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Desidero di inventare i luoghi dove vivo

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Forma che così pura t’arrotondi,
là dalla pura falce delle reni,
e nella man che ti ricerca abbondi
avanzando in tua copia tutti i seni,
la parabola io solva della Cruna
e del Cammello, o specie della Luna!

Questi versi, che nel 1927 Gabriele d’Annunzio dedicò al fondoschiena di Elena Sangro, non sono solamente l’indizio di un amore appassionato, audace ed eminentemente carnale, ma anche la testimonianza di un animo perennemente stregato dalla forma, dall’aspetto puramente materiale della realtà, dalla commovente esattezza dei contorni che impongono la bellezza sulla grigia indistinzione. È ciò che la critica tradizionale definisce – in maniera un po’ semplicistica – «estetismo dannunziano», ovvero l’esaltazione della forma come valore assoluto, criterio fondamentale di valutazione dell’esperienza, riferimento non soltanto artistico, ma anche etico ed esistenziale. Ma siamo certi che una personalità complessa come quella di d’Annunzio possa essere risolta con una formula così grossolanamente scolastica, che ne evidenzia solamente l’aspetto frivolo e superficiale? Forse conviene verificare di persona, andandolo a spiare nell’intimità della sua invenzione poetica più felice: il libro di Alcyone.

È mezzogiorno. Ci troviamo, nella storia del libro, tra il primo e il secondo ditirambo, dopo la grande festa della mietitura e prima della metamorfosi di Glauco. Vige ancora il tempo della storia, scandito dalle ore e dalle stagioni: il tempo malinconico dei cicli e dei ritorni, nel quale l’umana condizione di caducità si staglia su un paesaggio segnato dall’asciuttezza e dall’individuazione. Il poeta si trova su una spiaggia solitaria, immerso in una natura che ancora non ha assunto la consistenza liquida del mare, il «regno amaro» che ospiterà le memorabili metamorfosi alcyonie. La fisicità delle cose appare tenuta da un singolare incantamento. Da uomo fatto di carne – silenzioso spettatore di una realtà esterna che si declina materialmente in isole, fari, monti, golfi, boschi e promontori –, il poeta si accinge a tramutarsi in una divinità panica e ad assumere un’esistenza plurale, partecipe della vastità.

Si tratta, naturalmente, di Meriggio, una delle poesie più belle di Alcyone. La lirica costituisce un importante punto di snodo nella struttura del libro, perché segna il passaggio dalla dimensione umana – in cui gli individui si muovono nell’ambito di precise coordinate storiche e geografiche – a quella della metamorfosi. Dopo Meriggio, il poema entra nella stagione della più alta mitopoiesi, durante la quale l’impronta georgica della prima sezione – caratterizzata da una spiccata dominante terrestre – si alleggerisce progressivamente. Dapprima la trasformazione di Glauco in dio del mare inaugura un paesaggio di consistenza liquida, nel quale si muovono personaggi dalla forma indecisa, sottomessi all’incerta provvisorietà del divenire piuttosto che alla rigida staticità dell’essere. A seguire, con La morte del cervo e i Madrigali dell’estate, entriamo in una dimensione vaporosa, nei territori instabili della palude, esposti all’insidioso capriccio della canicola e delle divinità minori. Infine, nel quarto ditirambo, l’atmosfera di sospesa incandescenza della sezione precedente culmina nel «folle volo» di Icaro, il quale, innalzandosi con le sue ali fino al sole, ripercorre a ritroso la gerarchia alcyonia degli elementi, precipitando repentinamente dal fuoco all’aria al mare e sulla terra. È un percorso che stabilisce una scala di valori strettamente correlata agli stati di aggregazione della materia, e nella quale la poesia insegue un percorso di progressiva disgregazione della forma che appare come uno dei fattori più significativi del poema.

Nel libro di Alcyone, dunque, d’Annunzio sembra percepire l’idea stessa di limite – che della forma è essenza e presupposto –, non più come tramite della bellezza, quanto come insoffribile costrizione. Tuttavia la poesia è anche luogo privilegiato della forma, e Alcyone, sotto questo aspetto, non fa eccezione. Il libro ricorre in molte delle sue liriche ai versi classici della poesia italiana, con ampio uso di endecasillabi, settenari, senari, novenari, e ripercorre le forme strofiche della tradizione, dal sonetto alla ballata, dalla canzone al madrigale, dalle terzine dantesche alla strofe saffica. Ma, in modo particolare nella sua sezione centrale, dove il linguaggio si piega alla rappresentazione delle più celebri metamorfosi, esso opera altresì un’assai importante metamorfosi del linguaggio poetico: le strofe tradizionali cedono il passo alla strofa lunga, mentre i versi classici si frangono in quelle unità minimali dal ritmo ternario da cui di lì a poco trarrà ispirazione tutta la lirica novecentesca.

D’Annunzio non ha mai potuto fare a meno di lasciare la propria impronta sulle cose che ha amato. Lo ha fatto in letteratura, assimilando con disinvoltura le sue numerose fonti di ispirazione. Lo ha fatto con le sue amanti, cui aveva l’abitudine di cambiare il nome per trasformarle in creature nuove, frutto della sua incessante opera di trasfigurazione. E lo ha fatto con le sue residenze, rivestendole di stoffe, arazzi, tappeti, affollandole di candelabri, calchi di gesso, cuscini, e tutte le altre cianfrusaglie di cattivo gusto di cui amava circondarsi; dalle camere d’albergo in cui trascorreva solamente due o tre notti – e che tuttavia sentiva il bisogno di «svolgarizzare» adornandole di suppellettili – alle dimore storiche nelle quali compose le sue opere e che costituirono la sfarzosa ambientazione delle sue gesta erotiche: la Capponcina, in cui trascorse la maggior parte del suo tempo tra il 1898 e il 1910; lo chalet Saint-Dominique, ad Arcachon, dove si ritirò per sfuggire alle richieste sempre più insistenti dei creditori; e infine il Vittoriale degli Italiani, la villa monumentale nella quale abitò dal 1921 al 1938, l’anno della morte. Nel fitto carteggio intercorso tra il poeta e l’amico architetto Giancarlo Maroni (che ne curò l’incessante opera di edificazione), d’Annunzio definì molto chiaramente i ruoli di ciascuno: «Chiedo a te l’ossatura architettonica, ma mi riserbo l’addobbo… Desidero di inventare i luoghi dove vivo». E il Vittoriale è davvero un’invenzione pienamente dannunziana, così eccessivo, strabordante di oggetti, ostentatamente barocco; un luogo in cui ogni cosa diviene simbolo, ogni ambiente è pensato per avere una funzione esistenziale ancor prima che abitativa, custode di un senso che lotta continuamente per liberarsi dalla forma che lo tiene prigioniero, e al tempo stesso non può fare a meno di essa per essere conosciuto, espresso, goduto.

Se il senso lotta con la forma che lo imprigiona per affermare la propria preminenza, dal canto suo la forma lotta con l’indistinto per liberarsi dall’informe, dalla pura potenzialità. Spronato di continuo a fissare la propria irrequietezza nella forza statica della rappresentazione, ma perennemente insoddisfatto di tale staticità, che si rivela inadeguata a rendere l’effervescenza della propria immaginazione, Gabriele d’Annunzio ha inseguito per tutta la vita una mèta inarrivabile: riuscire a esprimere in maniera conoscibile – e dunque formale – un’esigenza essenzialmente metamorfica, proteiforme, vitalistica, legata al suo instancabile divenire. Un’urgenza con cui si confrontò costantemente nel percorso singolare del suo vivere inimitabile, nell’incessante opera di trasfigurazione della realtà, nelle invenzioni più felici della sua poesia.

Luca Alvino è nato nel 1970 a Roma, dove si è laureato in Letteratura Italiana. Nel 2018 ha pubblicato presso Castelvecchi Il dettaglio e l’infinito. Roth, Yehoshua e Salter. Fa parte della redazione di «Nuovi Argomenti», per la quale si è occupato della scrittura di saggi critici, della stesura di una rassegna di poesia italiana contemporanea e di traduzione poetica. Nel 1998 ha pubblicato con Bulzoni una monografia sull’Alcyone di Gabriele d’Annunzio, intitolata Il poema della leggerezza. Lavora per una multinazionale.
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