barry lyndon

Dalla parte di Alice – Il corpo e l’immaginario cinematografico 5: Kubrick, terza parte

“Che cosa ci avviene quando assistiamo a un film e dimentichiamo di essere seduti nell’oscurità? Che cos’è l’immaginario cinematografico oggi? Quale attrazione esercita su di noi? (E: “noi” chi?). La rubrica di Paolo Pecere esamina alcuni film esemplari in cui il cinema sembra affrontare dal suo interno queste domande, collegati dal tema della fantasia di un altro mondo e un’altra vita. Una passeggiata “dalla parte di Alice”, che passa per film più e meno recenti, da Avatar a 2001. Odissea nello spazio, da L’enigma di Kaspar Hauser di Herzog a Inland Empire di Lynch. Qui la prima, qui la seconda, qui la terza e qui la quarta puntata.

Kubrick – desiderio e visione (III)

Barry Lyndon, o della gloria come immagine

Tutta la vicenda di Barry Lyndon (1975) racconta, in un delizioso equilibrio di tragedia e commedia, del tentativo di un uomo di farsi un nome, di trasformarsi in qualcuno, di accedere infine all’immortalità (o almeno alla sua effigie) in un dipinto di famiglia come quelli enormi prodotti a beneficio dei signori europei del XVIII secolo. Si tratta di un ideale condiviso da un’intera civiltà: la narrazione considera dall’esterno i patetici sforzi affrontati da Barry per adeguarsi a modelli sociali non meno fittizi delle proprie imposture. Qui l’immaginario domina il mondo intero, dalla piccola comunità della campagna irlandese dove ha inizio la vicenda fino all’Inghilterra e alla Germania di soldati, ufficiali militari e nobili, dove hanno seguito le peripezie di Barry per il “gran mondo”. La distanza di sguardo congeniale a Kubrick trova aderenza perfetta ai paesaggi dell’Europa del Settecento, che vengono inquadrati in cornici che si dilatano, come a mostrarci che i personaggi sono tutti già identici a quelli immortalati nei dipinti di Watteau e Gainsborough: stilizzati in gesti tipici, abiti e parrucche che ne annullano l’individualità. Ma proprio questa trasformazione in sagome e maschere ne annuncia la fatale scomparsa: alla fine del film la voce narrante ci ricorda che tutti i personaggi di questa storia di ascesa sociale e disgrazia «ora sono tutti uguali».

In questo mondo Barry si distingue come un eroe in quanto, mosso da sincero autoinganno, è sempre a disagio nel repertorio della cortesia e delle norme di comportamento, e perciò finisce sempre nei guai (venendo meno gran parte delle vane autocelebrazioni della voce narrante del romanzo di Thackeray, il Barry del film risulta peraltro più simpatico del suo prototipo letterario). Ma il suo fallimento non è perciò meno completo. Tra le molte ragioni per cui Kubrick realizzò Barry Lyndon invece del suo ben più ambizioso Napoleon, il cui progetto era sviluppatissimo in questi anni, vi fu forse anche la difficoltà di portare sulla scena un personaggio capace, attraverso un simile itinerario di ascesa sociale, di essere protagonista della Storia come grande narrazione del mondo. La grandiosità della messa in scena delle battaglie napoleoniche, sulla cui minuzia pare s’infuocasse il perfezionismo di Kubrick, avrebbe infatti contraddetto lo stesso assunto kubrickiano secondo cui la Storia è sempre sconfitta dalla natura; assunto che è invece ben illustrato dalle ingloriose scene militari di Barry Lyndon.

Nel sopravvissuto script di Napoleon, la prima scena del film mostra il piccolo Bonaparte intento all’ascolto di una favola narrata dalla madre, mentre si succhia il pollice e stringe un «Teddy bear»; nella scena conclusiva, dopo la sua morte a Sant’Elena, l’obiettivo si apre nuovamente sulla camera della vecchia madre, muove verso un armadietto aperto in cui si vedono giocattoli, soldatini di metallo e l’orsetto per bambini: ai margini della narrazione si trova così un rimando all’infanzia come sede delle pulsioni pre-storiche, segno dell’impurità di ogni autonomia, del condizionamento di ogni fare storia.[1] Il Napoleone kubrickiano doveva essere agli antipodi di quello della filosofia di Hegel, il condottiero a cavallo in cui s’incarnava lo Spirito del mondo. Narrando la vicenda di Barry risultò più facile mostrare come la storia non sia disegno provvidenziale, ma continuo equivoco.

Anche il viaggio di Barry ha inizio con un distacco dalla famiglia: già orfano di padre, Barry si innamora della cugina promessa sposa a un ufficiale inglese e tenta di sabotare questa unione, perciò viene allontanato con uno stratagemma dalla famiglia di adozione. Nel corso del suo viaggio per l’Europa, scandito da continui rovesciamenti di fortuna, traspare la nostalgia di una familiarità perduta: si pensi all’attaccamento al “padrino” Grogan, o allo scoppio di lacrime di fronte allo Chevalier de Balibari, dal quale Barry giunge come spia, non riuscendo però a non confessare le comuni origini irlandesi. Questo desiderio di familiarità, di ricomposizione su un nuovo piano di una solidarietà perduta (e forse mai data), s’infrange sempre nel fallimento. Riuscendo a sposare la ricca e bellissima Lady Lyndon, prendendo finalmente il posto di un Lord, Barry dovrà affrontare la propria graduale rovina: la famiglia acquisita si rivela un nido di risentimenti; il tradimento, lo sgarbo, la violenza sono i modi in cui Barry interpreta la sua parte di marito e patrigno. Il tentativo di farsi nominare Lord, che costa a Barry tutte le sue ricchezze in fastosi ricevimenti e acquisti d’ingenti accessori, viene impedito proprio dal grottesco episodio in cui Barry picchia di fronte all’intera buona società riunita il suo figliastro ribelle Lord Bullington.

La nascita del proprio, amatissimo figlio Bryan, corrisponde alla visione della palingenesi. «È difficile dire», esita la voce narrante, «quanto Barry gioisse al pensiero delle future glorie del piccolo Lyndon». La morte del bambino provoca una vistosa infrazione dell’armonia formale che scandisce tutto il film, segnalando così come ogni disegno sia destinato a restare incompiuto: la caduta da cavallo del bambino è rivista in un insolito flashback; l’agonia della madre che tenta il suicidio è rappresentata da una telecamera che si contorce a scossoni sul pavimento. Nel commiato tra i genitori e il figlio, sul letto di morte – tra le scene più commoventi di tutto il cinema di Kubrick – vediamo Barry che, nell’atto a lui consueto di raccontare una storia fasulla sulle proprie gesta, stavolta a beneficio del bimbo fasciato come una mummia, erompe in amare lacrime.

Questo raro momento di emotività ricorda il finale di Orizzonti di gloria, dove il canto di una donna tedesca suscitava le lacrime dello squadrone di soldati francesi che dapprima l’avevano accolta con boati ebbri quale preda di guerra. La commozione emerge solo laddove la gloria umana si rivela intrinsecamente illusoria, e la certezza della comune sconfitta comporta la soppressione di ogni conflittualità e di ogni esaltazione eroica. Nondimeno la severità con cui Kubrick raffigura la sorte di chi abbia coltivato sogni di gloria, disconoscendo la violenza che si nasconde sotto le forme sociali, è spietata. Così, Kubrick non racconta di come un cavallo venne montato da un condottiero­– il Napoleon che mai realizzò – ma di come il cavallo, ricevuto come opulento regalo di compleanno dal papà arricchito, uccise il bambino. Più di tutto, nei suoi film sull’epoca moderna, gli interessava mostrare come la fantasia infantile, presa troppo sul serio dall’adulto, possa condurre alla rovina.

Un medesimo schema porta a termine le vicende degli altri Lyndon. Il miraggio della gloria, per tutti, consiste nell’identificazione tra la beatitudine e l’immagine mentale di un altro se stesso, socialmente distinto, che in quanto immagine si presta a essere prefigurata piuttosto che vissuta, ma il cui perseguimento consuma tutte le risorse di una vita. In generale, l’immagine si sé che si è cercato di eguagliare finisce esteriorizzata in figura, dipinto, costume, pezzo da magazzino: le enormi tele dei Lyndon ancora tappezzano le sale deserte del palazzo mentre, nell’ultima scena, Lady Lyndon, Bullington e l’istitutore ­(di nuovo una famiglia senza padre) firmano bolle di pagamento, con data 1789 ­– presto il furore rivoluzionario cancellerà quelli come loro quali risultati di un antico errore. Ma essi sono già immobili come le figure sui quadri che li sovrastano nell’enorme sala, con le quali stanno per confondersi.

Barry finisce mutilato e povero, accudito dalla vecchia mamma. Ma la sua visione di palingenesi, come abbiamo detto, era già stata quella del futuro del piccolo Bryan. Nel letto di morte, al posto del feto spaziale di 2001, in cui Bowman intravede la sua trasformazione, Barry ha visto il figlio ferito, che è morto prima di lui. Così ancora una volta Kubrick insiste sui limiti della specie umana, che il protagonista di 2001 tentava di oltrepassare: l’eternità enigmatica che il monolito conservava nella sua nera indeterminazione si trasforma, nei dipinti e nelle proiezioni degli uomini, in inganno.

Sembra dunque che non vi sia salvezza: cercando di emergere dal proprio anonimato e affermarsi socialmente, e infine di generare discendenze e lasciare una bella immagine di sé, l’uomo non fa che consacrarsi a un feticcio, si rovina e torna un niente. Ma c’è almeno un momento, nel cinema precedente di Kubrick, in cui questo circolo sembra spezzarsi. All’inizio di Lolita, Humbert Humbert raggiunge Quilty per giustiziarlo e gli spara mentre questo è nascosto dietro un dipinto in stile Gainsborough, che raffigura una giovane donna. Il proiettile, che poi uccide Quilty, perfora prima il viso della fanciulla dipinta.

Questa invenzione di Kubrick potrebbe alludere al fatto che Humbert, come si legge nel romanzo, ha «spezzato la vita» di Dolores: nell’atto di fare giustizia dell’uomo che gli ha rubato la «sua» Lolita, egli si riconoscerebbe come il vero colpevole. Ma il fatto che la fanciulla compaia in un dipinto segnala piuttosto l’errore che ha preceduto logicamente il misfatto. Humbert Humbert – come abbiamo ricordato nella parte I – aveva visto in Lolita la riproduzione, come un’«immagine fotografica», di un amore di gioventù. Fissandosi sull’immagine «senza vita» della fanciulla senza età e tentando di imprigionarla ­– come un Proust posseduto dal feticismo ­– aveva tentato di trovare un proprio sensuale paradiso. Il suo piano era fatalmente fallito, lui sarebbe presto morto, Lolita gli sarebbe sopravvissuta. Così la scena finale del dipinto ricorda l’epilogo di una storia decadente come Il ritratto di Dorian Gray, in cui l’esteta pugnala il dipinto che l’ha reso eternamente giovane, ma invece di distruggere la tela cade ferito a morte.

Il furore, però, è rivolto stavolta contro l’immagine della bambina. Così Humbert Humbert – con un gesto che in Kubrick ha sempre un grottesco sottinteso sessuale ­– svuota il caricatore della pistola, profanando il volto raffigurato senza sapervi vedere riflesso il proprio errore. Ma Humbert Humbert, nel romanzo di Nabokov, intuiva la verità, quando diceva di ricordare la sua perduta Lolita «che si pettinava i capelli di Alice nel Paese delle Meraviglie»… Mentre lui era rimasto stregato dalla propria stessa fantasia romanzata e non sarebbe mai uscito da quella visione al tempo stesso erotica e trascendente, la bambina, vedendo benissimo il delirio del patrigno, aveva saputo raggirarlo e si era inventata una via di fuga, tornando dopo altre peripezie a una più prosaica realtà (il matrimonio con il modesto Dick, la gravidanza, le bollette..). Così la scena del dipinto, in Lolita, accenna già a una rivalità interna tra l’adulto e il bambino, che si gioca intorno al loro diverso rapporto con i fantasmi dell’immaginario. Da questa rivalità, nel cinema di Kubrick, può scoccare finalmente un barlume di speranza. Il successivo film, The Shining, la metterà finalmente in scena.

 


[1]  Il testo integrale della sceneggiatura si può leggere ora in Stanley Kubrick’sNapoleon, Taschen 2012.

Paolo Pecere è nato a Roma (1975), dove vive. Nel 2000 si è laureato in Estetica, nel 2004 ha conseguito il dottorato di ricerca in Logica ed epistemologia (La Sapienza, Roma) e dal 2005 è ricercatore di Storia della filosofia presso l’Università di Cassino. Ha pubblicato volumi e articoli sui rapporti tra filosofia, scienze della natura e psicologia in età moderna e contemporanea. Tra i suoi libri La filosofia della natura in Kant (Edizioni di Pagina 2009) e Meccanica quantistica rappresentazione realtà. Un dialogo tra fisica e filosofia (con N. Argentieri e A. Bassi, Bibliopolis 2012). Ha in preparazione il volume Coscienza e natura. Un itinerario da Descartes alle neuroscienze (Carocci 2014). Scrive di letteratura, cinema e altre passioni, collaborando stabilmente con il supplemento culturale Orwell del quotidiano Pubblico. Con minimum fax ha pubblicato, insieme a Lucio Del Corso, L’anello che non tiene. Tolkien tra letteratura e mistificazione (2003). Dal 2011 ha iniziato un progetto intitolato Dalla parte di Alice. La coscienza e l’immaginario, di cui minima&moralia pubblica alcune parti inedite.
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