Francesco_De_Gregori_-_Raccolta2

E qualcosa è rimasto. 40 anni di Rimmel

Francesco_De_Gregori_-_Raccolta2Questo articolo di  Malcom Pagani è uscito sul Fatto quotidiano. Ringraziamo l’autore e la testata.

di Malcom Pagani

Fermandosi ad annusare la vita in certe trattorie della vecchia Tiburtina, tra il vino dei Castelli “che si può bere solo a quell’età” e gli amici dell’epoca, Francesco De Gregori ripensava alle storie di ieri che sarebbero diventate quelle di domani. Nell’inverno del ’75, uscendo a notte fonda dalla Rca dopo aver registrato clandestinamente Rimmel, incontrava l’alba al tavolo con gli altri randagi della truppa e abbaiava alla luna, da capobranco della sua muta. Cani di strada. Occupanti abusivi dello Studio A, uno spazio che nella casa discografica che accolse, tra i tanti, Baglioni, Conte, Dalla, Fossati e Venditti, era riservato alla musica classica e alle colonne sonore cinematografiche.

Dal terzo disco di De Gregori, il produttore Lilli Greco, avrebbe preteso classicismo, ma si ritrovò in un film. Lilli cercava un disco soffertamente monacale, filologicamente legato alla seconda prova del principe (il disco con la pecora in copertina, un capolavoro assoluto, secondo un dubbioso De Gregori, curiosamente, il suo peggiore) e Francesco un trono per essere finalmente Re del suo creare. Greco sognava arrangiamenti severi, il dominio pieno e incontrollato del binomio voce e chitarra, la pretesa austerità del cantautore d’epoca. De Gregori la band con cui sperimentare. Il sax di Mario Schiano.  “La risata forte e l’amicizia a cena” dei baffi di Franco Di Stefano e di Alberto Visentin, marito della Brigitte Bardot Italiana, Cristina Gajoni: “L’ambiente in cui nacque Rimmel era disteso, c’era l’incoscienza della gioventù”. Il contrabbasso di Roberto Della Grotta: “Che è diventato buddista” e dove sia finito, esattamente come Alice, De Gregori non lo sa. La pulizia formale di Renzo Zenobi. Le acrobazie, “i salti mortali” di Ubaldo Consoli, tecnico del suono, alla guida di un banco a valvole (proprio come le radio ascoltate dal De Gregori bambino) e di un registratore a 4 piste. I guizzi biondi di George Sims, uno che quarant’anni dopo Rimmel, deposta la chitarra elettrica sfoggiata poi negli stadi in Banana Republic, ancora giura: “Partecipare al disco fu un’emozione enorme, è stato e sarà sempre uno dei miei momenti più belli”.

Viste le resistenze di Greco, De Gregori svestì il suo “canestro di parole nuove” dell’ufficialità, giocò d’astuzia e iniziò a registrare i falsi provini che avrebbero costituito l’architrave di Rimmel. Per esercitarsi, in quel circo dai confini allargati che era la Rca dell’epoca (un po’major dè noantri, un po’ straordinario artigianato, un po’ Casa del Popolo di un gruppo di maestri residenti per caso e per passione al numero 7 di Via Sant’Alessandro) non serviva chiedere permesso.

Così De Gregori si infilò nello studio A, radunò qualche complice e senza dirlo a nessuno incise un pezzo dopo l’altro, un Lp straordinario. Quando Greco si accorse della macchinazione si incazzò come una iena. Sbarrò letteralmente lo studio, impedì l’accesso a chiunque e fece convocare De Gregori dal gran capo della multinazionale, Ennio Melis. Francesco ammise senza resistenze: “Non volevo che le mie canzoni suonassero come suggeriva qualcun altro”. Melis gli diede via libera avvertendo De Gregori che il suo putsch sarebbe stato sottoposto al ‘giudizio’ del popolo: “Per me puoi proseguire, ma se il disco è brutto o non vende, ogni responsabilità sarà tua”.

Rimmel superò le 500.000 copie. De Gregori, che nel disco aveva messo l’amore per Dylan, ma anche quello per “James Taylor, Joni Mitchell e Karol King”, a neanche 25 anni, divenne una divinità terrena. Acqua santa per le tasche di Melis e il piacere del pubblico pagante, indizio demoniaco nei sacrari intellettuali in cui ‘guadagno’ equivaleva a sterco. Giaime Pintor si sistemò dietro la collina senza “aghi di pino” e punse dalle colonne della sua rivista. La purissima, durissima Muzak. Il titolo: “De Gregori non è Nobel, è Rimmel” spiegava ogni cosa. Il resto era persino peggio: “Chi osasse citare il decadentismo italiano, quello francese, l’ermetismo o Lorca o persino Dylan, commetterebbe un flagrante reato di lesa cultura”. Dessì difese il disco. Ci si accapigliò e tra una nuvola di fumo e una barricata, molto si discusse e non poco si processò, non solo metaforicamente, il peccatore che aveva osato evadere dalla cantina buia.

Quarant’anni dopo, De Gregori spande ancora luce. Nella foto virata seppia, vestito da poeta, abbraccia i musicisti. Con i suoi amici- la Rca alle spalle- guarda verso un punto lontano. Ha un cappello da pescatore in testa, eredità dall’avventura gallurese di Volume 8 con De Andrè. Erano notti lunghe, fughe in motorino, silenzi e canzoni scritte nel silenzio. Un giorno, d’estate, dalla porta entrò Cristiano, figlio di Fabrizio. L’anno prima aveva sentito una canzone, Alice. Gli era piaciuta, ma non aveva capito perché lei guardasse i gatti. Lo chiese a De Gregori. Quello non rispose. Per farlo scrisse Oceano. Nuota ancora oggi, De Gregori. Fondali chiari. Fondali scuri. Nuota al largo. Non si è stancato.

Commenti
8 Commenti a “E qualcosa è rimasto. 40 anni di Rimmel”
  1. RobySan scrive:

    Per chi si fosse perso il pistolotto di Giame Pintor:

    De Gregori non è nobel, è rimmel
    di Giaime Pintor (1975)

    S’impone un’autocritica e delle scuse: terminando il mio articolo sullo scorso numero (di Muzak N.d.R.) ho paragonato De Gregori, cantautore romano, con Eugenio Montale, poeta-senatore. Ora è vero che Montale ha vinto il Nobel e che tale premio è paragonabile, per le soddisfazioni morali e materiali, alla vendita di mezzo milione di copie di un disco, ma questo non basta a un paragone che regga. Autocritica dunque per la facile battuta. E scuse al poeta-senatore-nobel e non al cantante-romano-rimmel. Rimmel è l’ultimo disco di De Gregori, e certamente il più venduto e più apprezzato dal pubblico. Di questo disco mi occuperò, disco che mi sembra può essere considerato il manifesto della poetica anni ’60 impreziosita da alcuni arrangiamenti barocchi e barocchetti con un occhio al rock morbido della quarta generazione inglese (Elton John e fratelli) e qualcosa d’altro (folklorismo da banane in testa, Dylan e Cohen guardati con occhio miope quasi cieco, De Andrè incoerente, Gian Pieretti, Gianni Meccia e persino Nico Fidenco…), e su questo tessuto povero-povero egli appoggia pesantemente testi in cui la metafora ermetica campeggia vittoriosa nei suoi vestiti più kitsch.
    Non dirò altro sulla musica, anche perché sono snob e le canzonette non mi sono mai piaciute. Più interessante è invece un’analisi un po’ più attenta dei testi e dell’orizzonte “culturale” nel quale il canto degregoriano si muove. In Rimmel la metafora è presa a sé, non collocata all’interno di un discorso “logico”, così come teorizza l’ermetismo pre-bellico, da Ungaretti a Quasimodo: vorrei dire, anzi, che i nessi logici sono evitati in toto, fino ad arrivare alla contraddizione fra alcune metafore più leggibili di altre. Così in Rimmel, la prima canzone del disco, sembra di leggere le storia tipica delle canzonette di un amore finito. E mentre lui cancella “il tuo nome dalla mia facciata”, lei è espressamente autorizzata a “spedire le sue labbra a nuovo indirizzo” (cioè, si evince, ad andare con un altro uomo, a soffrire i suoi baci, “le labbra”, ad altri) e, subito dopo, a “sovrapporre la faccia a quella di chissà chi altro” (cioè a baciare quell’altro continuando a pensare a “lui”). Se il nesso logico, fra la ” spedizione delle labbra” e la “sovrapposizione della faccia” è questo che abbiamo interpretato, allora salta tutta la interpretazione della canzonetta come “amore finito”. E invece no, perché tra metafore incomprensibili, c’è una storia di una fotografia zeppa di particolari (sorridevi e non guardavi, il vento che ti passava nel collo di volpe ecc.) che lei dice essere l’unica cosa che lui possiede di lei stessa, dunque amore finito, almeno sembra.
    La metafora dunque è puro gioco delle parole, dunque non più metafora né, tantomeno, allegoria, ma in qualche modo evocazione, intuizione lirica, suono che in qualche modo rimanda: e quasi sempre rimanda ad amori sofferti, ma non sempre. E’ indubbio infatti che c’è un tentativo di introdurre concetti politici o comunque spaccati di vita non esaurita nelle stanche storie d’amore. E qui (in questo senso fa testo la canzone Pablo) c’è un’evidente contraddizione (doppia, fra l’altro) fra ermetismo e pratica, fra teoria dell’evocazione senza storia (propria della corrente ermetica) e riferimenti storico-concreti.
    Noi non siamo per il realismo, ma non è un caso da sottovalutare (senza cadere nel peggior crocianesimo) che la fortuna dell’ermetismo dati anni ’30-’40, e cioè si collochi programmaticamente come isolamento dal fascismo, isolamento nell’attività pubblica e nella poesia come risposta “privatistica” alla retorica mussoliniana. Ma doppia contraddizione perché una poetica ermetica, dell’intuizione lirica, è una poetica tendenzialmente idealista, dunque di destra, arretrata negli anni ’70, dunque incapace di rispecchiare tensioni, di farsi portatrici di valori positivi e rivoluzionari. [….]
    Pablo, abbiamo detto: è una canzone che narrala storia di un emigrante spagnolo in Svizzera che muore sul lavoro (sembra di capire) “caduto per caso” (ma dovrebbe esserci ironia, spero) con il ritornello finale “hanno ammazzato Pablo, Pablo è vivo”. Un elemento è soprattutto irritante in questa che dovrebbe essere la canzone più lontana dall’ottimismo decadentista del resto del disco: ed è l’esotismo e il tono pastorellesco e laudatore del buon tempo andato del testo. Infatti questo Pablo vive in una Spagna tutta sua, in cui la moglie ingrassata che lui tradisce in Svizzera (e vorrei anche vedere che si mantenesse casto) e un gallo da combattimento in latteria. Una Spagna tutta inventata o quasi, di maniera: da chi ha nei suoi dubbi riferimenti e orecchiamenti culturali Garcia Lorca, ci si potrebbe aspettare di meglio.
    E’ evidente, peraltro, che l’evocazione (e la presunzione di far poesia) faccia scivolare il canto degregoriano kitsch in cui non tanto Gozzano è presente, quanto i baci Perugina. Chi osasse citare il decadentismo italiano, peggio quello francese, l’ermetismo o Lorca o persino Dylan nel caso di Buonanotte fiorellino o di Piccola mela, commetterebbe un flagrante reato di lesa cultura. E nemmeno Prèvert, sebbene sia il più vicino a queste melensaggini, può essere un riferimento citato senza ridere. Né, per altro, frasi del tipo “buonanotte fra il telefono e il cielo” possono indurre a pensare di essere al di là della peggiore canzonetta all’italiana. Per di più in questa canzone il modo stesso di cantare si trasforma in uno zuccheroso bisbiglio da cantante confidenzial-lezioso francamente insopportabile, che sbanca chiunque parli di sottile ironia. Anche qui, a parte il senso totale che è quello di una canzonetta d’amore, non mancano le metafore evocative senza nessi logici, e così c’è pure un raggio di sole, che stride e con la notte di cui alla buonanotte, sia con il tono tutto sommato dimesso di tutta la canzone: una metafora volontariamente priva di contestualizzazione e per di più messa tanto per fare, quasi per calcolo statico. Così come non è tollerabile una frase come “i tuoi fianchi di neve” di pavesiana memoria (le colline come i seni delle donne) ma di più stretta matrice Liala.
    Se tanto spazio ho dedicato a De Gregori (e ancora un po’ me ne prendo) non è solo per essere lui il caposcuola indiscusso di tutta la corrente di cantautori ermetici (e il migliore, fra l’altro, se escludiamo Guccini, che fa scuola a sé), ma perché il suo successo di pubblico impone qualche riflessione importante. E’ indubbio, prima di tutto, che la canzonetta, proprio per il suo carattere melodico-fischiettabile , abbia un valore grosso nella cultura di massa: e per la sua riconoscibilità (da non sottovalutare in periodi di crisi d’identità culturale) e per il suo valore di socializzazione (e risposta, nei modelli culturali di facile acquisizione, alla disgregazione). Ma questo non spiega ancora il successo che De Gregori ha preso un pubblico tutto sommato intelligente, giovane e di sinistra. Non lo spiega se non con un riferimento doppio: il liceo e Dylan. La pseudo-cultura liceale ha un peso specifico e assoluto enorme nelle canzoni di De Gregori, vorrei dire che egli la riassume sprofondandola dei suoi contenuti per offrirla come pura metodologia dell’approssimazione e della cialtronaggine. Il professore di italiano che fa scrivere agli alunni su un quaderno le “frasi più belle di Dante” (esiste, esiste anche questo), la professoressa di filosofia che fa imparare a memoria la definizione di sostanza di Spinoza (“per substantìa intellego id quod est ecc”) sono i sacerdoti di una cultura inesistente che vive solo grazie a un’erudizione appiccicaticcia e all’ideologia della cialtronaggine: come imparare (dalla filosofia, per esempio) a non dire nulla chiacchierando, non capire e fregarsene, non allargare al di là e al di fuori di libri e bignamini l’orizzonte della propria cultura.
    Questo è nelle canzoni di De Gregori (che poi potrebbe essere la persona più colta del mondo, ma questa è l’operazione delle sue canzoni), questo egli trasmette, questo sono abituati da anni a considerare poesia gli studenti: poche evocazioni senza né capo né coda, qualche ammiccamento qua e là a un riferimento universale (uno dei più squallidi epigoni di De Gregori, tal Venditti, arriva persino a questo osceno concetto in una sua canzone “la Divina Commedia che diventa sempre più commedia”!)
    Su questo orizzonte di sottocultura spicciola e programmatica, si inserisce Dylan e la poesia psichedelica. Il primo, con le sue ben più robuste volgarizzazioni di Eliot e Dylan Thomas, la seconda con la teoria mai troppa esecrata delle “libere associazioni”, versione ammodernata, di massa, impoetica e incolta dei “maudit” francesi (ogni paragone continua ad essere lesa cultura). In questo calderone ha buon gioco, se ben spinto dalla sua Casa discografica, Francesco De Gregori a diventare un idolo di massa, nonostante qualcuno abbia già cominciato a maltrattando cercando per lui lo slogan, non metaforico, ma indubbiamente evocativo, “Francesco De Gregori, mo’ te tirano li pomodori!”.

  2. girolamo scrive:

    Però, se la memoria non mi fa difetto, il pezzo di Pintor (Giaime) uscì su “Linus”, oltre che su “Muzak”. O forse uscì prima su Linus, e poi Muzak fece una sorta di “speciale” pro e contro Rimmel, con i pezzi di Pintor e Dessì (e Castaldo, anche?).
    Simone Dessì che difese De Gregori era il nom de plume (all’epoca non si diceva nickname) di Luigi Manconi: che nella difesa non solo si appoggiava a Benedetto Croce, ma ne rimpiangeva la sua scomparsa dai “buoni licei classici” a seguito della contestazione (forse per questo scriveva sotto falso nome?).

  3. danilo bif scrive:

    Mha!, secondo me è stato scritto sulle pagine scure, e quindi non si capisce una mazza.

  4. dario scrive:

    aiuto! trovo il pezzo di pintor condivisibilissimo, e in più mi par lodevole comunque il lavoro di argomentare le proprie idiosincrasie etc… è grave?

  5. RobySan scrive:

    …e in più mi par lodevole comunque il lavoro di argomentare…

    Gli è che il buon Giaime sapeva leggere e scrivere!

  6. Vanessa scrive:

    Però ” dominio pieno e incontrollato” no per piacere

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