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Dalla parte di Alice – Il corpo e l’immaginario cinematografico 2: Avatar

“Che cosa ci avviene quando assistiamo a un film e dimentichiamo di essere seduti nell’oscurità? Che cos’è l’immaginario cinematografico oggi? Quale attrazione esercita su di noi? (E: “noi” chi?). La rubrica di Paolo Pecere esamina alcuni film esemplari in cui il cinema sembra affrontare dal suo interno queste domande, collegati dal tema della fantasia di un altro mondo e un’altra vita. Una passeggiata “dalla parte di Alice”, che passa per film più e meno recenti, da Avatar a 2001. Odissea nello spazio, da L’enigma di Kaspar Hauser di Herzog a Inland Empire di Lynch. Qui la prima puntata.

II. Avatar, o come nasce un “corpo spirituale”

“Distinguere nelle rappresentazioni dei concetti […] l’involucro, che pure è per un certo tempo utile e necessario, dalla cosa stessa, questo è illuminismo”.
Kant, Antropologia (1798)

I nostri occhi aperti vedono aprirsi degli occhi: sono i primi fotogrammi di Avatar. Rappresentano il risveglio del marine Jack Sully, che è giunto sul pianeta Pandora dopo un lungo sonno artificiale su una nave spaziale. Negli ultimi fotogrammi del film vedremo aprirsi gli occhi gialli di un altro corpo, un corpo alieno, nel quale Sully si risveglia dopo aver abbandonato il suo vecchio corpo. Avatar è il racconto di una “trasmigrazione” della coscienza da un corpo a un altro corpo, in cui possiamo cogliere – in forma negativa – un tema fondamentale del cinema di oggi. Per farlo, però, dobbiamo fermare l’immagine, chiudere gli occhi, tornare all’oscurità in cui stiamo seduti senza pensare ­–

Anche se il corpo è fermo, la nostra partecipazione alle vicende di uno spettacolo è iscritta nelle nostre stesse funzioni cognitive ed emotive. Lo avevano intuito diversi filosofi, molto prima che la scoperta dei neuroni-specchio fornisse una conferma del fatto che la comprensione di una scena si accompagna nel cervello all’attivazione delle aree motorie collegate alla sua riproduzione: come se comprendessimo la scena simulando inconsciamente quello che stiamo guardando. Questa scoperta sarebbe piaciuta all’antropologo Victor Turner, che in uno dei suoi ultimi saggi (Corpo, cervello e cultura del 1982) cercava faticosamente il sostrato neurale della partecipazione ai rituali e agli spettacoli, che aveva costituito il tema di tutti i suoi studi precedenti. In performance diverse come la trance dell’umbanda brasiliano, i “drammi sociali” nei villaggi Ndembu dello Zambia e il cinema dei paesi occidentali, Turner individuava diverse forme di fenomeni «liminali», o «di soglia»: eventi circoscritti nello spazio e nel tempo, capaci di mettere in sospensione i presupposti comuni del vivere sociale e potenzialmente sovvertirli, simulandoli a beneficio della riflessione in quello che Turner chiamava il «modo congiuntivo della cultura»[1].

Turner sosteneva infatti che lo spettatore, partecipando al «flusso» della performance nelle sue diverse forme, vivesse una «riflessione» mediata sui temi drammatici della vita. Questa riflessione poteva lasciare intatti gli schemi culturali dominanti, ma Turner sosteneva che vi si annidasse potenzialmente una loro rielaborazione critica: «le performance culturali non sono semplici schemi riflettenti o espressioni di cultura o anche di cambiamenti culturali ma possono diventare esse stesse agenti attivi di cambiamento, rappresentando l’occhio con cui la cultura guarda se stessa».[2]

L’ipotesi di applicare al cinema queste ipotesi di Turner, ispirate alle tesi sui “riti di passaggio” di Van Gennep, è tanto feconda, quanto unilaterale: illumina quegli attimi di sospensione e libertà, a margine del coinvolgimento, in cui la distrazione e il divertimento confinano con la possibilità di ridefinire la sensatezza della vita quotidiana. Ma il punto, ovviamente, è che l’esperienza di questi attimi, nel cinema occidentale, varia sostanzialmente a seconda dello spettatore e del film. La diversità tra gli spettatori è una variabile indipendente che può assumere valori diversissimi: per alcuni l’attimo prima dell’inizio del film è un intervallo il cui silenzio va riempito di chiacchiere e battute acide; all’altro estremo c’è chi attraversa quello stesso silenzio buio con una sensazione di vaga angoscia, che l’inizio del film rilassa in catarsi: la suggestione surreale di poter fermare e ricominciare tutto da capo e al tempo stesso il presagio di quell’altro nulla che non è inizio ma fine. Simili casistiche sfuggono alla presente analisi.

Qui ci interessa invece la differenza che può fare l’opera, per esempio un film che parla di trasmigrazione in un altro corpo (e dunque anche della nostra stessa esperienza di spettatori che entriamo nello sguardo della cinepresa): sfruttando l’emulazione implicita dei nostri organi, esso può contentarsi di gratificare riproponendo uno schema, un ordine già noto che compiace per la sua familiarità, oppure può operare la sospensione di quell’ordine, introducendo l’Io alla propria potenziale trascendenza, e suggerire l’invito ambiguo di un distacco da cui si può far ritorno cambiati. Ecco, tenendo a mente questa alternativa, possiamo riavviare la visione del nostro film, che durerà quasi tre ore ­–

I nostri occhi aperti vedono aprirsi degli occhi: sono i primi fotogrammi di Avatar. Rappresentano il risveglio del marine Jack Sully, che è giunto sul pianeta Pandora dopo un lungo sonno artificiale su una nave spaziale. Negli ultimi fotogrammi del film vedremo aprirsi gli occhi gialli di un altro corpo, un corpo alieno, nel quale Sully si risveglia dopo aver abbandonato il suo vecchio corpo. La “trasmigrazione” della coscienza del protagonista è dunque il tema che apre e chiude il film, che è al tempo stesso la storia della scoperta di un altro mondo narrata attraverso una sapiente elaborazione di fantascienza e heroic fantasy.

Avatar (2009) presenta in forma esemplare un sogno di palingenesi tipico dell’immaginario cinematografico: l’esemplarità sta non soltanto nella trama, ma nei modi in cui lo spettatore è sollecitato a restare all’oscuro del proprio coinvolgimento. Il fatto che sia stato anche il film che ha incassato di più nella storia del cinema dipende certo – oltre che dalla straordinaria messa in scena, che ha comportato l’impiego di tecnologie originali e prima impensabili –  anche dal fatto che lo spettatore sia incondizionatamente gratificato e invitato a partecipare senza turbamenti al sogno realizzato del protagonista.

Funzionale in tal senso è l’impasto di temi che compone la vicenda. Sono temi tipici del cinema americano di maggior successo: il “panteismo” New Age (Star Wars), l’ecologismo (film catastrofici sullo sfruttamento della natura ai fini del profitto: Jurassic Park), la solidarietà con le minoranze “indiane” (l’archetipo: Piccolo grande uomo; il modello prossimo: Balla coi lupi). Questo apparato mitico e ideologico viene avvolto in uno splendido involucro visivo al cui fascino è difficile resistere. Ma se proviamo a sottrarci all’incanto di questa magnificenza digitale possiamo isolare uno schema: un eroe è capace di entrare in un’altra vita sopprimendo temporaneamente la sensibilità del proprio corpo umano, il quale – particolare che si rivelerà importantissimo – è un corpo costretto a muoversi su una sedia a rotelle; ispirato dall’amore per una fanciulla incontrata in quest’altra vita, attraverso nuove tecnologie e poteri mistici, Sully decide di rinunciare al suo corpo per entrare definitivamente nel nuovo corpo.

Tutto questo, all’interno della finzione, è un trionfo, perché il personaggio transita tra due vite interne al medesimo mondo fittizio; ma questa sorta di mondanizzazione della palingenesi, come nel caso di Twilight, insospettisce. Sappiamo, infatti, che la parte umana del mondo fittizio è più o meno conforme alla nostra realtà, mentre la parte relativa a Pandora è un’invenzione. Il transito di Sully si configura per noi spettatori come un passaggio nel buio, un’estasi immaginaria, uno stacco il cui non-ritorno è indecifrabile. Improvvisamente anche la morte di Sully, cui assistiamo nell’ultima scena del film – i due corpi, il vecchio e il nuovo, collegati dalle fibre di un albero spirituale capace di trasferire la vita – appare in una luce sinistra. Così, il fatto che Pandora venga presentato come più naturale del mondo in cui viviamo assomiglia all’insistenza con cui si certifica un cibo di fast-food dicendolo “biologico” e ricoprendolo con immagini arcadiche. Il film sembra presentarci un mistero sotto le sembianze rassicuranti di un evento scientificamente spiegabile, reso possibile da una conoscenza della natura.

Curiosamente, se solo si sospende la regola della finzione e si considerano le immagini del mondo di Pandora per quello che sono realmente – elaborazioni digitali -, la vicenda appare come il rovesciamento di quella del film Matrix (1999). Stavolta l’obiettivo dell’eroe non è tornare nel suo corpo reale, e salvare l’umanità dall’illusione collettiva, ma restare nel meraviglioso paese digitale prendendo le parti dei suoi abitanti (come faceva il traditore dei ribelli in Matrix proclamando nel suo sonno artificiale: “questa bistecca è reale!”). Il marine Jack Sully si trova di fronte alla scelta tra una vita e un’altra, non diversamente dal Neo di Matrix, al quale Morpheus dice: «Pillola azzurra: fine della storia. Domani ti sveglierai in camera tua e crederai a quello che vorrai. Pillola rossa: resti nel paese delle meraviglie, e vedrai quanto è profonda la tana del bianconiglio». Non deve sfuggire che il paese delle meraviglie di Matrix corrisponde alla scoperta della verità, anche scomoda (“ti sto offrendo soltanto la verità”).

La sceneggiatura del film ha qui un’intuizione felice (e corretta): il viaggio dell’Alice di Lewis Carroll è omaggiato come viaggio di scoperta, non privo di pericoli mortali, da cui si fa ritorno arricchiti avendo padroneggiato l’immaginario: tutto il contrario di una deriva nell’irrealtà. Ora se Matrix narra di una palingenesi come uscita dal mondo virtuale e ritorno a una realtà ostica e impegnativa, Avatar – dieci anni dopo – risponde celebrando la palingenesi interna al mondo virtuale e il passaggio ad una condizione idilliaca fittizia. Ma la fiaba cyberpunk – per dirla con Hegel – è la verità nascosta di quella fantasy. Togliamo l’audio, e il finale di Avatar ci si presenta in un silenzio funebre.

Anche restando entro i criteri della finzione, l’immagine dell’albero della vita che decide di reincarnare Sully, quasi attuando un imperscrutabile giudizio sulla sua anima, suscita un interrogativo: e se oltre il trapasso non riuscisse la rinascita? Dove finirebbe l’anima di Sully? Il lieto fine, la premiazione dell’eroe con il suo nuovo corpo, impedisce che questo interrogativo affiori, ma è evidente che ci si trova di fronte alla contemplazione subliminale, sotto forma di metamorfosi fantastica, di un sogno di palingenesi di cui si esclude il connotato dubitativo. Questo procedimento ripropone in forma artificiale quello di molte religioni storiche, così come il camuffamento parascientifico del mistero: in questo senso un film quale Avatar sta al racconto mitico tradizionale come Scientology sta al dogma che il mito espone narrativamente.

In particolare, l’iconografia del film rimanda alle più antiche manifestazioni di credenza nell’immortalità, che ancora non comportavano la netta distinzione tra corpo e anima. L’involucro dove Sully entra per collegarsi al suo Avatar assomiglia a un sarcofago, il respiratore che si mette in faccia a una maschera. Ma le maschere rimandano alle antichissime forme di sepoltura sumere e babilonesi, in cui Hans Belting (in Antropologia delle immagini) ha reperito l’origine funzionale delle immagini, in quanto restituzioni del corpo. Le affinità con l’iconografia egizia sono puntuali: non soltanto l’involucro per collegarsi con l’avatar rimanda al sarcofago con cui gli antichi egizi custodivano il corpo per affidarlo al viaggio nell’oltretomba; Sully arriva su Pandora in una sorta di sarcofago, risvegliandosi da un sonno, e sul pianeta affronta il suo giudizio, finché, dopo aver dato prova delle sue doti di guerriero forte e giusto, viene accolto nella comunità dei Na’vi e ammesso con tutti gli onori alla sua vita successiva. Gli alieni alti tre metri dalla pelle blu, da questo punto di vista, assomigliano alle divinità egizie come Amon e ai faraoni, raffigurati con la pelle blu che rimanda alla loro dignità celeste. Finanche la parrucca della moglie di Kha, che si trova oggi nel Museo Egizio di Torino, assomiglia proprio all’acconciatura della moglie Na’vi che Sully troverà su Pandora. Il marine Sully entra dunque in un oltretomba tridimensionale, che ricorda quello immaginato dagli egiziani, e vi trova il suo giudizio e la sua palingenesi.

Ma il sogno della reincarnazione in un corpo più perfetto è proprio della stessa cultura cristiana cui appartiene James Cameron, da San Paolo ai Padri della chiesa. Nel catechismo della chiesa cattolica, con riferimento a S. Paolo, si legge (I, 11, 999):

Allo stesso modo, in lui [Cristo], « tutti risorgeranno coi corpi di cui ora sono rivestiti », ma questo corpo sarà trasfigurato in corpo glorioso, in « corpo spirituale » (1 Cor 15,44):

E nella versione preconciliare, con dettagli più concreti (135):

«Il corpo risorgerà integro
E non risorgerà solo il corpo; ma anche tutto ciò che è parte della sua vera natura, del decoro e ornamento dell’uomo, deve ritornare a lui. Abbiamo uno splendido argomento di sant’Agostino: “Non vi sarà allora nei corpi ombra di difetto; se alcuni furono troppo obesi e grassi per la pinguedine, non prenderanno tutta la massa del corpo; ma quel che supererà la misura normale, sarà considerato superfluo. Al contrario, tutto quello che nel corpo sarà consumato da malattia o vecchiaia, sarà ridonato da Cristo per virtù divina, come a coloro che furono gracili per magrezza Cristo riparerà non solo il corpo, ma tutto quello che fu tolto dalla miseria di questa vita” (De civit. Dei, 22,19). Così in un altro luogo: “Non riprenderà l’uomo i capelli che aveva, ma quelli che gli stavano bene, secondo il passo: “Tutti i capelli del vostro capo sono numerati”; essi devono ripararsi secondo la divina sapienza” (ibid.). Anzitutto ci saranno ridonate tutte le membra che fanno parte della completa natura umana. Chi dalla nascita sia stato privo degli occhi o li abbia perduti per qualche malattia, gli zoppi, gli storpi e i minorati risorgeranno con il corpo intero e perfetto; altrimenti non sarebbe soddisfatto il desiderio dell’anima, la quale tende all’unione con il corpo. Tale desiderio tutti crediamo con certezza che debba essere appagato».

Così il marine Sully, nel suo nuovo corpo, ritrova con gioia la mobilità delle gambe ed è infine libero di lasciar corrompere quello vecchio, mal funzionante. Una differenza cruciale tra questi articoli di fede e le rappresentazioni cinematografiche risiede nello scarto tra la proiezione escatologica e ultramondana dei primi e la familiarità fittizia narrata dalle immagini. L’arte cristiana, peraltro, ha sempre lavorato per analogia al fine di rappresentare la discontinuità della fine dei tempi nei termini di una continuità e omogeneità con l’esperienza mondana – e come avrebbe potuto essere altrimenti? Il cinema si riferisce a questo passaggio, la cui stessa posizione è problematica, occultandone il problema con la semplice soluzione di cancellarne la soglia e sostituirla con un apparecchio tecnico.

Avatar così ammannisce una vicenda favolosa per soddisfare l’impazienza dello spettatore. Si tratta di una storia doppia, a seconda del punto di vista critico o coinvolto, che attraverso il tema della guarigione del corpo assume il profilo inquietante della promessa. Il film non vuole però che lo spettatore se ne accorga: raramente il cinema riesce a essere autoreferenziale senza sacrificare il proprio stesso incanto. È il prezzo da pagare per l’impossibilità di presentare il tutto come rievocazione di un fatto, che sia sostenuta dalla fiducia incondizionata in un racconto mitico, se mai vi è stata. La coscienza, perciò, deve restare per quanto possibile nello stato in cui Platone descrive quello delle anime nella caverna. Contemplando le ombre proiettate sulla roccia, essa non sa che sono prodotte dal fuoco alle sue spalle e che non riflettono nemmeno le cose reali. La verbalizzazione di quest’esperienza, nei commenti tra gli spettatori, non deve guastare l’illusione e non deve perciò metterci in contatto con chi parli del mondo fuori dalla caverna. Questa voce esterna può intervenire dopo, in un commento critico, e con essa si rimuove anche l’incanto: ma il verdetto – “è tutto finto” – se per un verso è necessario, per un altro verso non traduce, ma tradisce l’esperienza di cui parla e non permette di comprendere l’attrattiva di tanti prodotti dello spettacolo di massa.

Il cinema d’intrattenimento, infatti, parla in modo cifrato per aggirare l’inevitabile incredulità dello spettatore. Avatar, per esempio, deve risolvere il problema: come far credere che la vita, temporaneamente bloccata, possa andare altrimenti, anche divinamente? In questo caso il compiacimento deve aggirare lo scoglio del disincanto, il che può avvenire con il tentativo di giustificare un lieto fine verosimile, ma anche – più facilmente – presentando la vicenda sotto specie di una totale inverosimiglianza: questa risparmia lo sforzo di valutarne la credibilità, e permette una contemplazione subliminale e quasi-onirica di un desiderio di felicità associato al cambiamento, che si sfila del tutto le uniformi della realtà e spicca il salto verso una visione di palingenesi. Questa strategia, tipica del genere comico ma anche di quello fantastico, è adottata da Avatar in modo esemplare: il cinema finge così di essere come la fata delle favole, che scende radiosa e dona la trasformazione. Non è il più antipatico del gruppo quello che, nel mezzo del gioco, mette in dubbio la credibilità della fata?

Ma il cinema stesso può fare altrimenti: può includere nel suo sguardo la consapevolezza di questa cornice, oltre la quale siamo noi, e il confine invisibile della nostra esperienza. Usando le sole immagini e i silenzi, il cinema può raccontare lo sguardo cinematografico e il suo sogno di palingenesi, senza perciò aggrapparsi ad un’ingenuità seconda. Un tale cinema non tratta più l’uomo come spettatore esterno alla vicenda, ma lo racconta direttamente coinvolgendolo con l’autore in una riflessione comune. Un caso esemplare si trova proprio ripartendo dall’immagine del sarcofago di metallo e del sonno artificiale: vediamo un corpo che si risveglia da un sonno lunghissimo, in un ambiente chiuso e silenzioso, in viaggio verso i confini del mondo noto; il suo cibo è ridotto all’essenziale, come i suoi movimenti; alla fine del viaggio egli si riduce solo a “occhio”, invaso dalla luce. Infine, vede se stesso, che consuma un pasto in una stanza irreale e al tempo stesso familiare. Il tempo in essa è abolito. L’uomo si vede morire e poi rinascere, vede la nuova alba del suo occhio rinato. È la sequenza finale di 2001. Odissea nello spazio, del 1968: Kubrick inaugura un discorso per immagini sullo sguardo cinematografico, che nell’immaginario sogna l’immortalità e al tempo stesso rischia di smarrirsi.

 


[1] V. Turner, Antropologia della performance, Il Mulino 1983, p. 81: «come il modo congiuntivo di un verbo è usato per esprimere supposizione, desiderio, ipotesi, o possibilità più che per enunciare fatti reali, così la liminalità dissolve tutti i sistemi positivi e accettati dal buon senso nei loro elementi e “gioca” con essi in modi inesistenti sia in natura che nelle consuetudini».

[2] Ivi, p. 79.

Paolo Pecere è nato a Roma (1975), dove vive. Nel 2000 si è laureato in Estetica, nel 2004 ha conseguito il dottorato di ricerca in Logica ed epistemologia (La Sapienza, Roma) e dal 2005 è ricercatore di Storia della filosofia presso l’Università di Cassino. Ha pubblicato volumi e articoli sui rapporti tra filosofia, scienze della natura e psicologia in età moderna e contemporanea. Tra i suoi libri La filosofia della natura in Kant (Edizioni di Pagina 2009) e Meccanica quantistica rappresentazione realtà. Un dialogo tra fisica e filosofia (con N. Argentieri e A. Bassi, Bibliopolis 2012). Ha in preparazione il volume Coscienza e natura. Un itinerario da Descartes alle neuroscienze (Carocci 2014). Scrive di letteratura, cinema e altre passioni, collaborando stabilmente con il supplemento culturale Orwell del quotidiano Pubblico. Con minimum fax ha pubblicato, insieme a Lucio Del Corso, L’anello che non tiene. Tolkien tra letteratura e mistificazione (2003). Dal 2011 ha iniziato un progetto intitolato Dalla parte di Alice. La coscienza e l’immaginario, di cui minima&moralia pubblica alcune parti inedite.
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