso autodistruttivo (incomprensibile per molti) vedendo in ciò l’unica via di fuga dall’oggettivazione imposta dalla regia più e meno nascosta delle loro carriere.

La copertina può essere dunque una sovrastruttura che non partecipa del processo della struttura vera e propria. Attraverso la superficie del prodotto (che a poco a poco si estende, e corrode la sostanza, fino a trasformare anch’essa in elemento di superficie) i produttori vogliono ingannare e sedurre i consumatori impostando l’immagine esteriore in modo tale da indurre risposte irriflessive nei consumatori stessi. E così, grazie anche a un’opera di mistificazione presente in gradi diversi in ogni forma di promozione o pubblicità, può indurre l’acquirente a scegliere il prodotto basandosi sui riflessi o sulle false suggestioni prodotte dal suo aspetto esteriore. Alcune volte, dove l’autonomia o il potere contrattuale dell’artista è maggiore, sono gli stessi autori a scegliere la copertina e di conseguenza il “messaggio”, e questa appare come parte integrante del processo creativo che ha portato alla realizzazione dell’intero lavoro. Esemplare a questo proposito il lavoro del fotografo e designer Storm Thorgerson per le copertine dei dischi dei Pink Floyd, band i cui membri, quasi tutti laureati, architetti o studenti d’arte, hanno da subito nutrito un’ambizione artistica, il che rendeva naturale lo spostamento del focus dagli autori all’opera, come accade per la musica “colta”. La copertina di un disco, facciamo conto, di Beethoven, non ha certo bisogno di un ritratto ammiccante dell’artista che catturi la fantasia di teenager sognanti, ma indicherà come oggetto del prodotto, con una certa sobrietà, l’opera incisa nel supporto.

Parole e musica

Certo, una copertina è pur sempre un’immagine che introduce un’opera musicale, e dunque il rapporto fra le due deve essere necessariamente dialettico; non si può tradurre l’una nell’altra. Come scrisse Schönberg per il manifesto del Blaue Reiter (Kandinsky – Marc, 1988) a proposito del rapporto fra testo e musica, l’accordo fra le due parti non dovrebbe essere mimetico, superficiale, banale, bensì fondato su una concordanza profonda. Fra copertina e libro/disco non si stabilisce una coincidenza di forma e contenuto, essendo due aspetti di un medesimo progetto che contribuiscono a costituire, stavolta sì, un campo metaforico coerente. Forse è fuorviante pensare alla forma identificandola con ciò che è visibile all’esterno, e al contenuto con ciò che è all’interno. Del resto la copertina è l’introduzione a un’altra forma, narrativa o musicale che sia.

Il testo di un’opera musicale è da alcuni considerato l’unico contenuto possibile della musica, di per sé completamente astratta, non potendo rappresentare altro che non se stessa. Il testo si candida cioè a ruolo di oggetto esteriore. Ma è possibile considerare il testo di una musica astraendolo dalla forma nella quale è incastonato? Il canto (a prescindere dallo stile e dal genere musicale) attraverso il quale il testo è comunicato è anch’esso una forma. Ecco perché il testo di una canzone, letto come fosse una poesia, in genere non sembra altrettanto valido di quando è ascoltato nel suo contesto naturale.[6] Si realizza, cioè, lo stesso intreccio che scorgiamo nella poesia, dove parola e ritmo (quest’ultimo essendo la qualità musicale, astratta, dell’arte poetica) s’intrecciano senza più potersi separare, costituendo un’unità (da alcuni specialisti chiamata fonosimbolica)[7] che è qualcosa di più e di diverso dalla somma delle parti. Eppure, anche fra testo e musica, l’integrazione e l’intreccio fra componenti non sono un tema banale, che si possa liquidare con una formula stringata.

Il problema è reso complesso da molti fattori. Intanto la funzione del testo non è solo quella di trasmettere un significato, ma anche di far “suonare” la voce. Così può succedere che il significato delle parole sia sacrificato alla musicalità, o addirittura che sia irrilevante (come quando il cantante si limita a ripetere sequenze fonemiche più o meno standardizzate, come Sinatra e il suo memorabile «schoo be doo be doo» in Strangers in the night), mentre a volte accade esattamente l’opposto. Uno degli elementi della composizione può preesistere rispetto all’altro, ed essere opera di un compositore diverso. Certamente le concordanze possono essere di molti tipi. In alcuni casi uno dei due elementi è subalterno, ed è accostato all’altro in base ad un principio esteriore, cercando intenzionalmente di riprodurre una forma che si accosti all’altro elemento in modo convenzionale. In certe occasioni l’autore non si pone nemmeno il problema della concordanza, e questa può mancare oppure scaturire “involontariamente”, grazie anche dalla tendenza automatica dell’ascoltatore a stabilire connessioni tra forme associate, in questi casi, senza alcun motivo logico.

Fu Wagner il primo a porsi consapevolmente il problema del rapporto interiore fra testo e musica, intendendo questi come forme diverse della stessa necessità espressiva. Più tardi, Kandinsky esporrà il problema in termini più maturi nel saggio Sulla composizione scenica, scritto per l’almanacco del Blaue Reiter (1988). Nella stessa raccolta Schönberg afferma che:

La concordanza esteriore fra musica e testo, quale si rileva nel recitativo, nel ritmo e nell’intensità del suono, ha ben poco a che fare con la concordanza interna, e si situa nel medesimo grado di primitiva imitazione della natura in cui si trova la pittura “dal vero”. Risulterà inoltre evidente che un’apparente divergenza alla superficie può essere necessaria per assicurare la corrispondenza su un piano superiore. (Schönberg, 1988, p. 65).

Fu forse per garantire la concordanza interiore fra testo e musica che il Manifesto Musicale dei Futuristi del 1911 proclamava la «necessità assoluta che il musicista sia l’autore del poema drammatico o tragico che deve mettere in musica».

Esistono canzoni molto allegre con testi profondamente tristi, come La canzone del sole di Battisti – Mogol e la conosciutissima Bye bye love, interpretata da numerosi artisti dagli anni ’50 in avanti. Questo perché le parti sono state scritte da autori diversi, e ognuno di essi ha lavorato senza tenere conto di ciò che aveva scritto l’altro, oppure perché il testo, ad esempio, rappresenta il vissuto profondo della “voce narrante”, e la musica il suo atteggiamento esteriore, reattivo? Oppure, di nuovo, è solo l’ascoltatore che attribuisce il senso all’apparente incongruenza? Nel film Good morning Vietnam una sequenza di immagini tragiche è accompagnata dalla canzone What a wonderful world, cantata da Louis Armstrong. Qui l’intento, cercato intenzionalmente, è senza dubbio quello di provocare un contrasto, più dolorosamente straniante che ironico, tra la canzone (sia in termini semantici, attraverso il testo, che puramente emozionali) e le scene filmiche.

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[1] Superficie che si allontana dal perturbante e che diviene oggettivabile, razionalizzabile e rappresentabile attraverso una mappa, cfr. Farinelli, 2016, vedi nel paragrafo sul mito la parte relativa alle nozze di Cielo e Terra.

[2] Con i blue-jeans, ad esempio, è più facile sedersi in terra e stare comodamente a gambe divaricate, con tutte le conseguenze a livello di comunicazione, di appartenenza sociale o stile di vita; una postura meno consona per chi indossi un abito dal tessuto che si sgualcisca più facilmente, oppure una gonna.

[3] Festival che ha luogo ogni anno nel deserto del Nevada.

[4] Non si giudica un libro dalla copertina.

[5]  Dinamica lucidamente descritta da Roger Water, nell’opera The Wall (Marciano, 2005).

[6] E ancora una volta, premio Nobel a parte, Bob Dylan fa eccezione.

[7] Cfr.  Bertoni, 2006.

Commenti
2 Commenti a “Copertine, parole e musica: un’indagine sul rapporto tra forma e contenuto”
  1. Roberto Calabrese scrive:

    L’autore riesce con una certa fluidità a sviscerare temi complessi, rendendo la lettura piacevole ma non per questo banalizzandone i contenuti. Il libro lo consiglierei a chiunque sia interessato a temi quali psicologia, filosofia, estetica, epistemologia o arti terapie.

  2. Riccardo Giagni scrive:

    Libro apprezzabile, fuori da schemi accademici. Peraltro proprio attorno a tematiche che fanno gola ai tanti seminatori di grandine che se ne stanno asserragliati dietro una cattedra, un dottorato, uno strapuntino purchessìa, belli comodi, a pontificare. Bravo Marciano.

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