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Dalla parte di Alice – Il corpo e l’immaginario cinematografico 7: Werner Herzog

“Che cosa ci avviene quando assistiamo a un film e dimentichiamo di essere seduti nell’oscurità? Che cos’è l’immaginario cinematografico oggi? Quale attrazione esercita su di noi? (E: “noi” chi?). La rubrica di Paolo Pecere esamina alcuni film esemplari in cui il cinema sembra affrontare dal suo interno queste domande, collegati dal tema della fantasia di un altro mondo e un’altra vita. Una passeggiata “dalla parte di Alice”, che passa per film più e meno recenti, da Avatar a 2001. Odissea nello spazio, da L’enigma di Kaspar Hauser di Herzog a Inland Empire di Lynch. Qui le puntate precedenti. 

IV. Uomo e natura in Herzog: la visione di Kaspar Hauser

«Ben Johnson dice: “Quanto è vicino al bene ciò che è bello.”

Io dico: Quanto è vicino al bene ciò che è SELVAGGIO.»

Thoreau, Walking

Il cinema di Kubrick forniva una visione critica di ogni aspetto della civiltà umana, culminante in due visioni apocalittiche, la catastrofe nucleare di Doctor Strangelove e la visione di una nuova alba dell’uomo in 2001. Nella sovrapposizione di quelle due apocalissi, come in quelle figure cangianti che si trasformano quando si cambia il punto di vista, il miracolo di una “guarigione” dalla brutalità che si nasconde mascherata in ogni aspetto della civiltà umana appare ora comica assurdità (l’ultima irresistibile battuta del dottor Stranamore che si alza dalla sedia a rotelle), ora speranza iperbolica. Nelle sue opere formalmente perfette, tuttavia, non era facile capire se questo gesto nascondesse una liquidazione pessimistica del mondo o se piuttosto, offrendo la minacciosa prospettiva di un azzeramento dell’umanità, Kubrick non formulasse allo spettatore un monito silenzioso, invitandolo a riscuotersi dal suo torpore.

Un simile sguardo critico oltre i limiti della civiltà umana­– meno conciliante verso il compiacimento estetico del pubblico ­– viene adottato nel cinema di Werner Herzog. Nei suoi film Herzog sviluppa una sistematica fenomenologia di figure che infrangono i confini della normalità: il soldato di Segni di vita (1968), primo lungometraggio di Herzog, in seguito a una visione (che non vediamo) si dichiara Re del Mediterraneo minacciando di far saltare il fortino in cui si arrocca. In seguito troviamo una galleria di figure che vivono ai margini della società (L’enigma di Kaspar Hauser, La ballata di Stroszek), protagonisti di piccole e vane ribellioni (Anche i nani hanno cominciato da piccoli), omicidi disperati (Woyzeck, Oh my son my son what have ye done?), conquistatori e esploratori di terre selvagge (Aguirre, Fitzcarraldo, Cobra Verde), scalatori spericolati (Grido di pietra) tutti protagonisti di imprese fallimentari che li estraniano dal mondo e li condannano all’annientamento, quando non sono già immersi in un sonno ipnotico (il villaggio di Cuore di vetro) o, infine, non-morti (Nosferatu).

Ma è nei film composti di materiali documentari (sempre attraversati da una elaborazione fittizia) che diviene ancora più esplicita la riflessione su ogni testimonianza che riguardi l’uomo considerato come essere dall’imminente scomparsa, isolato in un paesaggio che lo sovrasta, e insieme suo tenace e agonistico esploratore: da Fata Morgana a Apocalisse nel deserto, dall’Estasi dell’intagliatore Steiner a La Souffriére, da Grizzly man a Incontri alla fine del mondo, fino ai recentissimi Cave of forgotten dreams (documentario sull’arte preistorica) e Into the Abyss (sui condannati nel braccio della morte in Texas). Herzog esplora il mondo considerato dallo sguardo di uomini primitivi, sedicenti Cristi, alienati, eremiti, sportivi estremi, criminali, sperimentando in mille forme una distanza dalla vita quotidiana, il cui correlato è il paesaggio desertico e disseminato di residui industriali dell’Africa o del Kuwait con i pozzi in fiamme, sulle cui immagini scorrono le parole di un profeta immaginario.

Con un atteggiamento che ricorda quello del pittore romantico Caspar David Friedrich, lo sguardo sull’uomo morente e sui suoi sforzi di incidere su un ambiente che lo domina e gli sopravvive non è privo di un’infinita valorizzazione dell’individuo e della sua vita. La poetica di Herzog si può infatti accostare a quella settecentesca del sublime, di quel sentimento in cui l’uomo, di fronte all’immensità smisurata e alla potenza devastante della natura, diviene consapevole della propria capacità morale, e perciò non teme più di essere annientato da quella potenza.[1] Così a Herzog della natura non interessa la bellezza, ma la minaccia. D’altra parte la sua insistenza ossessiva su uomini dallo sguardo alterato e dal futuro ostacolato non è morbosità per “folli” e “assassini” (parole sempre assenti nell’attentissimo vocabolario di Herzog). Lo testimonia uno dei suoi film più belli e commoventi, Paese del silenzio e dell’oscurità (1971) in cui la scena della festa di sordociechi, impegnati a recitare ad alta voce poesie che gli altri invitati non possono sentire, rivela una dignità che Herzog preferisce a ogni bellezza naturale.

Queste considerazioni devono aiutarci a comprendere un equivoco, che può sorgere dal suo cinema apocalittico. L’insistenza sul confronto con le culture e le religioni primitive, con le anormalità, finanche con la prospettiva (evocata molte volte) che altre specie – terrestri o aliene ­– prendano il sopravvento in un tempo successivo al nostro, possono infatti suggerire che per Herzog l’intera civiltà moderna umana sia irrimediabilmente attraversata da un errore, che si potrebbe abolire semplicemente azzerandola. L’apocalisse costituirebbe la liberazione da questo immenso artificio; il nuovo ordine, per quanto pre-moderno, pre-umano, o addirittura inumano e quindi a rigore inimmaginabile, sarebbe nondimeno un ritorno alla verità (una verità, si badi, che l’immaginazione e dunque la rappresentazione cinematografica devono inventare). L’impressione sbagliata, ora, è che Herzog predichi con questo una sorta di ritorno alla natura, celebrando una doppia utopia preistorica e post-storica. Tra gli eroi del suo cinema sembrano suggerirlo con più forza il protagonista de L’enigma di Kaspar Hauser (che originariamente si intitola Jeden für sich und Gott gegen AlleOgnuno per sé e Dio contro tutti, 1974) e il Timothy Threadwell di Grizzly man (2005). Ecco l’equivoco di cui si parlava.

Molti indizi suggeriscono che Herzog condivida un primitivismo che è stato più volte declinato nella cultura europea e americana. Il confronto con la vita nel suo stato di natura è stato effettivamente predicato quale possibile antidoto alla corruzione della civiltà, a partire da filosofi come Montaigne e Rousseau; l’ispezione di stati liminari come l’infanzia, la follia, l’antichità remota, o l’alterità delle culture primitive contemporanee, è stata in tutto il pensiero moderno operazione tipica di autocritica della civiltà. L’idea di un vero e proprio ritorno (o fuga) dalla civiltà umana alla natura fu clamorosamente messa in atto da Thoreau e poi narrata nel suo Walden o la vita dei boschi (1854). La stessa prossimità di un uomo, nella nuova regola di Thoreau, diventa d’ostacolo al cammino di un nuovo apprendistato alla vita: «Se sapessi con sicurezza che c’è un uomo che sta venendo a casa mia con il piano consapevole di farmi del bene, scapperei a rotta di collo». La testimonianza di Thoreau, con il suo catechismo della natura e il suo messaggio di disobbedienza civile, ha lasciato una traccia profonda in tutta la cultura americana, cinema incluso. Anche Ted Kaczynsky “Unabomber” non ne andava esente, e proprio lui è tra i personaggi dell’ultimo progetto di Herzog, il documentario in quattro episodi Hate in America. Nel suo caso si è concretizzata quella virata della visione di palingenesi sociale in violenza distruttiva, che il cinema – e Herzog in particolare – ha più volte raccontato. L’idea di naturalità, oggi, possiede del resto un’attrattiva ulteriore in quanto sottende non soltanto una critica dei vizi della vecchia società borghese, ma anche i vari messaggi dell’ecologismo e dello specismo, che investono ogni aspetto della vita umana, dall’uso quotidiano della tecnologia all’alimentazione. Più o meno nascosta dietro questi discorsi vi è la rappresentazione di una trasformazione della vita umana nella sua articolazione moderna, di una sua deviazione verso una radicale e correttiva alterità ­– almeno quando non si imbocchi la via dolente della misantropia.

Ora Herzog, che pure non ha smesso di raccontare nei suoi film la deriva dell’umanità, e lo ha fatto con severità moralistica e talvolta con una certa allegria del naufragio, non ha mai fatto del suo cinema uno strumento per rappresentare simili utopie. La criticità del suo sguardo investe, insieme alla realtà, anche l’immaginario utopico che pretende di oltrepassare l’uomo; Herzog resta fisso a bocca aperta sull’infinito tentativo di affrancamento, che rimane tale; sulla sua esemplare possibilità. Il ritorno alla natura, inteso come salvezza, è quindi un’astrazione; la natura stessa è in sé luogo di pulsioni cieche e bestiali, rocce scabre e impietose, giungla soffocante e pianura desolata. Di nuovo, come in Kubrick, si tratta, nel lavoro cinematografico sull’immaginario, di mantenere sempre viva la tensione tra la critica dell’uomo e la critica della sua negazione immaginaria (prodotta dall’uomo stesso), poiché in ciò, in questa dialettica irrisolta, consiste quel che si vuole raccontare: una presa di distanza dal presente che, se venisse rappresentata come  felice rifacimento del mondo, tradirebbe la sua verità.

La vita di Kaspar Hauser, da questo punto di vista, è la storia esemplare (ispirata a un celebre episodio storico) di un’impossibile palingenesi. Il fanciullo cresciuto nella grotta e poi liberato dal suo ignoto carceriere si presenta agli abitanti della cittadina tedesca di Norimberga come un uomo-statua (in ossequio alla finzione del sensismo filosofico), su cui sta apposta una didascalia. Le sue sole parole compongono una frase mandata a memoria, pietoso insegnamento di un carceriere ignoto, che dice in modo commovente un desiderio infantile: «Io voglio diventare un cavaliere». Ma il ragazzo ignora tutto della cultura civile, dal linguaggio ai costumi alle credenze più complesse. In una scena folgorante si scotta con una fiammella e le lacrime scendono di riflesso sul suo viso, senza che egli esprima lamenti e pianti: anche il più elementare linguaggio del corpo, al di fuori del gruppo, non è stato sviluppato.

Dal punto di vista ideologico del “ritorno alla natura”, il ragazzo (come molti altri ragazzi selvaggi di cui si parlò e si scrisse in Europa tra sette e ottocento) poteva costituire un’opportunità per misurare gli errori della civiltà e ritrovare un canone di spontaneità incorrotta, irriducibile alle forme della cultura umana (il fascino di questa idea sopravvive ancora nel Ragazzo selvaggio di Truffaut, del 1970). Ma proprio i tentativi di “misurare” Kaspar Hauser con gli strumenti della scienza vengono presentati da Herzog come grottescamente sbagliati (il suo cervello, infine, viene pesato dal segretario del dottore, che vi riscontra con soddisfazione un’anomalia). L’alterità di Kaspar, in effetti, non si può manifestare fintanto che egli non viene accolto con spirito di compassione – e non di fascinazione ­­– da una famiglia di adozione, e perciò nella cultura. Dal momento in cui Kaspar apprende con successo il linguaggio egli comincia a scrivere, ed è solo allora, attraverso una forma raffinata di comunicazione, che la sua vita può divenire testimonianza di un’alterità affrancata dalle proiezioni esteriori, mostrando i paradossi della logica e della religione comunemente accolte.

Anche questa testimonianza, tuttavia, resta conato: proprio in quanto nega il valore della normalità, Kaspar non può istituire un nuovo ordine. Dopo esser stato ridotto a fenomeno da baraccone, con il suo ritorno sotto le cure affettuose del dottore, Kaspar viene perseguitato da un assassino che infine lo ferisce a morte. Le voci sulla possibile identità del vero Kaspar Hauser, che sarebbe stato il figlio illegittimo di un nobile, allontanato per ragioni di discendenza, giustificano forse questo finale sul piano dell’intreccio (si tratta peraltro di ipotesi escluse dagli storici). Ma il fatto che la sua acquisizione di una nuova identità fallisca è segno di una più generale impossibilità di principio di evadere dalle condizioni della società, un tema che Herzog sembra condividere perfettamente con Rousseau (il quale, nel Discorso sull’origine della disuguaglianza, parla di uno stato di natura che «non esiste più, forse non è mai esistito, forse non esisterà mai e di cui ciononostante è necessario avere una giusta nozione per ben giudicare il nostro stato presente»). L’uomo naturale è un’idea, a ben vedere un ossimoro: esiste solo il membro di una comunità, per quanto piccola e isolata. La purezza dello stato di natura, l’aldiqua del degrado culturale, si definiscono per negazione e per astrazione, alludendo piuttosto a una trascendenza che a una condizione storica. Herzog rifiuta seccamente la positività di queste idee, che Lévi-Strauss ancora pochi anni prima cercò di reperire in concreto, tra i Bororo e i Nambikwara del bacino amazzonico. Il fallimento della palingenesi individuale, che dovrebbe ripartire dal “grado zero” della cultura, riflette quello della palingenesi sociale, nella cui ombra Herzog è cresciuto (nelle macerie della Monaco post-bellica).

Se dunque, per dirla con Rilke, «non c’è luogo in cui restare» né all’inizio, né alla fine della storia, si capisce come mai Herzog affidi il messaggio del suo Kaspar Hauser a una visione onirica avuta sul letto di morte. Si tratta della visione di una comunità in transito nel deserto del Sahara, che nel racconto si accompagna a immagini sfocate (stranamente nei filmati, che Herzog elaborò da materiali girati dal fratello, si riconosce la pianura dei templi di Bagan in Myanmar: una scelta che pare dettata dalla semplice suggestione di un remoto altrove). L’apologo narrato da Kaspar narra di una guida che si arresta e poi, dopo un breve rimuginare, riprende la strada seguito dal gruppo. Il cammino dal senso incerto, ma che deve essere proseguito, è l’immagine con cui Herzog sigilla la sua riflessione poetica sull’umanità, fondendo in unità indissolubile l’irrazionalità del profetismo con il riserbo critico della ragione verso il sogno. L’immaginario non è realtà virtuale sostitutiva – pensiamo al cinema hollywoodiano – ma sogno nel racconto, sbiadito, frammentario, parzialmente indecifrabile. Invece della soddisfazione narrativa, del coronamento immaginario di un desiderio, si ha un immaginario che mostra la sua propria natura di vissuto d’immagine e richiama lo spettatore al compito incessante di oltrepassarlo. Nei termini dell’estetica moderna si direbbe, appunto: invece della bellezza, il sublime.[2]

Perché la storia giunga a segno,come racconto esemplare, Kaspar Hauser deve fallire (Herzog stesso allude a questa valenza paragonandolo a Giovanna d’Arco). Lo stesso Kaspar riconobbe nei suoi diari: «Be’, mi sembra che la mia comparsa in questo mondo sia stata una rovinosa caduta». Con la storia esemplare di questa comparsa Herzog (come afferma lui stesso in Incontri alla fine del mondo) racconta di come un alieno potrebbe guardare «in modo nuovo le cose di questo pianeta». Una distanza come quella che Kaspar Hauser ha esperito in prima persona serve in generale, nel cinema di Herzog, a cercare una verità a un livello «più profondo della realtà quotidiana», dove l’emarginazione preserva dal credere troppo ai fatti, che «creano norme», e permette un accesso alla verità, che «è illuminazione». Il tesoro dischiuso da questa peripezia sono immagini adeguate, nuove, che sostituiscano quelle sbiadite dei nostri spettacoli e dei nostri altari. In ciò Kaspar Hauser, con le sue visioni, ci indica una via di salvezza. Senza tali immagini, infatti, la nostra caduta è certa: «ci estingueremo come dinosauri».

 


[1]«La natura, considerata nel giudizio estetico come potenza che non ha su di noi nessuna potestà, è dinamicamente sublime» (Kant, Critica della facoltà di giudizio, 1790, § 28).

[2] Due anni dopo Herzog riprenderà il discorso: in Cuore di vetro (1976) un profeta racconta l’inesorabile catastrofe di un intero villaggio, i cui abitanti vivono in uno stato di apparente sonnambulismo (gli attori erano quasi tutti ipnotizzati durante le riprese). Qui Herzog, realizzando uno dei film più difficilmente guardabili della storia del cinema, spinge la coscienza dei personaggi fin quasi all’annullamento, distorcendola in quello che si potrebbe definire un silenzio assordante.

Paolo Pecere è nato a Roma (1975), dove vive. Nel 2000 si è laureato in Estetica, nel 2004 ha conseguito il dottorato di ricerca in Logica ed epistemologia (La Sapienza, Roma) e dal 2005 è ricercatore di Storia della filosofia presso l’Università di Cassino. Ha pubblicato volumi e articoli sui rapporti tra filosofia, scienze della natura e psicologia in età moderna e contemporanea. Tra i suoi libri La filosofia della natura in Kant (Edizioni di Pagina 2009) e Meccanica quantistica rappresentazione realtà. Un dialogo tra fisica e filosofia (con N. Argentieri e A. Bassi, Bibliopolis 2012). Ha in preparazione il volume Coscienza e natura. Un itinerario da Descartes alle neuroscienze (Carocci 2014). Scrive di letteratura, cinema e altre passioni, collaborando stabilmente con il supplemento culturale Orwell del quotidiano Pubblico. Con minimum fax ha pubblicato, insieme a Lucio Del Corso, L’anello che non tiene. Tolkien tra letteratura e mistificazione (2003). Dal 2011 ha iniziato un progetto intitolato Dalla parte di Alice. La coscienza e l’immaginario, di cui minima&moralia pubblica alcune parti inedite.
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  1. […] ciò ricorda la vicenda, raccontata trent’anni prima, di Kaspar Hauser, che viene assassinato per ragioni ignote: abbiamo detto dell’ipotesi di un complotto dinastico […]



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