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Damien Hirst post Venezia, la malinconia e il complotto della realtà

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di Leonardo Merlini

Quando entro a Palazzo Grassi per l’anteprima della mostra di Albert Oehlen la prima cosa che noto è il vuoto. Nel grande atrio veneziano manca il demone colossale di Damien Hirst, l’opera più fotografata, in base alle statistiche ufficiali, della mostra “Treasures from the Wreck of the Unbelievable”, che ora, come era naturale che fosse, ha lasciato il posto all’esposizione sul pittore tedesco. Lo spazio del palazzo si è in qualche modo riappropriato di se stesso, l’ordine ha ripreso il posto che il caos aveva occupato per lunghi mesi di anarchia semantica. Oppure, può dire qualcun altro, il circo Barnum di Hirst se ne è andato con il suo carico di milioni e ha rimesso in libertà gli ostaggi della sua narrazione totalizzante.

Io, da parte mia, mi rendo conto di soffrire chiaramente della Sindrome di Stoccolma: mi manca il sequestratore Damien, mi manca la transizione dei significati nei significanti e la contestuale falsità di ogni momento del vero, come direbbero i Situazionisti. Credo che, per me, questo sia il punto chiave: la mostra di Hirst, speculativa quanto volete (su entrambi i fronti di questo aggettivo), aveva creato una specie di portale attraverso il quale filtrare il concetto più problematico e attuale di sempre: quello di realtà. L’artista, per sua natura e sua intelligenza, non risolveva le ambiguità, anzi, le ingigantiva volutamente (“Somewhere between Lies and Truth lies the Truth” diceva il monito quasi dantesco per voi ch’entravate a Punta della Dogana), tirando a tal punto la corda da romperla ancora prima di appendervi qualcosa, ma da questa deflagrazione – e qui sta la questione – si è creato un altro universo, nel quale abbiamo potuto finalmente specchiarci in modo diverso, insieme alle nostre posture intellettuali, ai nostri limiti, ai nostri snobismi e alle nostre numerose debolezze. Per questo il colosso mi manca (non ne abbia a male Oehlen) per questo bevo avidamente e disperatamente il vuoto dello spazio, pure in una radiosa giornata sul Canal Grande, quelle giornate che sono una imitazione della vita tanto struggente da sembrare quasi vera (da sperare che sia vera, anche se ovviamente so che non è possibile).

Per questo, anche se il direttore di Palazzo Grassi, Martin Bethenod mi ha rassicurato sorridente, come un medico premuroso, che “dopo l’eccezionalità del progetto di Hirst c’era bisogno di una certa normalità nella nostra programmazione, altrimenti non sarebbe stato un evento eccezionale”, io ho continuato a sentire quell’ansia alla bocca dello stomaco (non vale dire che c’è sempre stata, ovviamente è così, ma questa era una tipologia ancora diversa di ansia, specifica) e ho deciso che, in qualche modo, dovevo continuare a cercare le tracce di quella mostra e il barlume di realtà che aveva portato con sé (appercezione di realtà, finalmente).

E allora ecco qui: altri treni, altre notti, altri libri, altre parole scritte. L’unica cosa che (forse) so fare.

“La volontà è la cosa in sé di Kant – scriveva il filosofo tedesco Arthur Schopenhauer – e l’idea di Platone è la conoscenza pienamente adeguata ed esauriente della cosa in sé, è la volontà come oggetto. La sua riproduzione, la sua comunicazione è l’arte” (i corsivi sono miei).

Leggo questa frase come bere un bicchiere di San Pellegrino perfettamente fresca. Sento l’ossigeno scendere nel mio corpo come se fossi inebriato. Penso a quanti nasi farebbe storcere ancora oggi, se non fosse che dare addosso a Schopenhauer non sta bene. Vedo, lo vedo chiaramente, che qui si parla anche del sistema dell’arte contemporanea, delle sue assurdità, della sua limpidezza, della sua impossibilità di non essere comunicazione. L’arte è la comunicazione della cosa in sé. Mi viene da piangere dalla felicità, come se una vita persa dietro a mostre, città, narrazioni, luoghi improbabili, materiali, curatori e quant’altro, prendesse a un certo punto un senso (come se, ripeto). Ma la parola più importante, in questa immobile indagine sul Hirst e i suoi naufragi, è probabilmente “riproduzione”, e da lì cerco di partire, appoggiandomi con finta nonchalance a Guy Debord, alla sua Società dello Spettacolo che, quando Damien era ancora un bambino, ha in un certo modo teorizzato molte delle dinamiche che il futuro Young British Artist avrebbe messo in atto nella sua carriera. Perché il metodo di lavoro di Hirst è lo spettacolo nel senso in cui lo intende Debord, lo è lo squalo in formaldeide, lo sono le sculture anatomiche sezionate, lo sono perfino i punti senz’anima degli spot painting.  “La realtà vissuta – scrive Debord – è materialmente invasa dalla contemplazione dello spettacolo, e riproduce in se stessa l’ordine spettacolare portandogli un’adesione positiva”. Quella adesione positiva che ha alimentato la folle mostra veneziana, che ha dato una carica di plausibilità all’intera narrazione, che proprio nel suo essere manifestamente (e cocciutamente oserei dire, pensando a tutto l’apparato divulgativo e mediatico che l’ha sostenuta) mendace ha trovato la più profonda giustificazione alla sua verità finale, perché poi l’approdo è sempre e solo quello: la verità di un’arte che vive negandola, tale verità. “La realtà – aggiunge il filosofo francese – sorge nello spettacolo, e lo spettacolo è reale. Questa alienazione reciproca è l’assenza e il sostegno della società esistente”.

Debord pensa in termini sociali, noi espositivi; trattandosi però di una mostra-mondo il parallelismo appare più sensato, quasi naturale. E dunque eccoci al climax situazionista: “Nel mondo realmente rovesciato (ossia la mostra, ndr) il vero è un momento del falso”. A testa in giù, nell’universo dei Treasures, posso tranquillamente ammettere che il ragionamento non fa una grinza. E che in questo mare di falso il naufragar m’è dolce, come non mai. Tanto da ricordare con appropriata commozione le varie opere che stavano nelle diverse sale di Palazzo Grassi: qui il Ciclope, là Cerbero, ah, ecco la stanza di Pippo… Un uomo distrutto dalla malinconia, insomma.

Ma Damien Hirst, il deus ex-machina di tutto ciò, lui non ha nessuna malinconia.

A Beverly Hills, da Gagosian, senza troppo clamore – ovviamente in termini relativi al nome del gallerista e dell’artista – tra aprile e marzo 2018 è andata in scena la prima mostra post veneziana di Hirst, dedicata ai veil painting, variazioni ispirate a Pierre Bonnard degli spot painting. “Non so che tipo di lavori siano – ha detto DH al New York Times – mi fanno felice, mi piace guardarli, anche se in qualche modo mi confondono”. E per Venezia – un progetto del quale neppure il prestigioso quotidiano americano sembra avere capito davvero la portata, fermandosi a una lettura economica, che è importantissima, ma non esaustiva, oppure alla dimensione spettacolare ed eccessiva della mostra, anche questa, consentitemelo, interpretazione molto superficiale – Damien Hirst ha giudizi abbastanza secchi: “Non mi affannerò per fare un’altra cosa del genere in futuro”, ha assicurato e poi, addirittura ha citato suo figlio che, guardando i Treasures, gli avrebbe detto: “Papà, non hai bisogno di fare questo”. Capitolo chiuso, insomma, senza appello. E, da un certo punto di vista è giusto così, come diceva Bethenod a proposito dell’eccezionalità della mostra.

Però, forse, anche in questo caso, non è esattamente così, o perlomeno, non è soltanto così.

Nel suo Manuale per giovani artisti, lo stesso Damien dei ruggenti anni Novanta raccontava il suo modo di stare nel mondo dell’arte: “E’ teatro – diceva – fai in modo che la gente pensi una cosa, e poi all’improvviso cambi direzione. Voglio dire, succede così anche con il lavoro. Tutti gli artisti fanno così. Ti spingono a credere qualcosa e poi – Bang! – ti colpiscono con qualcos’altro. Uno-due. Bacon faceva così. Anche Michelangelo faceva così. Fanno tutti così”. E poi, nella press release ufficiale della mostra di Gagosian fa bella mostra di sé una citazione di Hirst: “Un velo è una barriera, un sipario tra due cose, un oggetto che puoi guardare e attraversare. E’ solida, ma anche invisibile e al tempo stesso rivela e nasconde la verità, che è ciò che stiamo cercando”. Ma il vero in tutto questo universo di costruzione perfetta che è il sistema-Hirst, è spesso, come si diceva prima con Debord, un momento del falso. Quindi il gioco si rimette in moto, quindi Venezia non è così definitivamente finita, quindi le certezze, per fortuna, sono sempre messe in discussione. “L’arte che non contiene bugie – ha detto ancora Damien al NYT – non è arte grande sul serio. Non mi importa di mentire, però non voglio ingannare la gente”. Naturalmente questo è il miglior inganno (DH è il miglior fabbro di se stesso, per usare l’espressione che T.S. Eliot dedicò a Ezra Pound), ma è anche – contemporaneamente e senza contraddizione – la più esposta forma di onestà possibile. Perché tutto nel suo lavoro è sempre stato sotto i nostri occhi, molto semplicemente, ma noi (noi!) ci siamo fatti abbagliare da quei magnifici titoli (“The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living”, aka lo Squalo, valga per tutti e definitivamente), ci siamo fatti incastrare nel gioco dell’opera con emozioni estranee al lavoro (le farfalle, le mosche, lo “scandalo”, la “provocazione”), abbiamo continuato a credere solo al cattivo ragazzo Hirst, alle sue dipendenze, alle sue follie, ai suoi anelli a forma di teschio, e abbiamo continuato ad averne così tanta paura da venerarlo (a suon di milioni), ma al tempo stesso da continuare a non prenderlo sul serio e a definirlo, come ha fatto la BBC ancora poche settimane fa “uno dei più controversi artisti britannici”. (Ma come potete pensare ancora oggi che quello sia il punto? Come?)

(“Il pubblico – scriveva Gillo Dorfles nel suo classico Le oscillazioni del gusto, ovviamente non parlando di DH – si può ben affermarlo, è condizionato prevalentemente da una pseudo-arte piuttosto che da quella che dovrebbe essere l’arte autentica dei nostri giorni”. Ecco, è come se pur ammirandolo per i suoi soldi – e un po’ tutti segretamente godendo per il calo di quotazioni che hanno subito le sue opere negli anni Dieci del XXI secolo – continuassimo a considerarlo solo uno pseudo-artista).

Forse tutto questo accade perché Damien Hirst, le cui immagini, secondo Angela Vettese e la sua guida universale al contemporaneo, sono “capaci di scavare buchi nelle coscienze”, in fondo continua a rappresentare in pubblico proprio la nostra cattiva coscienza, le nostre colpe, il nostro profilo peggiore, i pensieri e i desideri che non vorremo mai che gli altri sapessero. E finché lo fanno Caravaggio, Picasso o Francis Bacon, che diamine, sono artisti, è normale! Ma per gli altri – Hirst compreso – la giustificazione sociale svapora. In fondo è pur sempre la società dello spettacolo, o no? E la verità, in questo caso, non è mai messa in dubbio, diventa quasi orwelliana, sostenuta da una massa gigantesca di opinioni legittime che, insieme, si fondono in qualcosa di spaventoso, un Golem del presente, un Godzilla parcellizzato, oppure un demone gigante senza testa nel cuore di Palazzo Grassi. Che alla fine non può fare altro che divorare il suo creatore-narratore. Per questo motivo ho sentito quel vuoto gelido quando sono tornato a Venezia, perché semplicemente era scomparso, di sua volontà come J.D. Salinger, quello che credo possa essere (e forse suo malgrado) il più importante artista dei nostri tempi. Tutto qui. E mi mancava tremendamente, e non c’era veil painting che me lo potesse restituire, ahimè.

Però, poi, da qualche parte le cose vanno a chiudersi. E in una sera già troppo calda su un treno pendolari, rileggendo per l’ennesima volta (e con differenti stupori ogni volta) L’incanto del Lotto 49 di Thomas Pynchon, mi sono imbattuto in una spiegazione (buffo che questo accada in un romanzo strabiliante sul complottismo, che essendo grande letteratura ovviamente non offre alcuna spiegazione). Ma quello che, in una scena tra pagina 95 e 96 dell’edizione italiana e/o, capita alla protagonista Oedipa Maas mi si è rivelato finalmente con chiarezza come quello che è capitato a me per tutto il tempo che sono stato dentro Treasures, e anche dopo, nel tempo della malinconia.

“Oedipa – scrive Pynchon – si chiese se ora, finito quello che stava per cominciare (ammesso che finisse), non sarebbe rimasto anche a lei altro che una compilazione di indizi, annunci, premonizioni, ma mai la realtà centrale, che deve essere ogni volta troppo forte perché la memoria riesca a trattenerla; che deve sempre divampare, irreversibilmente distruggendo il proprio messaggio, per lasciare, quando ritorna il mondo dell’ordinario, unicamente un vuoto bianco sovraesposto”.

Come un Saturno qualsiasi, Damien Hirst ha divorato il proprio messaggio, dopo averlo fatto così forte da risultare inintelligibile alla memoria. Ma il mio corpo quel messaggio lo ha sentito, lo ha somatizzato, se ne è fatto prova tangibile, seppure insondabile. Anche questo, in fondo, sembra un complotto, il Complotto Perfetto di un Artista Geniale, per dirla con quelle maiuscole che piacciono tanto a Pynchon. Verità, finzione, bugie, tutto insieme, magnifico e inestricabile, così fitto da diventare una trama di vasi sanguigni, che poi diventano tessuti, organi, arti, volti… autoritratti perfetti e individuali di ciascuno di noi. Veri, verissimi e totalmente falsi. Arte. Realtà.

Bingo.

Chiudo, stanco come se avessi attraversato la mia giungla da Cuore di tenebra, con una citazione di Wolfgang Tillmans, fotografo e artista tedesco il cui lavoro normalmente non associo a Damien Hirst. “Io credo – ha detto in una intervista sulla post verità al New York Times – che la vera natura delle cose nell’arte emerge, ed è per questo che le intenzioni si manifestano sempre nel lavoro. Se gli artisti sono interessati agli altri esseri umani e alla nostra società, tutto ciò viene fuori nelle opere. Io penso che questo interesse si chiami anche solidarietà”. Probabile che per il rude Hirst il ragionamento di Tillmans sia troppo melenso, ma in realtà non importa. Quello che importa è il concetto, che provo a lasciare sospeso sopra lo schermo del computer, sopra questo pezzo che non avevo idea di dove mi avrebbe portato, sopra gli accidenti del mondo che continuamente accadono dentro e fuori. Guardatevi intorno e ogni tanto, se capita, provate a rileggere quella frase. Chissà che qualcosa non succeda e che una qualche verità non vi si presenti, anche pensando a Damien Hirst e alla sua scomparsa post veneziana, che ancora tanto mi ferisce.

Commenti
Un commento a “Damien Hirst post Venezia, la malinconia e il complotto della realtà”
  1. Chiara Babuin scrive:

    Complimenti.
    Bellissimo pezzo.
    Mi ritrovo in toto nella nostalgia, che in qualche modo sapevo sarebbe sorta, nel momento stesso in cui vedevo “Treasures”.
    Grazie.

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