mulholland drive

Dalla parte di Alice – Il corpo e l’immaginario cinematografico 10: Mulholland Drive

“Che cosa ci avviene quando assistiamo a un film e dimentichiamo di essere seduti nell’oscurità? Che cos’è l’immaginario cinematografico oggi? Quale attrazione esercita su di noi? (E: “noi” chi?). La rubrica di Paolo Pecere esamina alcuni film esemplari in cui il cinema sembra affrontare dal suo interno queste domande, collegati dal tema della fantasia di un altro mondo e un’altra vita. Una passeggiata “dalla parte di Alice”, che passa per film più e meno recenti, da Avatar a 2001. Odissea nello spazio, da L’enigma di Kaspar Hauser di Herzog a Inland Empire di Lynch. Qui le puntate precedenti. 

Ancora attraverso lo specchio: decifrare Mulholland Drive

«Il fatto che noi crediamo che un essere partecipi a una vita sconosciuta in cui il suo amore ci farà penetrare, è, di tutto quello che l’amore esige per nascere, ciò che più gl’importa».

Proust, Un amore di Swann

Dopo aver visto Mulholland Drive, dodici anni fa, tornai a piedi in uno stato di bollore euforico, ripensando forsennatamente al mistero che mi era stato rivelato in quella sala buia e semideserta. Non immaginavo che sarebbe divenuto uno dei film più celebrati della storia del cinema e che inevitabilmente sarebbe stato fatto in pezzi ed esaminato sul tavolo analitico da una generazione di studenti e sceneggiatori. Eppure anche lo smontaggio di ogni inquadratura non è bastato ancora a spiegare in maniera adeguata di cosa parla il film e perché è un’opera d’arte così importante (e lo è).

L’idea alla base della sceneggiatura di Mulholland Drive è tutto sommato semplice e, per quanto il suo svolgimento sia parecchio intricato (in termini narratologici: l’intreccio è tutt’altro che lineare, ma la fabula si riesce a ricostruire perfettamente), sembra che ci sia sostanziale consenso sulla sua decifrazione (nel caso in cui non abbiate visto il film, guardatevi dai chirurgici spoiler che seguono).

Il film presenta una narrazione a due livelli, in una prima parte (che occupa più di tre quarti del film) racconta di un sogno, o di una fantasia, della protagonista Diane (interpretata da un’ispiratissima Naomi Watts), una giovane di provincia venuta a Los Angeles per diventare attrice, che – come si capirà solo nell’ultima parte del film – ha avuto una relazione amorosa con un’altra aspirante attrice, Camilla, la quale l’ha lasciata e ha intrecciato varie relazioni forse superficiali e interessate con altri uomini e donne dell’ambiente di Hollywood. Per Diane non si trattava di un’avventura che potesse chiudersi così: si è sentita umiliata e tradita, ha sofferto orribilmente per l’abbandono e la gelosia, ha dolorosamente esitato tra la possibilità di restare vicino all’amata Camilla come una gregaria, e distaccarsi restando del tutto sola. Alla fine ha pagato un killer per uccidere Camilla, e dopo il delitto è sprofondata in un abisso di disperazione, chiudendosi in casa, in attesa di un probabile arresto: infine si ucciderà nel suo letto. Nel suo sogno/fantasia (che comincia subito dopo l’immagine di un cuscino che ci viene contro gli occhi), Diane (che prende il nome di Betty) si concede parecchie soddisfazioni: Betty è un’aspirante attrice talentuosa che arriva a Los Angeles ospite nel fastoso appartamento di una ricca zia Ruth (attrice affermata), e dopo un’audizione straordinaria sembra sul punto di diventare una star del cinema.

Camilla le appare – con il nome di Rita – come una donna smarrita, che ha perduto la memoria in un incidente e, ancora in stato confusionale, si è infilata abusivamente nel suo appartamento. Betty la aiuterà a riscoprire la sua identità, ottenendone la riconoscenza e, infine, l’amore. Ma alla fine, proprio con l’andare avanti dell’avventura di Betty nel mondo di Hollywood e con le parallele indagini delle due amiche sul mistero di Rita, tutto questo sogno lucido collasserà dal suo interno, divenendo progressivamente inquietante, con l’avanzare di un sospetto che conduce al doloroso smascheramento dell’illusione e infine alla fusione e alla scomparsa delle figure immaginarie di Betty e Rita.

Mettendo in evidenza questa griglia narrativa – peraltro non del tutto originale[1]­– non si è ancora detto quasi nulla del lavoro di Lynch: così come capire, ascoltando una fuga di Bach, che stiamo ascoltando due voci è solo l’inizio della comprensione e di un’esperienza che, per quanto mai perfettamente descrivibile a parole, può divenire più consapevole e complessa. Si potrebbe insistere a lungo sulla raffinatezza della scrittura e dell’orchestrazione con cui Lynch sviluppa questa cellula narrativa, narrando dal punto di vista della coscienza sognante l’emergere dell’errore, come un ricordo che gradualmente si fa strada e riporta alla realtà. Dopo aver doverosamente apposto l’etichetta di genio, a tal proposito io paragonerei la “confutazione” estetica dell’immaginario cinematografico sviluppata in Mulholland Drive a quello che il teorema di Gödel è stato per un’altra grandiosa costruzione umana, la logica matematica: la dimostrazione rigorosa, condotta attraverso un linguaggio cifrato che forma due sensi in parallelo, di come il tentativo di trovare una perfetta coerenza interna in una costruzione della mente umana debba fallire, mostrando che la teoria rimanda sempre a una dimensione esterna che la trascende (Chiaro, no?). Ma ecco che entriamo nel regno del gioco intellettuale.

A margine delle prime interpretazioni di MD – per cui lo stesso Lynch si divertì a fornire 10 indizi – e ignorando il fatto che l’autore stesso si prendeva così gioco dell’approccio puramente enigmistico al suo apparente noir, si sono accumulate curiosità che ormai accompagnano come un vademecum il film nei palinsesti; d’altra parte, in favore di chi ha capito che sotto questo passatempo c’è qualcosa di serio, esistono siti dedicati alla classificazione di dettagliate teorie sul senso recondito del film (come questo, che tra le 27 ipotesi include Tutto è un sogno e Universo parallelo I e II). Anche qui l’esercizio – fintanto che si tratta di immaginare nuovi e non verificabili modi di ricostruire l’intreccio – rischia di restare fine a se stesso.

Per fare ordine, immaginiamo di dividere gli estimatori del cinema di Lynch in due gruppi: i primi (oscurantisti, tra cui gli autori delle recensioni citate sui dvd in commercio) ritengono che MD sia il «capolavoro» di un cinema «indecifrabile», «misterioso», di «un’esperienza oscura e inquietante» e chiamano amichevolmente Lynch «Zar of the bizarre»: «Mulholland Drive? Non ci ho capito niente, non si può spiegare, ma proprio per questo è bellissimo». Hanno ragione sul fatto che le parole non potranno mai descrivere adeguatamente l’esperienza del film, ma si arrendono troppo presto. Gli altri (analitici innamorati delle teorie, tra cui filosofi come Zizek) non ci stanno: ne hanno lette, viste e pensate di cose strane, e dopo la visione di MD allestiscono un baccanale ermeneutico con molti, troppi invitati, da Lacan a Deleuze, da Nietzsche a Maharishi (io ho portato Gödel). Fanno bene a provarci, ma la decifrazione si spinge oltre il limite del lecito in un gioco che soppianta il film: prova ne sia che molti amano il film, pochissimi capiscono queste interpretazioni, quasi nessuno (oltre a Zizek) ama il film perché ha capito queste interpretazioni. Lynch, intanto, se la ride, dichiarandosi nelle sue interviste d’accordo sia con i primi («Le parole “mistero oscuro” sono bellissime»), sia con i secondi («È questo il campo unificato: non è manifesto, è un nulla. Ma da esso ha origine tutto. Molto bello. La scienza vedica lo ha sempre sostenuto, e ora lo dice la scienza moderna: tutto ciò che esiste è emerso da questo campo unificato… E si riduce tutto al sé che conosce se stesso»). Ma forse è possibile uscire da questa strettoia, e spiegare – restando al film e alla sua narrazione – perché MD è al tempo stesso così complesso e coinvolgente.

Decifrazione

Richiamandosi allo schema narrativo e all’autocritica del sogno hollywoodiano di Sunset Boulevard (1950) di Billy Wilder, Lynch – dopo aver a lungo raccontato la provincia americana – va dritto al cuore dell’industria del cinema, nel «luogo dei sogni» Hollywood, per raccontarne la fatale attrazione. Compiendo il tragitto inverso all’agente Cooper – in quella che doveva essere di nuovo una serie tv – Betty viene dalla provincia nella città, per diventare un’attrice famosa. Uno degli aspetti geniali del film è il modo in cui quasi tutto quello che vediamo, che è una rappresentazione fittizia, ci porta nella mente ingenua di Betty che la sta producendo: ne riconosciamo i materiali di seconda mano, che servono al mascheramento di quelli reali, e i lapsus, finché il sogno non le si dissolve intorno e i referenti reali di luoghi e personaggi cominciano a svelarsi. Lynch realizza così uno dei più lunghi e riusciti tentativi di riprodurre cinematograficamente i meccanismi del sogno, e ci fa immedesimare subito – senza avvertimenti in grado di sospendere la credulità – in questa esperienza per farci sentire poi quanto fa male il suo crollo. Nel complesso, Diane ci appare come una Sheherazade addormentata, che continua a inventare storie per differire il momento della verità e della morte.

Proviamo a fare qualche esempio in concreto di come le scene abbiano un doppio senso, in quanto scene immaginate da Diane, seguendo l’ordine della narrazione:

– Il ballo jitterbug che si vede all’inizio finisce con l’apparizione del volto di Diane in dissolvenza, e uno scroscio di applausi. In pochi secondi è accennato il meccanismo di autogratificazione in cui stiamo entrando identificandoci con la protagonista. Il ballo e i ballerini provengono dai ruggenti anni ’50. La musica swing è incrinata da note dissonanti suonate in ritardo, e sfuma in accordi cupi – inizia il contributo di Badalamenti, che in MD fa miracoli per Lynch, un po’ come Mozart per Da Ponte

(pochi secondi di primissimo piano sul cuscino, e torniamo a sognare).

– Rita è in macchina con degli uomini vestiti di nero, che si fermano per ucciderla. Ma irrompe un’auto guidata da ragazzi su di giri, c’è un violento scontro frontale, e tutti muoiono tranne Rita, che si dirige spaesata verso casa di Betty. Diane, che sa di aver fatto uccidere Camilla, sogna che Rita stava per morire ma non è morta, anzi si salva per miracolo dall’omicidio e si avvia, con la coscienza azzerata, verso di lei: quasi che tutto, tra di loro, possa ricominciare da capo. Con la comparsa di Rita si sente per la prima volta il“Tema dell’amore”, come è chiamato nei titoli di coda. Ma è evidentemente un amore-morte: qualcosa che Richard Strauss al synth avrebbe potuto comporre in un momento di grande depressione.

– Gli investigatori si accorgono che qualcuno è scampato all’incidente e dalla collina guardano Los Angeles illuminata di notte. Cominciano una serie di scene apparentemente sconnesse, con altri personaggi i cui volti si riveleranno presi a casaccio dalla realtà: segnali subliminali che Diane riceve da se stessa prima di lanciarsi nel pieno dell’improvvisazione narrativa.

– Es. di queste scene apparentemente sconnesse: scena da Winkie’s su Sunset Boulevard. Qui un ragazzo racconta al suo analista di aver sognato due volte che c’è un uomo dietro il locale, e di essere terrorizzato. “È lui che lo sta facendo”, dice il ragazzo, senza spiegare cosa fa. È venuto là per andare con il suo analista a vedere dietro il locale. I due escono, scendono delle scalette, e giunti all’angolo dell’edificio – per un paio di secondi – si affaccia un uomo sporco di grasso o fuliggine, Badalamenti ci fa saltare sulla sedia con un’esplosione di rumori bassi, il ragazzo cade probabilmente stroncato da un infarto. Da quel tavolo di Winkie’s, come vedremo molto dopo, Diane ha ingaggiato il killer di Camilla. L’uomo nero di Winkie’s è… è meglio non spiegarlo in modo univoco: il suo essersi ridotta a mostro, il male, il senso di colpa, Bob di Twin Peaks, o meglio di tutto: “qualcosa di orribile e mortale associato a Winkie’s e che ti perseguita nel sogno”.

(Scena che compare più avanti, ma collegata con la precedente) Betty va da Winkie’s con Rita e quest’ultima vede che la cameriera si chiama Diane, e ricorda immediatamente questo nome come qualcosa di familiare: questo indizio condurrà le sue amiche al vero appartamento di Diane, dove troveranno… il corpo morto in decomposizione di una ragazza. È l’inizio del collasso dei ruoli, che si annuncia con un’immagine al ralenti delle due che scappano orripilate, con i corpi che cominciano visibilmente a sfrangiarsi.

 – (Altro esempio di scena apparentemente sconnessa). Telefonate tra ignoti uomini senza volto. “La ragazza è sparita”. L’ultimo telefono che suona è quello rosso che alla fine vedremo nel vero appartamento di Diane. La telefonata reale le avrà annunciato che Camilla è morta. Tutto è variato e proiettato sulla grottesca finzione di una rete di malfattori e mafiosi, guidati da capi che NON PARLANO, e che occupa diverse scene: una sorta di tentativo di differire la verità inventandosi una sconclusionata trama noir.

– (Altro esempio come sopra). Scena divertentissima di un killer che, per rubare un libro con dei numeri di telefono, non solo uccide l’uomo che lo tiene sul tavolo ma, per sbaglio, anche una grassona che sta nell’ufficio accanto e un addetto alle pulizie, finendo con il far scattare l’allarme antincendio. La scena fa parte della sconclusionata finzione, secondo cui i cattivi stanno cercando Rita, che dà un tono ansioso al tutto, ma si sviluppa in tono semiserio. Se Betty potesse, vorrebbe che tutto l’intrigo andasse a finire male come in un film ridicolo (sembra peraltro una scena dei fratelli Coen). Una parte di lei vorrebbe aiutarla davvero, Camilla, come presto comincerà a sognare di fare. Per ora continua a raccontarsi storie collaterali.

– Arrivo di Betty a Los Angeles, sorrisi e gloria (accordi luminosi, che come in Twin Peaks alla fine si risolvono in accordi storti. Comincia la parte della storia che racconta il romanzo della “star dei film”. Tutto è fintissimo e i bianchi smarmellati sono quelli delle peggiori fiction pomeridiane).

– Comparsa del regista Adam, che incontra la produzione del suo nuovo film. I fratelli Castigliane (!), caricatura di italiani mafiosi e potenti, arrivano con la foto di una ragazza “Camilla Rhodes”, che porta il nome della vera Rita, ma non ha il volto di Rita). Camilla Rhodes deve avere la parte di protagonista: «è lei la ragazza», dice Angelo Badalamenti in persona nei panni di uno dei fratelli Castigliane. Adam si ribella e con questo gesto va incontro a diversi guai, prima di accettare docilmente il patto con i produttori. Vedremo che Camilla si mette insieme a Adam e ottiene una parte centrale nel suo film, facendo morire di gelosia Betty – che ottiene una parte minore e sta a guardare i due mentre si baciano sul set. Non sappiamo se Camilla fosse effettivamente una raccomandata, o solo una donna affascinante e abile. Tutta la storia delle peripezie legate alla scelta del ruolo comunque è una vendetta virtuale che Diane si prende su Adam, ridicolizzandolo e umiliandolo, facendolo cornificare dalla moglie e picchiare, per presentar(se)lo infine come un pseudo-artista corrotto. Il tipo di fantasia che una mente gelosa fa di norma, solo resa nei tratti improbabili di un oscuro intrigo malavitoso (non si capisce, per esempio, perché i Castigliane devono favorire Camilla). Il che è la perfetta sintesi di ingenuità e di Kafka che ormai ci aspettiamo dalla mente disperata di Diane.

Potremmo andare avanti scena per scena, i particolari gustosi si moltiplicano. Facciamo ancora qualche esempio di come le frasi di Rita e Betty abbiano spesso doppi sensi, che vanno letti decontestualizzandole:

– Rita dice di non sapere«chi è veramente»: la sua perdita della memoria rimanda al suo essere un simulacro.

– Le loro indagini, dice Betty all’amica, saranno «come nei film. Faremo finta di essere qualcun altro!».

– Chiamano a casa di Diane Selwyn e Betty dice a Rita (che crede di chiamare casa sua): «It’s strangeto be calling yourself» (quando è lei che sta chiamando se stessa).

-«Qualcuno è nei guai. Qualcosa di brutto sta accadendo», dice una vecchia veggente bussando alla porta di Betty.

– Il testo che Betty deve recitare all’audizione le fa dire a Rita, con cui sta provando la parte: «ti ucciderò. Ti odio. Odio tutti e due», prima che la stessa Betty ridacchi dicendo che è tutto molto sciocco; ma quando ripete queste parole all’audizione Betty scoppia in lacrime. Si sente qui per la prima volta il tema finale, che è assieme tragico e bellissimo con i suoi cambi di accordi vertiginosi, ed è puro Badalamenti in stato di grazia.

Ma veniamo ai momenti decisivi del film, al vertice della spirale:

Dopo che le amiche scoprono Diane Selwyn morta, Rita – credendo di essere in pericolo – si taglia i capelli e mette una parrucca bionda, che la fa somigliare a Betty. C’è la notte di amore tra le due amiche, in cui Betty (non Rita!) sussurra «sono innamorata di te». E poi Rita dice a voce alta nel sonno “no hay banda”, si sveglia, e dice che «non va affatto bene». Le due escono in piena notte e vanno verso la scena-chiave del CLUB SILENCIO.

La scena è famosissima. C’è il consueto sipario rosso che in Lynch annuncia il fondo opaco dell’inconscio, e un mago sul palco che dice:«no hay banda», «non c’è l’orchestra», «questa è tutta una registrazione su nastro», «un’illusione». La musica che si suona al club Silencio è in playback. Esce fuori una cantante latina, che intona una canzone di amore disperato – “Llorando por tu amor..” – e nel mezzo dell’esecuzione cade a terra. Il canto continua, poiché non è lei che canta. Betty e Rita piangono, cominciano a capire. Betty si ritrova una scatola blu in borsa, che coincide con la misteriosa chiave blu che Rita aveva con sé fin dall’inizio (proprio la consegna di una chiave blu, come vedremo dopo, sarà per Diane il segno che l’omicidio è stato eseguito). Le due escono di corsa, arrivano a casa, Betty sparisce da un momento all’altro, Rita è sola, apre la scatola e la cinepresa è ingoiata dal buio del contenitore. Sparisce anche Rita. Il sogno è finito. Cominciano le scene dolorose in cui vediamo Diane, sola in casa, che ancora pensa all’amica ormai morta, ai loro giorni di amore e al momento in cui Camilla l’ha lasciata.

Chi sta sognando questo sogno?

La bellezza di tutto questo mi stordisce e mi fermerei qui. Ma no: se forse tutto questo può far giustizia per gli analitici, è chiaro che non abbiamo ancora finito di capire perché ci interessa. Il film racconterebbe di Betty, che si era innamorata di Camilla, per gelosia la fa uccidere, e prima di uccidersi per la disperazione, in un momento di smarrimento completo, ha una visione consolatoria di come invece Camilla l’avrebbe amata e lei l’avrebbe aiutata a ritrovare se stessa. Tutto qui? Questa riduzione del tutto a un geniale noir psicologico non dice nulla del nostro coinvolgimento, spiegando troppo permette di capire troppo poco.

Mulholland Drive, infatti, non sembra un film in cui convenga separare il piano narrativo dalla nostra esperienza di spettatori, come si sarebbe incoraggiati a fare se un narratore all’inizio ci dicesse: “Sono Betty, e questa è la mia triste storia” (come accade invece in Sunset Boulevard, che si apre con la voce del defunto personaggio-narratore). L’esperienza orchestrata da Lynch ci coinvolge e si riferisce immediatamente a noi proprio perché non cade in un tale schematismo. Si può dire che se MD (il film sullo schermo) è uno specchio, siamo noi (non Betty) la regina che dice: «Specchio, specchio delle mie brame…». O, per dirla nei termini del film, noi siamo seduti fin dal primo fotogramma nel club Silencio ed è ora di accendere le luci.

Per spiegare che cosa voglio dire faccio un altro paragone. Il meccanismo drammaturgico fin qui esaminato è molto simile a quello di un capolavoro del cinema espressionista, Il gabinetto del dottor Caligari di Robert Wiene (1920). Nel film di Wiene il narratore Francis parla con un anziano signore nel giardino di un manicomio, e quando passa una ragazza, Jane, con una veste bianca e lo sguardo perduto nel vuoto, dice che è la sua «promessa sposa». La storia di Francis racconta di Jane e dell’orribile esperienza in seguito alla quale Jane sarebbe arrivata in manicomio. Nel racconto di Robert, giunge alla fiera della città il padiglione di questo dottor Caligari, che porta con sé Cesare, un sonnambulo capace di profezia. Francis va con un amico a vedere lo spettacolo, e Cesare profetizza che l’amico morirà la notte stessa. La profezia è confermata. Avvengono altri delitti misteriosi. Alla fine si capisce che l’assassino è lo stesso Cesare.

Quando Cesare arriva sul letto di Jane per uccidere anche lei, tuttavia, si trattiene e tenta di rapirla. Infine il mistero è risolto, e la polizia arresta il dottor Caligari. Questi risulta essere in realtà il direttore del manicomio, che ispirandosi a una leggenda medievale ha concepito un piano diabolico, per tentare capire se è possibile controllare la mente di un sonnambulo, inducendolo a dei crimini. Ma alla fine del film ci rendiamo conto che Francis è anch’egli rinchiuso nel manicomio. Il meccanismo narrativo si svela molto simile a quello poi ripreso da Lynch (e Scorsese)[2]. Cesare e Jane sono anche loro inquilini dell’istituto, che vagano in uno stupore inaccessibile. La storia era una fantasia di Francis, che li usa come personaggi della sua visione: in realtà, Francis è innamorato inutilmente di Jane, così sogna la morte del suo contendente, sogna di salvare Jane, considera il direttore della clinica un ingannatore e sogna di smascherarlo e liberare tutti dal tiranno illusionista (che, appunto, in realtà è uno psichiatra). La pietà di Cesare per Jane è dunque, forse, riflesso dell’amore di Francis che non vuole farla morire proprio quando la sua fantasia sta andando fuori controllo.

Ma il punto che ci interessa di più è il fatto che la presa di distanza finale non ci allontana del tutto, e, ancora una volta, questo è decisivo per il subliminale piacere empatico che produce il film. Più del fatto che Robert sia pazzo – che apparentemente rimette in ordine le cose – ci interessa il suo meccanismo della fantasia, che è anche nostro. Il vero direttore del manicomio, nonostante non abbia più il trucco pesante di Caligari, appare infine come un uomo inquietante e antipatico, soprattutto quando dice – mentre gli infermieri legano al letto un Francis furioso – «ora so come curarlo». Se siamo stati nei panni di Francis – e lo siamo stati, in forme meno evidenti, tutte le volte che abbiamo fantasticato l’impossibile – noi sappiamo di non voler guarire.[3]

Credo che ciò che distingue MD da un cervellotico noir sia proprio questa capacità di coinvolgere, deludere ferocemente e insieme compiangere lo spettatore con una compassione infinita. Il tono elegiaco del finale di Mulholland Drive, la tenerezza delle inquadrature su Betty che piange, non lasciano dubbi: Lynch ci vuole coinvolti, ci sta parlando di noi, di sé, di un sogno che abbiamo fatto tutti.

Dunque, di che cosa parla (anche e soprattutto) il film? Per un verso si tratta proprio dell’amore («una storia d’amore nella città dei sogni» era la corretta definizione di Lynch) e in generale di passione: e forse il cinema di Lynch vuole essere anche una catarsi dalla passione, e magari – come Lynch fa intendere in qualche intervista – sottintende in tal senso qualcosa di didascalico (parleremo nel prossimo capitolo, a proposito di Lost Highway e Inland Empire, di un “criptobuddismo”). Ma se Diane ama Camilla, per certo con questo amore intende penetrare nel mondo glorioso dello star system (che è l’altro leit motiv delle sue fantasticherìe). Così il suo amore è anche desiderio di diventare qualcun altro e di vivere in un altro mondo, un desiderio che si accompagna alla nostalgia di un’innocenza irreversibilmente perduta.

In questa prospettiva il film – nella prospettiva di noi spettatori –  ricorda un altro grande modello di Lynch, Il Mago di Oz (1939). Anche in quel film Dorothy viaggia nel mondo di Oz per tornare a casa, e incontra sotto le fattezze di strega la malvagia vicina che le ha strappato il cagnolino. Il mago di Oz, dietro a fiamme e voci distorte, non è che un uomo comune, e tutte le prove cui sono sottoposti Dorothy e i suoi compagni (il leone, l’uomo di latta e lo spaventapasseri) portano soltanto alla riscoperta di qualità che gli eroi possedevano già senza saperlo. Con il ritorno a casa i referenti immaginari riprenderanno le loro fattezze corporee reali. Anche qui, l’illusione del cinema ci parla della necessità di tornare indietro da essa, avendo perduto per sempre l’ingenuità.

Ancora attraverso lo specchio

Ma questa virata in nero di un classico della fiaba moderna conduce a un ultimo, inevitabile accostamento, portandoci a una resa dei conti su ciò che MD significa per la nostra esperienza di soggetti dell’immaginario. Il paziente lettore che è arrivato fin qui già sa che sto per richiamare sulla scena Alice. In effetti, la storia inventata da Lynch presenta una versione drammatica e adulta della favola di Alice, tale da chiarirne il doppio senso in una maniera definitiva e irreversibile.

In Attraverso lo specchio, Alice è presentata come la bambina il cui gioco preferito era dire «facciamo finta che» (Let’spretend), che una volta disse alla sorella che lei sarebbe stata molti personaggi.[4] Diane-Betty nella sua confabulazione dice la stessa frase nel suo dialogo con Rita-Camilla. «Facciamo finta di essere nei film!». Anche il gesto di Alice, come quello di Diane, introduceva a un transito in un altro mondo «favoloso». Ma Alice sapeva uscire a suo piacimento, (ri)trasformando la regina rossa nel suo gattino.

Diane, invece, è costretta a svegliarsi, e al suo ritorno ritrova una vita compromessa da un gesto irreparabile. Lynch è consapevole di questa differenza, e dedica intere scene a chiarire che il racconto gira intorno a una ragazza illusa, umiliata, straziata da un amore smisurato che trabocca odio, che ha rotto il suo patto con la società, e già indugia sulla soglia dell’autodistruzione. Il film esamina un fallimento, un inganno, che fatalmente conduce al finale tragico. Ma le inquadrature insistenti, i primissimi piani, insieme alla cura con cui ogni reperto immaginario e corporeo di Diane sono esibiti in un’empatia priva di pudore, testimoniano di una infinita tenerezza per il personaggio, che ricorda quella di Charles Dodgson per Alice e per il suo correlato reale.

La storia di amore di Diane possiede una rilevanza che va al di là delle vicende letterali e ci coinvolge: la sua resistenza all’abbandono è comune – «per me non è facile», dice a Camilla chiudendola fuori dalla porta di casa –  almeno quanto il suo fatale cadere vittima delle promesse di Hollywood – il monte che compare più volte inquadrato dal cielo, quasi una dimora degli dèi. E Lynch vuole coinvolgerci, vuole riferirsi a noi, e vuole farci rivivere quell’amaro disinganno, giocando il gioco del cinema: noi spettatori che solitamente dimentichiamo tutto e, nei film, entriamo in altri sguardi, siamo dapprima ospitati nella visione luminosa e eccitante di Diane, per poi esserne cacciati fuori con brutalità.

La contemplazione di quel che è veramente la vita di Diane conclude un percorso che dal sorriso ci conduce alle lacrime e infine a un secco scenario di desolazione, ciò che lacera il tessuto della più fondamentale adesione all’illusione cinematografica: la casa di Diane è un appartamento dimesso, pieno di scatoloni; il caffè che lei si prepara è una brodaglia diluita da sorbire sul divano vuoto tra una masturbazione e un miraggio del passato; la sua vestaglia, i capelli sfibrati, gli occhi cerchiati, i denti anneriti, sono ciò che resta di noi che abbiamo troppo a lungo indugiato nelle fantasticherìe. Eppure non si tratta qui di evadere da una noiosa lezione di storia, o di passare il tempo di un pomeriggio ozioso; ormai Diane non ha scelta, e Lynch lo sa: da ciò il suo sguardo empatico.

La struttura tutto sommato trasparente di MD è forse il risultato della consapevolezza di avere tra le mani una storia esemplare, una parabola che chiarisce le sue questioni, ma nel sottotesto ne pone di nuove: Come potremo ancora fidarci dell’immaginazione? Sarebbe forse possibile non farlo? E se l’intera vita della coscienza non funzionasse che così? Diane è una persona straordinariamente fragile e stupida, o è piuttosto più vicina allo spettatore di quanto quest’ultimo sia disposto ad ammettere? E infine – ma questa domanda ci condurrà al prossimo film di Lynch – è possibile raccontare in maniera conciliatoria la compresenza tra realtà e immaginazione che – attraverso il verdetto dello specchio: ci sei solo tu che ti stai inventando tutto – in MD è mostrata nel suo aspetto tragicamente illusorio?

Forse l’intera esperienza cinematografica, dopo MD, non può prescindere dal portare, per così dire, la coscienza di un lutto e l’esigenza di una riconsiderazione delle cose. È possibile naturalmente sfumare la consapevolezza, divertirsi anche parecchio, finanche – ai margini di una giornata in cui attendiamo che la temperatura di una scottante delusione semplicemente cali, e entriamo in una storia di finzione – esporsi incondizionatamente all’immedesimazione consolatoria nei panni rigeneranti di una più fortunata eroina (per esempio in film come Twilight e Avatar); ma questo è possibile solo a patto di confinare provvisoriamente nel subconscio il ricordo di un’esperienza di smarrimento che si accompagna a un dilemma – mollare o no la presa sulle fantasie? – che rimanda allo sforzo primitivo di vincere l’inerzia e sollevare il corpo dopo un sonno pesantissimo, per uscire in un ambiente pieno di minacce. Questa esperienza è quello che Mulholland Drive ci fa provare, e così, in superficie, si nasconde il tema sottinteso di tutto il film: ma ecco di seguito la prova di questa affermazione.

Lynch fornisce un’immagine didascalica di questa esperienza e del suo dilemma nei 10 secondi che segnano la frattura del film (dopo 1 ora e 51 minuti), attraverso le parole del cowboy. Questo cowboy – figura archetipica del cinema americano – è uno sgherro dei misteriosi gangster che come un signore kafkiano tramano i loro oscuri disegni; in realtà, un personaggio che vediamo scorrere sullo sfondo della festa alla fine del film, in uno dei più esilaranti momenti in cui ritroviamo a spasso i significanti usati nel sogno di Diane. Questo cowboy, dunque, come un oracolo aveva sentenziato (sul piano fittizio: minacciando il regista Adam; ma lo sappiamo, è Diane che parla):«Se fai bene, mi rivedrai una volta; se fai male, mi rivedrai due volte».

Nei dieci secondi di cui sto parlando rivediamo il cowboy che entra nella stanza di Diane, addormentata in posizione fetale, e dice «pretty girl, time to wake up!». L’immagine torna immediatamente sul cowboy (che rivediamo una seconda volta), il quale lascia la stanza con una specie di pallida delusione; ricompare il corpo di Diane, che stavolta è morta. Così, ci siamo noi a rivedere il cowboy, mentre il corpo giace senza vita, e la seconda volta arriva troppo presto, quasi subito dopo la prima: basta un istante per concludere che la miserabile caricatura di un cowboy, che noi stessi ci siamo inventati per stuzzicare in noi stessi una reazione, non ci può bastare e non ci può convincere a svegliarci; ed è così che tutti – inevitabilmente – abbiamo fatto male.

 


[1] Prima ancora che il film di Lynch divenisse un riferimento implicito del cinema successivo, sono numerosi i film che hanno già impiegato un simile espediente narrativo. Per stare ad anni recenti, si trova qualcosa di simile in Apri gli occhi (Abre los ojos) di Amenàbar (1997), il cui remake americano Vanilla sky (con Tom Cruise e Penelope Cruz) è del 2001. Una riflessione sull’immaginario dello spettacolo televisivo come compensazione/rimozione di un trauma si trova in Betty love (Nurse Betty, 2000) di Neil LaBute. Andando più indietro, in Taxi Driver di Scorsese/Schrader (1976) l’ultima scena è verosimilmente una fantasia di Travis, che sta morendo dopo la sparatoria e immagina di rivedere la sua amata (che l’ha allontanato) e di trattarla lui con superiorità. Le permutazioni del tema sono numerosissime e vedremo più avanti come un simile meccanismo narrativo sia presente fin dagli albori del genere. Non a caso, perché richiama irresistibilmente alla mente il meccanismo stesso del cinema.

[2] Non solo in Taxi Driver, ma quasi alla lettera nel più recente Shutter Island (2010). Io, anche stavolta, ci sono caduto in pieno credendo al protagonista fino all’irreparabile.

[3] Peraltro, pare che la cornice narrativa fosse introdotta dai produttori, mentre gli sceneggiatori originali avevano concepito la storia come un apologo contro il potere. Curiosamente, anche Mulholland Drive ha avuto una vicenda travagliata, e l’idea fondamentale forse non esisteva nell’originario episodio pilota, completamente rimontato. Spesso le idee migliori vengono fuori programma, e proprio per questo sono più innovative.

[4] «And here I wish I could tell you half the things Alice used to say, beginning with her favourite phrase “Let’s pretend”. She had quite a long argument with her sister only one day before – all because Alice had begun with “Let’s pretend we’re kings and queens”; and her sister, who liked being very exact, had argued that they couldn’t, because there were only two of them, and Alice had benn reduced at last to say: “Well, you can be one of them, then, and I’ll be all the rest» (Through the Looking-Glass and What Alice Found There, in The Annotated Alice, ed. Gardner, p. 141).

Paolo Pecere è nato a Roma (1975), dove vive. Nel 2000 si è laureato in Estetica, nel 2004 ha conseguito il dottorato di ricerca in Logica ed epistemologia (La Sapienza, Roma) e dal 2005 è ricercatore di Storia della filosofia presso l’Università di Cassino. Ha pubblicato volumi e articoli sui rapporti tra filosofia, scienze della natura e psicologia in età moderna e contemporanea. Tra i suoi libri La filosofia della natura in Kant (Edizioni di Pagina 2009) e Meccanica quantistica rappresentazione realtà. Un dialogo tra fisica e filosofia (con N. Argentieri e A. Bassi, Bibliopolis 2012). Ha in preparazione il volume Coscienza e natura. Un itinerario da Descartes alle neuroscienze (Carocci 2014). Scrive di letteratura, cinema e altre passioni, collaborando stabilmente con il supplemento culturale Orwell del quotidiano Pubblico. Con minimum fax ha pubblicato, insieme a Lucio Del Corso, L’anello che non tiene. Tolkien tra letteratura e mistificazione (2003). Dal 2011 ha iniziato un progetto intitolato Dalla parte di Alice. La coscienza e l’immaginario, di cui minima&moralia pubblica alcune parti inedite.
Commenti
6 Commenti a “Dalla parte di Alice – Il corpo e l’immaginario cinematografico 10: Mulholland Drive”
  1. Mario scrive:

    Bello. Molto. Una banalità, però, che mi permetto di chiedere perché hai sciolto così bene l’intreccio: e i due vecchietti (quelli del finale più inquietante del cinema)? E la scatola a cui sono collegati?

  2. SpeakerMuto scrive:

    Ho sempre considerato questo film una *pezza*, essendo ricavato dal girato di una puntata pilota per una serie poi rifiutata dai committenti.

  3. christian raimo scrive:

    Mi sono talmente immedesimato che ho creduto che questo post finesse bene.
    Applausi per Pecere.

  4. closetoyall scrive:

    Davvero bello. Come le altre puntate della rubrica. Complimenti

  5. Giovanni scrive:

    Complimenti per essere riuscito a sbrogliare la matassa del plot, in modo chiaro ed efficace. Avrei aggiunto qualche nota in piu’ sullo stile tipicamente lynchiano di messa in scena, movimento di macchina ed intreccio sonoro…ma era forse chiedere troppo…

    bravo bravo

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  1. […] e ricorda per molti aspetti i temi e il procedimento narrativo del film precedente di Lynch, Mulholland Drive  (chi non teme spoiler vada avanti; l’intreccio completo, che richiede intere pagine anche solo […]



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