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Dalla parte di Alice – Il corpo e l’immaginario cinematografico 6: Kubrick, quarta parte

“Che cosa ci avviene quando assistiamo a un film e dimentichiamo di essere seduti nell’oscurità? Che cos’è l’immaginario cinematografico oggi? Quale attrazione esercita su di noi? (E: “noi” chi?). La rubrica di Paolo Pecere esamina alcuni film esemplari in cui il cinema sembra affrontare dal suo interno queste domande, collegati dal tema della fantasia di un altro mondo e un’altra vita. Una passeggiata “dalla parte di Alice”, che passa per film più e meno recenti, da Avatar a 2001. Odissea nello spazio, da L’enigma di Kaspar Hauser di Herzog a Inland Empire di Lynch. Qui la prima, qui la seconda, qui la terza, qui la quarta e qui la quinta puntata.

Kubrick – desiderio e visione IV

1980 – Dell’infanzia come padronanza dell’immaginario

Con Shining Kubrick conclude la riflessione sull’immaginario sviluppata nei film precedenti e indica finalmente una via di fuga da quell’intreccio di sessualità coatta, violenza e repressione che imprigiona i suoi personaggi (i due film successivi di Kubrick rimoduleranno e svilupperanno ulteriormente i temi già comparsi, senza aggiungere sostanziali novità di contenuto). È significativo che il pessimismo storico variamente intessuto nel cinema di Kubrick sia lacerato soltanto qui e in Lolita, con la presenza di protagonisti ancora al di qua dell’adolescenza (per tacere dell’enigmatico feto di 2001, che come il Danny di Shining ha in sé qualcosa di sovrannaturale).

La potenza dell’immaginario, da Lolita a Doctor Strangelove, da Clockwork Orange a Barry Lyndon, e poi in Full Metal Jacket e Eyes Wide Shut, appare sempre capace di annullare quasi del tutto l’autonomia della coscienza e lasciare all’uomo come sola via d’uscita l’accettazione del suo esser mosso da ciò che è altro da sé; ma l’infanzia sembra accedere a una padronanza dell’immaginario stesso, riassunta da un saper vedere attraverso i feticci: ciò che per l’adulto diviene rituale ripetitivo, per il bambino è gioco; la drammatica negazione del tempo con cui l’adulto si aliena dalla realtà, è ozioso far finta; il fantasma che viene a chiedere in saldo la nostra anima, è un trasparente inganno. Interpretando nuovamente con grande libertà un romanzo (di Stephen King, che insoddisfatto sceneggerà un più fedele, ma molto meno interessante adattamento, uscito come miniserie della ABC nel 1997), Kubrick mette in scena nuovamente una vicenda che tratta della ricerca di un accesso all’immortalità e si converte fatalmente nell’irruzione di un immaginario parassitario; ma nella figura del bambino – come già in Lolita – egli rappresenta ora una capacità di affrancamento da questa minaccia.

Che Jack Torrance, accettando di fare il guardiano d’inverno nell’Overlook Hotel per scrivervi il suo romanzo, stia cercando una sorta d’immortalità lo dichiara lui stesso quando confida al figlio Danny il suo amore per quel posto: «I want you to like it here. I wish we could stay here forever… and ever… and ever». La stessa parola “forever” è echeggiata dai fantasmi delle bambine che appaiono a Danny: «Hello Danny. Come and play with us. Come and play with us, Danny. Forever… and ever… and ever».

L’Overlook Hotel, come tutti i luoghi infestati, reca la traccia di un crimine che sopravvive al tempo, e i fantasmi che lo abitano cercano di attirare gli ospiti fino ad assorbirli: come le bambine chiamano Danny, così il vecchio guardiano Grady, in un dialogo straordinario in cui collassa l’ordine temporale, dice a Jack Torrance che è era lui (sempre) il guardiano: «Mr. Grady, You WERE the caretaker here», obietta Torrance, e Grady risponde: «I’m sorry to differ with you sir, but YOU are the caretaker. You’ve always been the caretaker. I should know sir: I’ve always been here». Grady dice di non ricordare di esser stato lui il massacratore di moglie e figlie. Il compito di assumere quel ruolo spetta ora a Jack: ecco il senso del suo “contratto”, della sua “responsabilità”, che Jack difende gonfio di rabbia replicando alla moglie che vuole lasciare il posto e portare il bambino dal dottore. In questo patto, sottoscritto in cerca di pace e eternità, Torrance ha accettato di immergersi in un sempre in cui di fatto smarrirà la propria individualità («per sempre», si ricorderà, sono le parole che nel finale di Traumnovelle di Schnitzler la moglie Albertine chiede al marito Fridolin di non pronunciare ­– la scena è ripresa nell’adattamento di Eyes Wide Shut, nell’ultima scena del cinema di Kubrick).[1]

Come negli altri film di Kubrick, la famiglia è culla, oltre che dell’amore, anche dell’arcaismo e di una violenza che rimandano al branco primitivo. Ma stavolta lo schema fiabesco che abbiamo più volte ritrovato è percorso in parallelo da due protagonisti: sia Jack Torrance, sia il figlio Danny, in modo diverso, si isolano dalla famiglia e fronteggiano delle visioni e delle prove, andando incontro a due esiti profondamente diversi. Le apparizioni dei fantasmi – prima del pandemonio conclusivo – si presentano esclusivamente a loro due e il film racconta le diverse sorti di questa comune capacità, del padre e del figlio, di percepire in immagine la traccia di qualcosa che trascende il tempo (questa capacità manca alla mamma Wendy, dotata invece di grande senso pratico e d’intatte capacità affettive: qualità, però, non basteranno a salvare il figlio dalla minaccia che incombe). Il luogo delle peripezie, e del conflitto, tra padre e figlio è il labirintico Overlook Hotel, che come edificio separato dal mondo e animato da visioni d’oltretomba è un simulacro dell’immaginario stesso in quanto manifestazione o precognizione di ciò che trascende l’esperienza cosciente.

Come sappiamo, Jack impazzisce e muore. Spinto dai fantasmi, s’immedesima nel guardiano che deve uccidere la famiglia, come già (almeno) una volta è accaduto in quell’hotel. Soccombe così a un destino di ripetizione, che trascendendolo come individuo e pretendendone la trasformazione, al tempo stesso ne richiede la morte. Nell’ultima scena, l’inquadratura ingrandisce una vecchia foto in cui il volto di Torrance compare sardonico nella scena di una festa di decenni prima. Nell’immagine, effigie priva di vita, Torrance è assimilato a un’entità persistente ma non-vivente: non più persona, ma senz’altro personaggio. È “il guardiano”, così come Lloyd è “il barista”, esemplare di un’entità molteplice e tipizzata (Jack Torrance al banco del bar: «I like you, Lloyd. I always liked you. You were always the best of them. Best goddamned bartender from Timbuktu to Portland, Maine. Or Portland, Oregon, for that matter»). Torrance, desiderando accedere a una condizione di beatitudine, è stato assimilato dai fantasmi. Il suo abbraccio con la donna bellissima nella camera 237 si rivela, in un estremo barlume di coscienza ­– il riflesso nello specchio ­­– abbraccio con un non-morto (ricordiamo qui, per un momento, l’idillio amoroso di Twilight, da cui abbiamo iniziato la nostra indagine). La sua morte per congelamento (nel libro si trattava invece di un’esplosione delle caldaie), nel labirinto di siepi dell’hotel, allude proprio all’eclissi della ragione in una condizione di arresto del tempo e dell’entropia.

Danny percepisce grazie al suo “shining” il pericolo del luogo-senza-tempo in cui l’ha condotto il padre. I suoi incontri con le bambine, l’urlo “REDRUM REDRUM”, la scritta tracciata sullo specchio che rovesciata dice “MURDER”, e naturalmente i dialoghi con il suo amico immaginario Tony: tutti questi presagi allucinatori e onirici lo avvertono di quel carattere invasivo e letale dell’immaginario, che invece il padre percepisce sotto forma di cortese personale dell’hotel. Danny dunque sa fin dal principio guardare attraverso le sue visioni. Ma c’è di più: egli sa disfarne la minaccia. Ne ha paura: «Tony, I’m scared», dice al suo amico immaginario; ma subito si risponde: «Remember what Mr. Hallorann said. It’s just like pictures in a book, Danny. It isn’t real». Ecco quel che Jack Torrance non riuscirà mai ad ammettere, e prima ancora a intravedere. Danny è perciò una sorta di eroe dell’immaginario, che grazie all’astuzia (seminando il padre nel labirinto), riesce infine a salvarsi e a tornare nel mondo di qua.

Questa diversa valenza di padre e figlio merita un approfondimento. Tipica di Jack Torrance è una vocazione frustrata a creare (il romanzo bloccato dalla crisi creativa). Il furore per questa incapacità poetica lo spinge, come un novello Crono, alla violenza contro il figlio (già nell’antefatto della vicenda, nel romanzo, Jack ha rotto un braccio a Danny in uno scatto d’ira). L’incapacità di creare, di lasciare traccia di sé, è precisamente la molla che fa scattare la rabbia e il desiderio (tanto peggio tanto meglio) che il tempo, la vita, si fermino; l’oggetto della rabbia è il figlio, che di quella prosecuzione della vita e del tempo è invidiato attore. Questa infertilità poetica di Jack ha forse a che fare con la sua incapacità di saper riconoscere i fantasmi per apparizioni prodotte nella sua coscienza, finendo col venirne irretito e assorbito.

L’immersione in un mondo immaginario che accade agli ospiti dell’hotel Overlook è in ciò simile al viaggio di Alice nel paese delle meraviglie, in cui il viaggiatore pregusta una deliziosa fantasmagoria ma, cadendo sotto un’accusa incomprensibile, incontra infine una sorprendente sentenza di morte. In questa luce Danny ci appare come il bambino capace di padroneggiare l’immaginario, di giocarvi, riducendolo al suo statuto d’immagine inanimata: il suo «It’s just like pictures in a book» ricalca perfettamente il: «Who cares for you? You’re just a pack of cards!» con cui Alice esorcizza e (crescendo di statura) ridimensiona le creature del paese delle meraviglie, protestando alla sentenza della Regina di Cuori, che ne pretende la decapitazione.[2]

Quest’accusa rivolta al visitatore da parte delle creature immaginarie merita a sua volta un’analisi più approfondita. Nel classico di Lewis Carroll, ma in innumerevoli altre narrazioni fiabesche e fantastiche, le creature dell’immaginario sono inizialmente innocue e finanche espansive, salvo puntare il dito all’improvviso sul visitatore che si scopre imputato di un crimine cifrato, e voltandosi non trova più la via d’uscita. Alice è accusata di aver rubato la «pastina» reale, ma la colpa, cui allude simbolicamente la consumazione del cibo immaginario, coincide con lo stesso aver preso dimora nel paese immaginario. I fantasmi, infantilmente mentitori, accusano sempre il vivente che sconfina nel loro territorio di avergli rubato qualcosa, e senza saperlo, forse, dichiarano così la loro invidia per la vita. (Al tempo stesso, considerato dal punto di vista della coscienza che si sta rappresentando tutto ciò, questo è un segnale interno di allarme, che invita a scappare.) Ma il solo modo di evadere dalla condanna non sta nel farsi coinvolgere nella confabulazione dei fantasmi, ma nello scrollare la testa e riconoscere che essi appaiono alla coscienza solo in virtù di un temporaneo arresto del movimento della vita, che riprendendo immediatamente li dissolve, come l’alba fa evaporare la brina.

Torrance, come gli altri che restano avvinti dal richiamo dei fantasmi, è irretito dai loro discorsi perché animato dal desiderio – con essi condiviso ­– di forzare i confini della realtà. Un desiderio che nel mondo esteriore s’infrange su un muro, tornando indietro semplicemente come malinconia, memoria sgradita, visione ingannevole (la scena in cui Torrance getta la palla da tennis contro il muro del salone): così, pur di non vedere questo risultato, Torrance si fida delle visioni che lo distolgono dal mondo, e da allora è già morto. Danny vive sempre sulla soglia di queste visioni, non essendo ancora completamente inserito nella trama della realtà; ma quando vede le bambine fantasma che lo invitano a fermarsi con loro, risale sul triciclo e scappa. Il movimento della sua vita non è interrotto se non con uno sguardo che si può sempre ritirare e volgere oltre.[3]

Identificandosi con i fantasmi, Torrance ne fa propria una qualità che manca a suo figlio: la violenza. Essa è la scintilla che dà il via alle apparizioni: gesto di bestemmia contro il tempo, induce Torrance a colpire invidioso il figlio e quest’ultimo a bloccarsi terrorizzato. La violenza è ciò che nell’uomo corrisponde insieme allo scimmione e al fantasma, è il gesto di chi non conosce ancora (o non più) un modo di sopportare la distanza tra il proprio desiderio e la realtà. Ma proprio perché rivela tanto flagrantemente un bisogno disperato, che almeno in parte condividiamo, anche il gesto violento del mostro e del fantasma può commuovere.

Considerando gli abbracci di Torrance a Danny, che sono come la resa che si alterna alla sfida delle percosse, viene in mente il Minotauro che vuole salvarsi dalla solitudine del labirinto, nel racconto di Borges La casa di Asterione. Il mostro spera nell’arrivo di un redentore e distrugge i mortali che incontra nel labirinto quasi senza avvedersene: non potendo portarlo a ragionare sul suo stato, il suo redentore gli porterà la morte.[4] Già Dottor Strangelove raccontava in registro comico una simile deriva, riferendola all’uomo: i diversi personaggi interpretati da Peter Sellers corrispondevano gli uni (Mandrake e il Presidente) alla ragionevolezza, che cerca di impedire l’assurda catastrofe, l’altro (dott. Stranamore) alla piena e fedele adesione al cupio dissolvi, rappresentato qui da un nazista in preda a visioni apocalittiche (l’irresistibile battuta finale, che precede le esplosioni nucleari, quando Stranamore si alza dalla sedia a rotelle: «I have a plan… Mein Führer, I can walk!»).

Con la violenza di Jack Torrance, dunque, si ripresenta nuovamente in Kubrick l’altra faccia dell’immaginario di palingenesi, che richiede come estremo sacrificio la (auto-)distruzione dell’individuo. Con la salvezza di Danny si presenta invece – sotto la specie di un’ipotesi parapsicologica che Kubrick prendeva profondamente sul serio – la possibilità di saper contemplare le immagini senza smarrirsi tra di esse. Questo tema rimanda alle narrazioni mitiche e letterarie della nekyia, il viaggio nell’oltretomba, e ai pericoli che la prossimità con i fantasmi può comportare. Mentre Jack si serve con soddisfazione del cibo e delle bevande di questo aldilà, e ne resta stregato, quando incontra i fantasmi Danny è abbastanza saggio da rifiutarne le offerte, da non avanzare, poiché avanzare significherebbe identificarsi con loro, e condividerne la sorte.

Anche la fuga di Danny nel labirinto innevato riassume gli innumerevoli motivi mitici e popolari di cui la storia è disseminata: come Teseo sconfigge il Minotauro e esce dal labirinto (figura della razionalità che incontra i suoi limiti), il porcellino scampa al lupo cattivo, Pollicino all’orco, così Danny riesce a sfuggire alla furia assassina del padre. Ma si salva, infine, non solamente per astuzia o espediente, come in tutte quelle storie, ma anche – come nella favola di Lewis Carroll – in quanto sa diffidare delle proprie visioni. Ecco perché Danny, di tutti i protagonisti dei film kubrickiani di cui abbiamo parlato, è il solo a non finire disgraziato o morto. La sua immagine, tuttavia, è significativamente quella di un bambino, il cui destino successivo resta fuori dalla narrazione.

La dialettica tra coscienza e immaginario oltrepassa la rappresentazione kubrickiana, nel caso in cui la coscienza è semplicemente in vita; il cinema di Kubrick ne ha esemplarmente narrato la ricerca d’immortalità e, di conseguenza, l’eclissi, come sentenziando: nel cinema non ci si può offrire il comodo rifugio dell’evasione, che pure tanti film promettono; al contrario ­– e in ciò il cinema adempie pure alla sua funzione di simulacro del mondo reale ­– ci può mostrare che non c’è luogo in cui ci si possa rifugiare per ricominciare tutto daccapo e sottrarsi ai condizionamenti del tempo. L’Overlook Hotel, per quanto isolato e remoto, non poteva fare eccezione.

 


[1] La Traumnovelle (letteralmente: Novella sogno, o Novella del sogno), è tradotta da Adelphi con il titolo Doppio sogno, a cura di G. Farese.

[2] L’intero episodio è nel capitolo finale (il XII) di Alice’s Adventures in Wonderland (a p. 124 nell’ediz. definitiva di Annotated Alice a cura di M. Gardner).

[3] Ritroveremo tutti questi temi in un film che narra nuovamente delle peripezie di un bambino in una terra in cui l’ordine temporale è sospeso, richiamandosi esplicitamente alla favola di Alice: si tratta di Tideland di Terry Gilliam (2005).

[4] «Ogni nove anni entrano nella casa nove uomini, perché io li liberi da ogni male. Odo i loro passi o la loro voce in fondo ai corridoi di pietra e corro lentamente incontro ad essi. La cerimonia dura pochi minuti. Cadono uno dopo l’altro, senza che io mi macchi le mani di sangue. Dove sono caduti restano, e i cadaveri aiutano a distinguere un corridoio dagli altri. Ignoro chi siano, ma so che uno di essi mi profetizzò, sul punto di morire, che un giorno sarebbe giunto il mio redentore. Da allora la solitudine non mi duole, perché so che il mio redentore vive e un giorno sorgerà dalla polvere. Se il mio udito potesse percepire tutti i rumori del mondo, io sentirei i suoi passi. Mi portasse a un luogo con meno corridoi e meno porte! Come sarà il mio redentore? mi domando. Sarà un toro o un uomo? Sarà forse un toro con volto d’uomo? O sarà come me? – Il sole della mattina brillò sulla spada di bronzo. Non restava più traccia di sangue. «Lo crederesti, Arianna?», disse Teseo. «Il Minotauro non si è quasi difeso» (in J.L. Borges, L’Aleph, tr. it.  di Francesco Tentori Montalto, Adelphi 1996, p. 59).

Paolo Pecere è nato a Roma (1975), dove vive. Nel 2000 si è laureato in Estetica, nel 2004 ha conseguito il dottorato di ricerca in Logica ed epistemologia (La Sapienza, Roma) e dal 2005 è ricercatore di Storia della filosofia presso l’Università di Cassino. Ha pubblicato volumi e articoli sui rapporti tra filosofia, scienze della natura e psicologia in età moderna e contemporanea. Tra i suoi libri La filosofia della natura in Kant (Edizioni di Pagina 2009) e Meccanica quantistica rappresentazione realtà. Un dialogo tra fisica e filosofia (con N. Argentieri e A. Bassi, Bibliopolis 2012). Ha in preparazione il volume Coscienza e natura. Un itinerario da Descartes alle neuroscienze (Carocci 2014). Scrive di letteratura, cinema e altre passioni, collaborando stabilmente con il supplemento culturale Orwell del quotidiano Pubblico. Con minimum fax ha pubblicato, insieme a Lucio Del Corso, L’anello che non tiene. Tolkien tra letteratura e mistificazione (2003). Dal 2011 ha iniziato un progetto intitolato Dalla parte di Alice. La coscienza e l’immaginario, di cui minima&moralia pubblica alcune parti inedite.
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  1. […] Penderecki, che si sentono soprattutto nella scena-chiave in cui Nikki-Sue muore. Anche in Shining, la storia narrata nel film rimanda a una storia del passato, e i fantasmi a quanto pare esistono; […]



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