Da 0 a 52 La semplice, o non così semplice, stesura di una sceneggiatura televisiva

La scrittura seriale ha peculiarità che la rendono diversa da altre forme di scrittura narrativa. Per esempio: nasce per non concludersi e costruisce personaggi che protraggono il più possibile la soluzione dei loro nodi psicologici. Alla base di questo meccanismo si può individuare la creazione di un motore capace di generare un numero potenzialmente infinito di storie. Gli americani sono maestri riconosciuti di questa tecnica, forse perché dai primi del Novecento la utilizzano per produrre fumetti – e più tardi radiodrammi pensati per i broadcaster commerciali (così nascono le soap opera). Per capire meglio il suo funzionamento vi proponiamo questo articolo apparso sul numero 8 di Link. Idee per la televisione. L’autore è il canadese Jeremy Boxen, regista cinematografico e autore di serie tv. Jeremy ci racconta la nascita di una puntata per mezzo di un espediente efficace e divertente: la strada virtuosa contrapposta a quella catastrofica, in cui nulla funziona come dovrebbe e l’obiettivo dei 52 minuti si rivela un inferno.

di Jeremy Boxen
Segnalatoci da Fabio Guarnaccia

Come fa uno sceneggiatore a passare da una pagina bianca alla prima bozza di un episodio di una serie televisiva? Che sia un dramma di un’ora o una commedia di mezz’ora – e le ho provate entrambe – c’è un sistema, un metodo quasi burocratico, di scrittura per la tv. Ne esistono alcune varianti ma, almeno per quanto riguarda le sterminate lande del Canada, uno sceneggiatore che si è formato da un lato del Paese può sedersi con uno che lavora dall’altro e sa cosa deve fare. L’aspetto importante da tenere in mente, tuttavia, è che il sistema funziona solo in alcuni casi, mentre in altri è solido quanto una barchetta di origami durante un uragano.

Un sistema che funziona
Quando tutti gli sceneggiatori e produttori rispettano il processo e sono competenti, le cose vanno così.

1) L’incarico: vengo assunto come autore per una serie televisiva che mi stimola tantissimo. È una nuova serie drammatica di un’ora sui soldati canadesi in Afghanistan[1]. La serie è originale, divertente e ricercata. Sono stato assunto in veste di story editor, e il contratto mi garantisce due sceneggiature da scrivere.

2) La redazione: mi siedo in una stanza con altri sei story editor con vari livelli di esperienza alle spalle. Uno di questi è lo showrunner. Lui, uno sceneggiatore esperto, ha creato la serie, ne possiede la visione creativa, ed è sua responsabilità assicurarsi che tutti i dipartimenti coinvolti nella produzione si attengano a questa visione. Ci sediamo intorno a un grande tavolo, in una stanza con tanto spazio sulle pareti su cui attaccare le nostre idee. Questa è la redazione. Dato che si tratta di una nuova serie tv, passiamo molto tempo a discutere di ogni personaggio principale, pensando a come svilupparli nel corso della stagione.
Decidiamo l’ordine in cui saranno scritte le prime 13 puntate in base alla gerarchia della stanza, e scopro che il mio primo episodio sarà il terzo. Ci sono modi diversi per creare le storie dei vari episodi. A volte, l’autore ha già ben chiaro cosa scriverà. A volte, lo showrunner ha già in mente le storie che vuole vedere nella serie. A volte, la storia emerge naturalmente dalle nostre chiacchiere in redazione, mentre improvvisiamo come musicisti jazz, le nostre menti che vibrano in armonia creativa.
La mia idea per questo episodio nasce da un incontro che abbiamo avuto con un soldato in pensione, che ci ha raccontato la sua esperienza in Afghanistan. Prendo uno dei suoi racconti di vita vissuta e vi aggiungo un colpo di scena drammatico, in modo da trasformarlo in un conflitto che si adatta al nostro personaggio principale. La premessa piace allo showrunner, e anche agli altri autori. Da questo momento iniziamo a «rompere la storia»[2].
Dalle 9.30 del mattino alle 5.30 di sera lavoriamo insieme. Ci concentriamo sul mio episodio prima di passare al successivo. Ogni autore nella stanza contribuisce con idee creative, sorprendenti. A volte imitiamo la voce dei personaggi mentre ci recitiamo le scene a vicenda. Ci sono tante risate. Lo showrunner guida la discussione e fa in modo che la storia che sta prendendo forma rispecchi la sua visione della serie. Ci prendiamo una piccola pausa a metà giornata per il pranzo, ma per farlo non lasciamo l’edificio. Invece di uscire, la compagnia di produzione compra il pranzo per noi, ed è allo stesso tempo sano e delizioso. Il morale è alto[3].
Altro sulla struttura: c’è un sistema per tenere d’occhio le varie idee per l’episodio. Nel momento in cui siamo d’accordo su una battuta, la scriviamo su un foglietto e lo attacchiamo sul muro nella colonna che rappresenta l’atto in questione. Le schede sono di vari colori, e ne usiamo uno diverso in base a ogni singola trama all’interno dell’episodio. Questo ci permette, al primo sguardo, di vedere il ritmo dell’episodio nella sua interezza, cioè nella trama e nelle sue sottotrame, il che rende tutto più efficiente. E poi i colori sul muro sono carini.
Dopo un paio di giorni, abbiamo creato un episodio di una serie televisiva sul muro, con le nostre schede colorate, e sappiamo che è fantastico. Il produttore esecutivo, colei che ci ha assunto e che ci paga gli stipendi, arriva in redazione. Io le propongo l’episodio, accompagnandola attraverso la storia aiutandomi con le schede colorate sul muro. Lo adora. Ottengo il via libera per il passo successivo.

3) Il soggetto: mentre continuo a partecipare al lavoro redazionale, aiutando a «rompere» l’episodio successivo, scrivo un soggetto che sintetizza, in una pagina, l’idea generale dell’episodio. Lo adora. Ottengo il via libera alla stesura dell’outline.

4) L’outline: anche se sono in redazione tutti i giorni, mi prendo una settimana per scrivere l’outline dell’episodio. L’outline consiste semplicemente nel trasformare gli appunti sul muro in scene dettagliate su carta, scritte in un linguaggio televisivo appropriato, ma senza dialoghi. L’outline va allo showrunner. Lo adora. Mi suggerisce di aggiungere un po’ di azione in una scena e di tagliarne un’altra in due parti, in modo da aiutare il ritmo. Sono felice di apportare i cambiamenti. L’outline va al produttore esecutivo. Lo adora. L’outline va ai dirigenti del network. Lo adorano. Nel corso di una conference call tra i dirigenti, il produttore, lo showrunner e me, concordiamo una serie di dettagli che cambierò procedendo con la sceneggiatura. Ottengo il via libera alla stesura della prima bozza.

5) La prima bozza: Per scrivere la prima bozza mi prendo due settimane lontano dalla redazione. Essenzialmente, tutto quello che devo fare è aggiungere uno strato di dettagli a ognuna delle scene dell’outline, e mettere i dialoghi. Nel momento in cui mi siedo a scrivere la prima bozza della sceneggiatura, la maggior parte del lavoro duro è fatta. Questo vuol dire che ho abbastanza tempo libero per fare il bucato, passare l’aspirapolvere, pranzare con gli amici, passare un po’ di tempo con la mia fidanzata e scrivere articoli per le riviste italiane.
Finisco la prima bozza. Ognuno dei cinque atti è esattamente della lunghezza prevista e l’intera sceneggiatura non è né troppo corta né troppo lunga – le sue 52 pagine si tradurranno alla perfezione in 42 minuti e 45 secondi di meravigliosa televisione. Ogni scena è commovente e avvincente, ricca sia di momenti drammatici che di sorprendenti svolte narrative. Ogni atto termina con un colpo di scena talmente coinvolgente da inchiodare il pubblico al televisore, tanto che non vedrà l’ora che finisca la pubblicità per sapere cosa succederà dopo. Otterrà sicuramente molti riconoscimenti.
La prima bozza va allo showrunner e al produttore esecutivo. La adorano. Chiedono alcune modifiche ai dialoghi che condivido pienamente perchè rendono i momenti divertenti ancora più divertenti, e i momenti strazianti ancora più strazianti.
Dopo aver apportato tali cambiamenti, la prima bozza va ai dirigenti del network. La adorano. Il loro unico commento è: «Questo è proprio quello che volevamo quando abbiamo commissionato la serie».
Dal momento che sono tutti soddisfatti, la bozza è lasciata su uno scaffale fino a quando il regista, il responsabile di produzione, gli attori o qualsiasi altra persona coinvolta nella produzione non richieda cambiamenti specifici. Sicuramente seguiranno altre bozze, ma le revisioni saranno semplici e le realizzerò in modo efficiente entro le scadenze di produzione. L’intero processo è durato meno di un mese, e ho già un’idea per il mio prossimo episodio.

Un sistema che fallisce
Sfortunatamente, a volte i produttori e i miei colleghi autori sono inesperti, incompetenti e/o pazzi, e il sistema fallisce. Ecco quindi un compendio di errori di ogni genere.

1) L’incarico: mi viene offerto un lavoro in una nuova serie televisiva. Il concetto della serie non è molto convincente e, dato lo stadio in cui è, il network, commissionandola, ha chiaramente commesso un errore. Il titolo – Zombie Dog, P.I.[4] – avrebbe dovuto darmi fin da subito ragioni sufficienti per non presentarmi al colloquio. Un altro segno premonitore: lo showrunner non è il creatore della serie; l’hanno inventata i due produttori esecutivi e hanno assunto lo showrunner affinché fornisca la visione creativa che porterà la loro idea – un cane zombie che risolve misteri – alla vita. A ogni modo, la showrunner ha una grande reputazione, e mi piace la sua visione di Zombie Dog, P.I. come di un poliziesco divertente e irriverente. Accetto il lavoro.

2) La redazione: la showrunner è stata fuorviata. In realtà non farà la showrunner. Sarà la head writer, non più responsabile della visione creativa della serie, ma solo della redazione e del fatto che le sceneggiature soddisfino i produttori esecutivi. L’ha capito quando i produttori hanno iniziato a rifiutare tutte le sue idee e le hanno detto che non sono interessati a produrre una commedia kitsch su un cane-zombie che risolve i misteri. Vogliono un dramma emotivo su un cane-zombie che combatte con la depressione causata dalla sua morte e dalla sua successiva pseudo-resurrezione.
I produttori provano a spiegare a noi autori la nuova visione della serie, la loro nuova visione, durante un meeting di cinque ore. Sfortunatamente, i due produttori hanno idee completamente diverse su come dovrebbe essere, e si contraddicono costantemente anche sui suoi aspetti basilari (Zombie Dog è davvero morto, o pensa di essere morto?). A noi autori non resta che immaginare il tipo di storie che potrebbero volere. Sono appena stato a una gara di roller derby: avendola trovata divertente, propongo di ambientare un’indagine di Zombie Dog a un torneo di roller derby. Gli altri autori accettano, e iniziamo a concretizzare la storia.
Sfortunatamente, a parte me, ci sono solo altri tre sceneggiatori nella stanza: la showrunner, che riesce solo a tirare fuori idee che riflettono la sua visione iniziale, già a suo tempo respinta; il senior story editor, un lunatico introverso che parla solo quando decide di criticare le idee degli altri; e il junior story editor, un tipo sovraeccitato che dice solo cose senza senso. Quindi, in sostanza, devo sostenere tutto il peso creativo sulle mie spalle, e in qualche modo, magicamente, alla fine della settimana abbiamo un gruppetto di schede colorate sul muro che sembrano raccontare una storia che mi divertirò a scrivere.
Aiutandomi con le schede, guido i produttori attraverso l’episodio. Apprezzano l’ambientazione, ma non pensano che il viaggio emotivo di Zombie Dog sia abbastanza forte. Così abbiamo un altro meeting di cinque ore in cui sono i produttori stessi a modificare la trama, riducendo il mistero e aggiungendo una sottotrama in cui Zombie Dog aiuta una senzatetto a ottenere le cure psichiatriche. Io trascrivo le loro idee e attacco le nuove schede al muro.

3) Il soggetto: prendendo spunto dalle idee dei produttori, scrivo il soggetto e glielo mando per ottenerne l’approvazione. Ai produttori la storia non piace più e mi chiedono altri cambiamenti. Entrambi vogliono qualcosa di diverso, e io m’impegno per accontentarli. Dopo tutte le modifiche che sono costretto ad apportare il soggetto diventa di cinque pagine. A questo punto va ai dirigenti di rete.
Per tutto questo tempo la showrunner/head writer è stata seduta nel suo ufficio a ubriacarsi bevendo shiraz scadente, e i produttori finalmente la licenziano. Non viene assunto nessun’altro ad aiutarci col lavoro. Il pranzo è terribile.
I dirigenti del network rispondono dicendo che la storia non rispecchia la serie che hanno comprato. Loro vogliono la prima idea della showrunner, una serie giocosa e divertente. I produttori condividono la richiesta, ma invece di ammettere che avrebbero dovuto seguire l’idea iniziale della showrunner, ci presentano la nuova visione come un punto di rottura nella direzione creativa della serie. A questo punto i produttori ci chiedono di lavorare insieme per riconfigurare l’idea per il mio episodio e assicurarsi che questo si adatti alla «nuova» visione.
Sfortunatamente, i due autori superstiti sono impegnati a riscrivere le proprie idee e non hanno tempo di aiutarmi con le mie. Mentre lavorano nei loro uffici, mi siedo nella redazione da solo e attacco al muro le nuove schede colorate. Fino a ora ne abbiamo usate così tante, e i produttori sono così taccagni, da aver finito la maggior parte dei colori. Ormai i colori che attacco al muro non corrispondono più a nessuna trama, ma solo al caos della mia situazione. Ci sono molte risate nella stanza, ma sono nervose ed eccessive, e nessuno le sente, a parte me.
Dopo varie bozze del nuovo soggetto (di cinque pagine), ottengo finalmente il consenso dai produttori e dai dirigenti a procedere con l’outline.

4) L’outline: mentre scrivo l’outline mi prendo quasi la polmonite. La ragione: fuori ci sono -10°, il riscaldamento nella stanza degli sceneggiatori ha smesso di funzionare e così ci sono -10° anche dentro. Quando scrivo in ufficio sono costretto a indossare un pesante parka e un paio di guanti senza dita. In più, dato che il processo di scrittura è stato lungo e difficile, stiamo giocando a rincorrere i tempi di produzione restando in ufficio 12 ore al giorno. Mi sento come Bob Cratchit, e gli somiglio anche.
Entrambi i produttori hanno pagine e pagine di note sulla prima bozza del mio outline. Hanno anche iniziato a litigare tra loro, e adesso vengono da me separatamente, ognuno con le proprie note. Mi ci vogliono quattro bozze completamente diverse l’una dall’altra prima che entrambi i produttori siano soddisfatti dell’outline e mi autorizzino a spedirlo al network per avere un riscontro.
La risposta dei dirigenti del network arriva, ma non la ascolto direttamente da loro. Perché vedete, i produttori, nel frattempo, sono diventati due maniaci del controllo e non vogliono che gli autori parlino ai dirigenti di rete. È necessario un altro meeting di cinque ore in cui i produttori tentano di spiegarmi tutte le osservazioni del network. Ho il dubbio che i produttori non mi stiano riportando i veri commenti del network ma che si stiano semplicemente inventando tutto, a ogni modo il succo del discorso è che nessuno capisce le ragioni che guidano i personaggi nel corso dell’episodio (e sinceramente neanche io). In ogni caso, grazie alla promessa di scrivere i dialoghi in modo da spiegare tutte queste ragioni misteriose, sono riuscito a ottenere il via libera a procedere alla prima bozza della sceneggiatura.

5) La prima bozza: prima che possa procedere alla stesura della prima bozza del mio episodio, i produttori mi chiedono di riscrivere la sceneggiatura del lunatico senior story editor, che è già alla terza stesura. Incredibilmente, forse proprio perché è uno scrittore pigro e di poco talento, il suo episodio ha una struttura addirittura peggiore del mio, e i produttori sperano che io possa tirarne fuori qualcosa di sensato. Organizzo un incontro con i produttori e il regista dell’episodio del mio scontroso collega, sintetizzo tutte le loro noiose, stupide idee e passo i due giorni successivi ad apportare i cambiamenti necessari.
Interrompo il lavoro quando, durante un tentativo di aggiustare il riscaldamento, il principale circuito elettrico dell’edificio prende fuoco e l’intero palazzo resta al buio. Passiamo il resto del pomeriggio scrivendo da casa.
Dopo aver riscritto questo episodio (in cui non sarò «creditato»), mi metto a lavorare sulla mia sceneggiatura. Tutti questi meeting di cinque ore mi hanno fatto restare incredibilmente indietro sulle scadenze. Invece di due settimane, mi restano solo cinque giorni per scrivere la bozza. I miei piatti si accumulano, il mio pavimento è coperto di polvere, trascuro i miei amici e la mia fidanzata e non ho tempo di scrivere articoli per le riviste italiane.
A causa di tutti gli interessi diversi che ho dovuto accontentare lungo la strada, la mia prima bozza finisce per essere di dieci pagine e venti scene più lunga del previsto. È un disastro. A ogni modo, i produttori la leggono e pensano: «Grande! Ci siamo quasi!» – il che significa un’altra riunione di cinque ore in cui io e i produttori rileggiamo la sceneggiatura scena per scena mentre loro mi spiegano nei minimi dettagli, parola per parola, cosa sarebbe preferibile cambiare prima che la sceneggiatura vada al network. Uno dei produttori arriva addirittura a chiamarmi a mezzanotte per dettarmi un dialogo. Apporto tutti i cambiamenti che mi sono stati richiesti.
Nel frattempo gli altri due autori hanno continuato a stravolgere la storia, così va a finire che nell’episodio dopo il mio Zombie Dog cerca di inventarsi un modo per pagare la chemio al suo padrone di casa malato di cancro. Mi chiedono di introdurre nel mio episodio questo proprietario moribondo e di far nascere la loro amicizia. Devo eliminare un paio di scene di roller derby per far spazio alle aggiunte.
Nonostante i tagli, la sceneggiatura è di 15 pagine e 25 scene troppo lunga.
Proprio mentre la sto rileggendo per mandarla al network, i produttori arrivano da me con un problema: l’attore che interpreta il ricorrente personaggio del poliziotto amico di Zombie Dog – una ventata di aria fresca – non è disponibile per questo episodio. Ha deciso di andare a Los Angeles per due settimane, nel mezzo delle riprese, per alcune audizioni cinematografiche, e i produttori non si sono mossi in tempo per prenotarlo per l’episodio[5] . Cambio velocemente la sceneggiatura, eliminando il suo personaggio. È piuttosto facile ridistribuire il dialogo, ma c’è uno scoglio insormontabile: erano le indagini del poliziotto a risolvere il mistero. Così mi invento una storia ridicola per cui il moribondo padrone di casa di Zombie Dog riesce ad avere accesso a un computer della polizia. Finalmente, la prima bozza va ai dirigenti di rete.
I dirigenti ci danno la loro opinione, che ovviamente mi arriva filtrata attraverso i produttori più inaffidabili di sempre. Si chiedono perché tutta la sceneggiatura sia così sconnessa e niente abbia un senso. In più, perché è così deprimente? E non è troppo lunga?
Poi, dopo che il regista ha letto la sceneggiatura, mi fa avere alcuni suggerimenti per le sequenze che non aggiungono niente alla storia ma che aggiungono tanti fotogrammi carini al suo demo reel
Poi l’attrice principale, un’insicura, è turbata perché l’attrice che interpreta la sua migliore amica in questo episodio ha troppe battute…
Poi il manager di produzione ci comunica che la produzione ha già superato il budget, quindi d’ora in poi tutte le scene ambientate alla pista di pattinaggio dovranno essere ambientate nella cucina di Zombie Dog…
Probabilmente dovrò riscrivere altre dieci bozze prima che la sceneggiatura sia ridotta a 52 pagine e ottenga l’approvazione di tutti gli interessati. Chiunque, in qualsiasi reparto, si lamenterà del ritardo con cui arriveranno le revisioni finali e i produttori incolperanno gli autori per averci messo così tanto a chiudere la sceneggiatura.

Questi, in sostanza, sono i due estremi che portano dal nocciolo di un’idea alla prima bozza di una sceneggiatura: la macchina ben oleata e il rottame disfunzionale. Nel mezzo ci sono tante varianti, ma ogni volta che un dato show cade in questo continuum, a prescindere dalla gioia o dal tormento vissuti durante la lavorazione, noi autori preghiamo solo che tali meccanismi risultino completamente invisibili quando l’episodio apparirà finalmente sui vostri schermi televisivi.

[1]Questa serie è solo un esempio che ho inventato per favorire il discorso – non è un vero programma a cui ho lavorato. C’è una serie decente sulla CBC Radio che parla di soldati in Afghanistan, ma, sfortunatamente, non mi hanno mai chiesto di collaborare.
[2] Rompere la storia significa sviluppare l’episodio elaborandolo una scena per volta. Sì, “unire” la storia sarebbe un termine più appropriato, ma “rompere” suona molto meglio.
[3] Nell’industria c’è un dibattito su cosa sia più importante per noi autori: cibo o soldi. Spesso lavoriamo per settimane senza farci pagare, ma nel momento in cui i produttori smettono di darci da mangiare, chiudiamo i nostri laptop e torniamo a casa.
[4] Anche questa non è una vera serie, ma se volete sviluppare l’idea penso di potervi aiutare. Contattate il mio agente.
[5] Idioti!

Commenti
Un commento a “Da 0 a 52 La semplice, o non così semplice, stesura di una sceneggiatura televisiva”
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  1. vcld.cc scrive:

    vcld.cc…

    Da 0 a 52 La semplice, o non così semplice, stesura di una sceneggiatura televisiva : minima&moralia…



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