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Dalla parte di Alice – Il corpo e l’immaginario cinematografico 8: Werner Herzog, seconda parte

“Che cosa ci avviene quando assistiamo a un film e dimentichiamo di essere seduti nell’oscurità? Che cos’è l’immaginario cinematografico oggi? Quale attrazione esercita su di noi? (E: “noi” chi?). La rubrica di Paolo Pecere esamina alcuni film esemplari in cui il cinema sembra affrontare dal suo interno queste domande, collegati dal tema della fantasia di un altro mondo e un’altra vita. Una passeggiata “dalla parte di Alice”, che passa per film più e meno recenti, da Avatar a 2001. Odissea nello spazio, da L’enigma di Kaspar Hauser di Herzog a Inland Empire di Lynch. Qui le puntate precedenti. 

Herzog oltre la vita: l’animale, l’uomo, la macchina da presa

Come ricercando nella realtà le varianti di uno stesso tema, facendo di un’ossessione un principio di ricerca, Herzog ha continuato fino agli ultimi anni a girare documentari su uomini che vivono al di fuori della società, mettendo alla prova la minaccia della natura oppure estromettendosi dalla vita urbana con un gesto distruttivo. In Grizzly man (2005) i molteplici aspetti di questa indagine trovano la loro espressione più esemplare. Stavolta la narrazione è non soltanto ricavata da una vicenda effettivamente accaduta, ma addirittura composta in grande misura dai materiali girati dal suo protagonista Timothy Threadwell. Con Threadwell incontriamo un Thoreau dell’era digitale, che va a vivere tra gli orsi, filmando i giorni (13 estati) della sua incredibile prossimità con gli animali nell’isolamento remoto dell’Alaska. Si tratta di materiale straordinario, che sembra soddisfare (ma insieme, come vedremo, deve infine distruggere), i sogni new age di un’intera generazione.

Una storia simile, anch’essa tratta da un episodio realmente accaduto, è raccontata due anni dopo da Sean Penn nel suo Into the Wild (2007). Ma il racconto di Penn, che narra il viaggio, la tenace ricerca di isolamento e infine la morte del giovane e brillante Chris McCandless, procede in chiave di commossa celebrazione della fuga nelle terre selvagge, il cui valore di testimonianza non viene scalfito dalla morte del protagonista (isolato anch’egli in un remoto territorio dell’Alaska). Il senso del film di Herzog è completamente diverso. La sua analisi si appunta con severità su tutti gli elementi che mostrano il carattere artificiale del ritorno alla natura, e del distacco dai legami umani, in un tentativo di accesso all’utopia di cui si rivela l’inganno.

In primo luogo, Herzog osserva le incongruenze nel racconto di Threadwell: questi dice spesso di essere solo senza esserlo, poiché ci sono tracce del fatto che si facesse quasi sempre accompagnare e riprendere dalla compagna Amie Huguenard (che morirà con lui); Herzog ce lo mostra nei momenti più retorici dei suoi filmati, in cui si proclama difensore degli orsi, ma giustappone a queste tesi le obiezioni dei guardiaparco, secondo i quali la presenza di un uomo non può che turbare l’equilibrio biologico e sociale degli orsi, che nel parco vivono isolati e perciò protetti. Ma il fatto stesso che Threadwell si racconti, si riprenda, prepari studiatamente materiale per un film postumo[1], faccia della sua vita una performance: è qui il paradosso. Questo presunto ritorno alla natura (o natura.2) è in realtà un artificio estremo, tale da includere la stessa vita del suo protagonista, e pretendere una rischiosa quanto inutile fedeltà. In altre parole, dicendo di voler fuggire dagli uomini e stare con gli orsi, Threadwell fa della sua vita un reality show tutto rivolto a un pubblico umano.

Di questo fatto sconcertante, che si nasconde nella presa diretta dei filmati di Threadwell, recano evidenza la laboriosa sceneggiatura e regia che dirigono la sua autoscopia: i proclami eroici, le situazioni costruite, l’insistenza sul carattere straordinario delle imprese («potrei morire da un momento all’altro», ripete ossessivamente Threadwell, dando le spalle agli orsi). Tutto questo, però, non è ordito come un inganno, ma vissuto come un’illusione: in ciò sta la tragicità del film. Threadwell occasionalmente piange, si concede frammentarie confidenze, lamenta la sua solitudine, lascia trasparire un disagio le cui origini restano indecifrabili. La rapidità con cui, come rientrando nel personaggio, riprende a scherzare con gli spettatori ­– come una rockstar alla deriva che avvolge il suo rovello in una canzone[2] – non fanno che aumentare l’enigmaticità e la tensione che Herzog lascia percepire riportando i suoi filmati pieni di pause silenziose.

Il tentativo di tornare alla natura, paradossalmente, si risolve in un gesto di cancellazione delle tracce, e ci impedisce di accedere alla verità della sua vita. Herzog ripercorre queste tracce intervistando familiari e amici, aprendo qualche squarcio nella pellicola in cui Threadwell si è avvolto. Si intuiscono una crisi, un tormento, si viene a sapere di un momento di alcolismo, di brevi amori interrotti. Infine, sul letto lasciato deserto da Tim nella casa dei genitori, s’intravede un orsetto di peluche. Quasi che Threadwell avesse inseguito, tra gli orsi in carne ed ossa, il referente immaginario di una perduta felicità.

«Non sono d’accordo», dice la voce di Herzog, in un raro quanto brusco commento fuori campo, mentre scorre il primo piano di un grizzly. Threadwell sta celebrando la bontà dell’orso, di cui pronuncia dolcemente il nome e racconta in termini antropomorfici il carattere, favoleggiando del rapporto privilegiato e unico che si è istituito tra di loro, come fa qualcuno riguardo al proprio cane. L’esperienza del naturalista, che sfida i limiti di una vicinanza rischiosissima, si sovrappone qui alla proiezione. L’errore di cui parla Herzog sta nell’umanizzazione di quegli occhi: «in questi occhi io vedo una cieca fame». La morte di Threadwell, divorato da un grizzly, sigillerà come un monito questa considerazione. Herzog si fa portare nei luoghi in cui un guardiaparco ha trovato i frammenti di ossa sparsi. Ascolta in cuffia l’audio del massacro, registrato dalla videocamera rimasta aperta. Suggerisce l’esito dell’avventura: l’urlo disperato dell’istinto di sopravvivenza che si rivela come un’autenticità soppressa, lo smembramento del corpo che mette fine alla storia. Evitando di soffermarsi sui resti e altri dettagli cruenti, e escludendoci dall’audio delle grida, Herzog propone una riflessione distaccata sui disiecta membra di questa esperienza del limite.

Nella morte di Threadwell, agli occhi di Herzog, traspare forse l’idea ­– ben presente nei suoi film ­– che la natura non è in sé una fonte di autenticità, ma piuttosto un limite con cui l’uomo si deve misurare per trovare la propria. Ma stavolta c’è di più: Threadwell muore non solo per essersi isolato, ma al contrario per essersi esposto troppo, per esser divenuto personaggio di fantasia (ecco, di nuovo, la morte del corpo fisico eclissato da quello immaginario: il rovescio nero della favola di Alice).

In ciò ricorda la vicenda, raccontata trent’anni prima, di Kaspar Hauser, che viene assassinato per ragioni ignote: abbiamo detto dell’ipotesi di un complotto dinastico finito male; ma gli storici hanno avanzato ancora di recente l’ipotesi, interessantissima, che il vero Kaspar Hauser si sarebbe pugnalato per attirare nuovamente l’attenzione del pubblico sulla sua storia, di cui non si parlava più, mettendo in scena un tentato omicidio, e che per errore si fosse colpito a morte. Qualcosa di simile, comunque, avviene con la morte annunciata di Threadwell. Dopo aver lungamente esibito la sua esistenza rischiosa, di eroe umano che diviene quasi uno con uno spirito totemico, questi viene divorato dall’orso feroce, che ha trasfigurato in orso buono: il tentativo di identificare senz’altro l’immaginario con la realtà, di familiarizzare troppo con il fantasma fino a concedergli un alter ego, mostra il suo esito mortale. Come un Don Chisciotte televisivo, Threadwell sembra accecato dal suo romanzo immaginario fin quasi ai limiti della psicosi.

Allo stesso tempo, sotto le pantomime di Threadwell con i suoi miraggi, si percepisce chiaramente una richiesta di amore uscita dai binari della realtà, la cui purezza assoluta è ostinatamente preservata al punto da farlo tornare tra gli orsi e gli altri animali anche in autentica solitudine, lasciando a casa la compagna. L’immagine ricorrente nei filmati è esemplare: l’uomo – un ragazzone abbronzato con i capelli biondi lunghi e gli occhiali da sole – è accosciato tra l’orso e lo spettatore, voltandosi ora verso l’uno, ora verso l’altro. Parla con l’orso, cerca complicità, ma invano; non ottenendo risposta, si rivolge a noi (che pure non possiamo rispondergli), e ci racconta quello che sta facendo, chiede la nostra complicità sulla sua scena immaginaria, come fa un bambino con un compagno di giochi. Herzog ci mostra tutto questo, dopo averci rivelato che quell’immagine in pixel è tutto quel che resta di Threadwell. Così l’immagine che resta è la prova che il suo gesto di filmarsi era ingannevole, non aboliva la distanza che cerca di oltrepassare, ma lo smarriva ulteriormente in una deriva mortale; al tempo stesso è un monito per noi, che ne riceviamo il messaggio, come testimoni impotenti. A noi che di solito, vedendo film avventurosi, ci identifichiamo con l’eroe.

Che Herzog stia riflettendo da anni sulla nostra esperienza di spettatori è reso evidente dal suo riprodurre in forma straniante e inquietante delle situazioni tipiche, e altrimenti inavvertite, della fruizione dei documentari televisivi. Così già Diamante bianco (2004) diventa un’inchiesta sui rischi, l’irrazionalità e l’estasi che possono attraversare la produzione di un documentario naturalistico nella giungla.

Un caso analogo è nel recente Into the Abyss (2011), in cui Herzog intervista alcuni detenuti americani nel braccio della morte. L’intero film è una distorsione dei format televisivi in cui si indaga con morbosità sui protagonisti di casi criminali. Invece di puntare a una ricostruzione dei fatti o a una spiegazione delle violenze messe in atto dai protagonisti, Herzog chiede ai perpetratori degli omicidi e ai familiari delle vittime di raccontare i loro sogni, di immaginare il loro esiguo futuro. Il condannato, suo padre, il boia, il sacerdote, il fratello della vittima, vivono tutti schiacciati nell’intervallo tra una doppia violenza, l’assurdo crimine e la sentenza capitale. Eppure, con la voce rotta, cominciano a raccontare strane visioni che hanno cambiato la loro vita, a alzare nuovamente lo sguardo sul futuro. Anche nei condannati Herzog, semplicemente parlando, fa emergere questa capacità irresistibile di guardare oltre i fatti, fin nei suoi esiti paradossali e praticamente inefficaci.

Così il detenuto Michael Perry dichiara paradossalmente «vedremo cosa succede», pochi giorni prima dell’esecuzione, mentre il suo complice Jason Burkett, che è stato condannato all’ergastolo, si sposa e parla di avere un figlio. Una donna ci racconta di come si è innamorata di Burkett e, ottenendo il suo seme “di contrabbando” (così la mette Herzog), ha concepito un bambino. Con uno sguardo esausto ed esaltato ci mostra silenziosamente la foto del feto sul suo cellulare. Eccoci di fronte a una nuova immagine dalla duplice valenza. Per un verso, questo essere in pixel è già sopraffatto dai progetti dissennati dei suoi primi spettatori, la madre e il padre con cui non potrà mai camminare all’aperto. Eppure, guardato prima della sua nascita, stavolta è lui a possedere una superiorità capace di annichilire tutti i protagonisti di questa vicenda, noi inclusi, poiché vedrà cose che noi non possiamo ancora immaginare. Senza volerlo ­– imbattendosi in questo ennesimo reperto  d’immagine come un tenace esploratore ­– Herzog ha filmato la sua versione del finale di 2001 Odissea nello spazio: mentre noi contempliamo la sua nascita da un intreccio di crudo istinto e vani progetti, il feto silenzioso ci guarda beffardo dal futuro, ricordandoci della nostra transitorietà.

Alla base del cinema critico di Herzog, per certi versi disarmante, ricorre un gesto positivo. Si tratta del cammino, del viaggio, che ci coinvolge e rende possibile risvegliare il nostro sguardo assopito di spettatori. Herzog punta l’obiettivo, fin dai suoi primi film, sul lungo cammino che porta i suoi protagonisti sull’orlo della sensatezza, e lui stesso sulle loro tracce. Che si tratti di un aspetto essenziale lo racconta Herzog, ma lo testimoniano direttamente i suoi documentari, in cui i corpi dello stesso Herzog e di altri collaboratori, che di districano tra giungle, deserti, vulcani, caverne, case diroccate e carceri, sono sempre visibili. Questo sforzo di ricerca, che solo rende possibile catturare immagini, testimonianze, reperti, contraddice la consueta accessibilità delle immagini stesse, ce ne testimonia la rarità. Così rende sensata l’impresa di recupero anche quando il senso di questi reperti resta indefinito, e quando i personaggi inseguiti dalla telecamera non rinsaviscono ma finiscono annientati. In Dove sognano le formiche verdi Herzog riporta un detto degli aborigeni australiani: «Quando l’uomo sta troppo tempo fermo in un medesimo posto, comincia a sognare».

Il transito e il viaggio – che compaiono anche nella visione di Kaspar Hauser ­– sono condizioni essenziali del distacco e della riflessione, che si alterna ai momenti statici in cui l’uomo vive senz’altro nelle sue visioni. Ma questo momento essenziale di presa di distanza è occultato quando l’esistenza è perfettamente integrata e decisa in un orizzonte di obiettivi e norme, in quella seconda natura che normalmente si sovrappone a quella biologica: ecco perché Herzog, per narrare dell’uomo, ha bisogno di ripercorrere – nello spazio e nel tempo ­– le vie di fuga della civiltà moderna. Paradossalmente il racconto cinematografico, per quanto artificiale, sembra inteso a disperdere il sortilegio per cui l’uomo dimentica la propria primordiale capacità di guardare oltre e si adagia in un’esistenza normale.

Nasce così una forma esemplare di cinema, che non si muove tutto all’interno del piano fittizio, né contrappone senz’altro quest’ultimo al piano puramente obiettivo del documento, ma narra della stessa nascita della finzione, che intrecciandosi sempre ai fatti dà forma all’orizzonte della vita: perciò è capace di affascinare con occasionali visioni di bellezza e al tempo stesso di far riflettere sulla potenza imperfetta dell’immaginario. Questa potenzialità rispetto al cinema che si limiti a sceneggiare storie dipende dal fatto che proprio la fiction, in quanto integralmente sostitutiva dell’esperienza che vuole riprodurre, rischia di rendere invisibile l’intreccio di finzione e fatti di cui si è detto. Così, ancora negli ultimi progetti documentari, Herzog indaga momenti esemplari della genesi dell’espressione artistica e linguistica come funzione di auto-interpretazione della vita: riprende i primissimi dipinti rupestri, in cui l’uomo comincia a dar figura alle sue visioni in quella che sembra una maggiore simbiosi con l’animale (Cave of forgotten dreams), e all’altro estremo della storia umana rievoca i sintagmi di idiomi parlati da individui singoli e destinati all’estinzione (un progetto cui si accenna in Encounters at the end of the world), e raccoglie le fantasie di uomini condannati all’esecuzione capitale, ormai incapaci di incidere sul corso del mondo. In questi reperti la semiosi (e in genere la vita umana) è riportata al di qua della sua efficacia pratica nel qui e ora, e diviene esemplare della pura capacità dell’uomo di trasfigurare il dato, che è sempre in atto ai margini della comune percezione. Per tale “genealogia” dell’immaginario sono preziosi soprattutto i segni che l’uomo traccia quando non è perfettamente inserito nel regime della società e nell’ordine funzionale della vita borghese: ritrovarli e conservarli, lasciandone insoluto il compito di interpretazione, calandosi in caverne, scovando i testimoni, entrando nelle carceri e negli ospedali – questo è l’itinerario di scoperta che Herzog prescrive al cinema.

In Incontri alla fine del mondo Herzog trova in Antartide il linguista William Jirsa, che gli parla dell’imminente scomparsa di centinaia di lingue umane, ormai parlate da un singolo uomo. Il commento di Herzog (che ha dichiarato di voler filmare questi parlanti in un futuro documentario) è una commossa dichiarazione di poetica: «Nei nostri sforzi di preservare le specie in pericolo sembriamo ignorare qualcosa di ugualmente importante. Per me è segno che viviamo in una civiltà profondamente disturbata, dove sono accettabili nella loro bizzarria quelli che abbracciano alberi e balene, mentre nessuno abbraccia gli ultimi parlanti di un linguaggio».

 


[1] Di questa intenzione riferisce il suo amico e collaboratore Jewel Palowak, che ha fornito i materiali a Herzog.

[2] Sarà un mio irresistibile equivoco, ma Threadwell con i suoi capelli biondissimi, il sorriso amaro e la vocina mi ha ricordato fin dalla prima visione l’immagine di Kurt Cobain.

Paolo Pecere è nato a Roma (1975), dove vive. Nel 2000 si è laureato in Estetica, nel 2004 ha conseguito il dottorato di ricerca in Logica ed epistemologia (La Sapienza, Roma) e dal 2005 è ricercatore di Storia della filosofia presso l’Università di Cassino. Ha pubblicato volumi e articoli sui rapporti tra filosofia, scienze della natura e psicologia in età moderna e contemporanea. Tra i suoi libri La filosofia della natura in Kant (Edizioni di Pagina 2009) e Meccanica quantistica rappresentazione realtà. Un dialogo tra fisica e filosofia (con N. Argentieri e A. Bassi, Bibliopolis 2012). Ha in preparazione il volume Coscienza e natura. Un itinerario da Descartes alle neuroscienze (Carocci 2014). Scrive di letteratura, cinema e altre passioni, collaborando stabilmente con il supplemento culturale Orwell del quotidiano Pubblico. Con minimum fax ha pubblicato, insieme a Lucio Del Corso, L’anello che non tiene. Tolkien tra letteratura e mistificazione (2003). Dal 2011 ha iniziato un progetto intitolato Dalla parte di Alice. La coscienza e l’immaginario, di cui minima&moralia pubblica alcune parti inedite.
Commenti
3 Commenti a “Dalla parte di Alice – Il corpo e l’immaginario cinematografico 8: Werner Herzog, seconda parte”
  1. mari (v) scrive:

    Questa rubrica è encomiabile, da incompetente non posso che ammirare tacitamente.
    Solo stavolta, però, vorrei aggiungere due rgihe, senza arroganza, riguardo al film Into the Wild di Sean Penn, che avrò rivisto dozzine di volte, e che mi è molto caro

    riprendo il passo
    Ma il racconto di Penn, che narra il viaggio, la tenace ricerca di isolamento e infine la morte del giovane e brillante Chris McCandless, procede in chiave di commossa celebrazione della fuga nelle terre selvagge, il cui valore di testimonianza non viene scalfito dalla morte del protagonista (isolato anch’egli in un remoto territorio dell’Alaska). Il senso del film di Herzog è completamente diverso. La sua analisi si appunta con severità su tutti gli elementi che mostrano il carattere artificiale del ritorno alla natura, e del distacco dai legami umani, in un tentativo di accesso all’utopia di cui si rivela l’inganno.

    Su questo punto mi trovo in disaccordo, penso che anche il film di S Penn, che procede per tre quarti in quella commossa celebrazione della fuga, pervenga alla medesima conlusione di sconfitta, di errore, di innaturalità e impossibilità di quel distacco così ostinatamente perseguito. McCandless è una figura in cui chiunque penso si sia riconosciuto in determinate stagioni della propria vita, è un ragazzo di origini piccolo borghesi che non assiste indifferente alla farsa delle saghe familiari e colpito dall’ipocrisia, dalla violenza di quei rapporti che dovrebbero riguardare gli affetti più radicati, comincia ad allontanarsene e ad interrogarsi sulla crudeltà della società che riproduce quelle stesse dinamiche distorte, su vasta scala, e inzia il suo vagabondaggio iniziatico che, almeno in un primo momento ammette la presenza di altre persone, oltre ai suoi libri, con cui scambiare opinioni, intessere ancora dei legami, per quanto tenui, purché fuori dalle aree metropolitane dove individui come lui, non inseriti, sembrano condannati ad una condizione subumana di degrado e malattia, di rifiuti umani che ingombrano le strade senza che vengano concessi più molti spiragli alle loro umanità, stritolati dal meccanismo da cui si sono o sono stati epulsi…(e nel film esiste un contrasto netto tra il supertramp di una metropoli: impotente, rassegnato, lacero, che subisce l’emarginazione nel modo più brutale e le figure dignitose, padroni del proprio destino, allegre, vivaci (con i medesimi drammi esistenziali di chiunque) dei vagabondi gommati e i vagabondi di pelle, i residenti degli Slabs e compagnie itineranti…che costituiscono invece un’altra, diversa società di cui sono protagonisti ed in cui è fortemente tentato di rimanere se non lo pungolasse quella irrefreniabile curiosità di nuove scoperte e nuove frontiere che gli impedisce di sostare e di adagiarsi, lo scrive all’anziano Ron e nel libro di Krakauer è riportata la lettera autenticamente indirizzata da McCandless:

    […] “C’è tanta gente infelice che tuttavia non prende l’iniziativa di cambiare la propria situazione perché è condizionata dalla sicurezza, dal conformismo, dal tradizionalismo, tutte cose che sembrano assicurare la pace dello spirito, ma in realtà per l’animo avventuroso non esiste nulla di piì devastante di un futuro certo. Il vero nucleo dello spirito vitale di una persona è la passione per l’avventura. La gioia di vivere deriva dall’incontro con nuove esperienze, e quindi non esiste gioia più grande dell’avere un orizzonte in continuo cambiamento, del trovarsi ogni giorno sotto un sole nuovo e diverso. Se vuoi avere di più dalla vita, Ron, devi liberarti della tua inclinazione alla sicurezza monotona […]

    Ti sbagli se credi che la gioia derivi soltanto o principalmente dalle relazioni umane. Il Signore l’ha disposta intorno a noi e in tutto ciò che possiamo sperimentare. Non dobbiamo che trovare il coraggio di rivoltarci contro lo stile di vita abituale[…]

    La mia opinione è che non hai bisogno né di me né di nessun altro per portare quella gioia nella tua vita. E’ semplicemente lì che ti aspetta, che aspetta di essere afferrata e tutto quello che devi fare è tendere la mano per prenderla. L’unica persona con cui combatti è te stesso…”

    procedendo lungo questa strada, si allontanerà sempre di più dal consorzio umano finché giunto al pieno e completo isolamento nelle terre selvagge (tanto celebrate nei suoi romanzi preferiti e magari scritte magistralmente dalle mani di chi non ne aveva che annusato da lontano la seduzione), non smettendo di interrogarsi sulla felicità e i moti del cuore, si svelerà tutta l’illusione o il vicolo cieco in cui si è ritrovato e da cui cerca anche di fuggire se non che oramai è troppo tardi e la strada del ritorno è impraticabile e finito nella trappola che si è costruito con le sue mani, nella prigione senza sbocchi del suo isolamento incide l’epitaffio della sua disfatta, del suo errore, della sua cecità : “Happiness only real when shared”

  2. paolopatch scrive:

    Grazie per il commento. Ho visto anche io più volte, con profonda partecipazione, “Into the Wild”. Sono completamente d’accordo con quello che scrivi sulla vicenda e sul personaggio di McCandless. Nel film di Penn, tuttavia, mi sembrava prevalere la commozione, la chitarra, le scene d’azione, una retorica coinvolta; laddove a Herzog preme fin dall’inizio mettere in evidenza criticamente l’autoinganno e abbinare il coinvolgimento al distacco. Era tutto qui quello che volevo dire, paragonando in tutta fretta, ma hai ragione che la differenza è più sfumata (e l’epitaffio, infatti, me l’ero dimenticato :)

  3. mari (v) scrive:

    sono io a ringraziare, a chiudere parentesi e a tornare ad Herzog dopo essermi resa conto di quanto possa suonare ridicola persino una stele nell’era dei facebook

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