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Dieci note sui vivi e sui morti nell’immaginazione di Emma Dante

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Pubblichiamo la postfazione di Giorgio Vasta al volumetto Le sorelle Macaluso (Glifo edizioni). Il libro contiene l’omonimo testo teatrale di Emma Dante — che ha debuttato a Napoli due anni fa, e continua a girare in Europa — e gli interventi critici di Renato Palazzi, Roberto Giambrone e Giorgio Vasta.
1.

A Matter of Life and Death. In italiano Scala al paradiso, ma il titolo originale del film del 1946 di Michael Powell ed Emeric Pressburger rende subito esplicito l’argomento: una questione di vita e di morte.

Nella prima scena un pilota dell’aeronautica militare inglese – si chiama Peter, l’attore che lo interpreta è David Niven – discute via radio con June, una radiotelegrafista americana – interpretata da Kim Hunter – mentre il suo aereo, appena colpito da un caccia nemico, sta precipitando nella Manica. Tra allusioni e citazioni, l’autoironia di lui e la commozione di lei, il dialogo tra i due, che non si sono mai incontrati, si risolve nel momento in cui Peter si paracaduta fuori dall’aereo in fiamme certo di andare incontro alla morte. Invece, trascorsa qualche ora, si risveglia in riva al mare, sorpreso di essere sopravvissuto. E la sua sorpresa aumenta quando di lì a poco, fermata una ragazza in bicicletta per domandarle informazioni, riconoscerà nella sua voce quella di June.

Forzate le coincidenze, l’amore tra il pilota e la radiotelegrafista sboccia subito e dunque, trascorsi dieci minuti dall’inizio del film, sembrerebbe di trovarsi di fronte a un rapidissimo lieto fine. Se non fosse che intanto – un arco di tempo che coincide con il volo di Peter in paracadute – nel regno dei cieli è stata deliberata la morte dell’aviatore e un angelo è stato inviato a occuparsi della faccenda. Per colpa della nebbia, l’angelo non è però riuscito a trovare Peter; rientrato alla base con un nulla di fatto, nei cieli si crea un dilemma non da poco: il pilota inglese va considerato vivo o morto? Spedito di nuovo sulla Terra, l’angelo prova a convincere Peter a seguirlo, ma senza risultati. Il resto del film sarà il racconto della negoziazione tra Terra e Cielo per determinare lo «stato civile» di Peter – vivo?, morto? – e dunque la sua appartenenza a uno o all’altro dei due domini.

2.

A questo punto è necessario evidenziare l’and che nel titolo originale collega Life e Death, dunque la congiunzione e, minima eppure indispensabile per segnare uno scarto rispetto alla locuzione tradizionale, «una questione di vita o di morte»: nel passaggio dalla o che canonicamente disgiunge ponendo i due termini in reciproca alternativa, alla e che invece li connette anche se ritenuti in teoria inconciliabili, si annida il senso del racconto di Powell e Pressburger. Ma non solo.

Gran parte dell’immaginazione narrativa di Emma Dante ha il suo epicentro-baricentro in quella e. Da mPalermu a Vita mia, da Mishelle di Sant’Oliva a Le sorelle Macaluso, passando per Via Castellana Bandiera, ciò a cui questa immaginazione dà forma è un territorio dove i vivi e i morti coesistono impegnandosi in un laborioso negoziato il cui esito, tutt’altro che risolvere il dilemma, ha la capacità di elevarlo a esponente. Si tratta di qualcosa di simile a un esperimento mentale al contempo irrazionale e profondamente umano: inverare nella messinscena il bisogno di far esistere un tempo e uno spazio in cui ai cosiddetti vivi sia concesso il privilegio (e sia fatto correre il rischio) di ritrovarsi al cospetto dei cosiddetti morti, e viceversa. Una capsula intrapsichica generata da quella parte di corteccia cerebrale ancora tenacemente prelogica dove l’immaginazione ammette soluzioni che il pensiero razionale ha la necessità di interdire: per esempio il rendere percepibile il nesso tra il lutto e la festa.

3.

Ancora una volta due esperienze talmente connotate da escludersi a vicenda trovano nel lavoro di Emma Dante una prossimità, o meglio un’inedita compenetrazione. Che danzino, percorrano il palco in bicicletta o palleggino indossando la maglietta di Maradona, i morti, in pena per la propria stessa imperfetta scomparsa, sono euforici, frenetici, scatenati, incontenibili. In loro, il parossismo è misura del cordoglio, il lutto è una forma di esuberanza. Una condizione – tecnicamente si chiama «tempesta neurovegetativa» – che in medicina corrisponde a quel periodo di sconvolgimento delle funzioni vitali (ipertensione, alterazione del ritmo cardiaco, aumento della vasocostrizione periferica) che precede la fine.

Qualcosa in cui rifiuto ed esplosione fisica coincidono. Il cosiddetto «colpo di coda», un’espressione che in questo caso andrebbe sottratta all’inerzia del modo di dire e considerata alla lettera pensando a come Emma Dante fa muovere i corpi in scena, alla «tecnologia» ­– chiamiamola così – dei loro spasmi, alla loro dinamica motoria: l’ebefrenia come luogo di sintesi tra vita e morte (durante il gioco subacqueo delle sorelle Macaluso, i corpi che trattengono il respiro si contraggono e poi di colpo si decontraggono per rifiatare, tutti tranne uno, quello di Antonella, la più piccola: nel suo corpo che l’anossia gradualmente disarticola, l’ebbrezza festosa si risolve in catastrofe).

4.

Il cacciatore Gracco è un racconto di Franz Kafka del 1917. Una barca raggiunge la sponda di un lago. Accanto al barcaiolo, disteso su una barella viaggia un uomo. Trasportato all’interno di una casa, l’uomo se ne sta immobile nel suo giaciglio tra alcuni ceri che generano solo ombre. Ha barba e capelli selvaggi, la pelle abbronzata, sembra un cacciatore. Il sindaco di Riva viene a visitarlo e gli rivolge la parola.

«Lei è morto?»

«Sì, come vede» rispose il cacciatore. «Molti anni fa, ma devono essere moltissimi anni, nella Foresta Nera – che è in Germania – precipitai da una rupe mentre inseguivo un camoscio. Da allora sono morto».

«Lei vive però anche» osservò il sindaco.

«In certo qual modo» rispose il cacciatore, «in certo qual modo sono anche vivo. La mia barca funebre ha sbagliato rotta, un falso colpo di timone, un istante di disattenzione da parte del barcaiolo, una deviazione attraverso la mia splendida Patria, non so che cosa sia stato; so soltanto che sono rimasto sulla terra e che da allora la mia barca solca acque terrene. Così io che volevo sempre vivere sulle mie montagne viaggio dopo morto per tutti i paesi della terra».

«E non partecipa all’aldilà?» domandò il sindaco corrugando la fronte.

«Sto sempre» rispose il cacciatore «sulla scala che vi sale. Mi aggiro su questo scalone infinitamente ampio, ora in alto, ora in basso, ora a destra, ora a sinistra, sempre in moto. Ma quando prendo il massimo slancio e già vedo brillare il portone lassù, mi sveglio nella mia vecchia barca incagliatasi desolata in qualche acqua terrena. L’errore fondamentale della mia morte di allora mi ghigna intorno nella cabina» (Franz Kafka, Tutti i racconti, Mondadori, traduzione di E. Pocar).

Per il cacciatore Gracco, precipitare dalla rupe segna sì un passaggio («Da allora sono morto»), ma paradossale, perché non prevede il superamento della soglia. Per questo eroe malinconico di una diaspora individuale, essere morto non è in esclusione logica e reciproca con l’essere vivo («“Lei vive però anche” osservò il sindaco. “In certo qual modo” rispose il cacciatore, “in certo qual modo sono anche vivo”»). Nel momento in cui la barca funebre che lo conduce verso il dominio della morte sbaglia rotta prendendo a vagare per acque terrene, al cacciatore Gracco tocca in sorte di essere disperso e sospeso: disperso nella sospensione («“E non partecipa all’aldilà?” domandò il sindaco corrugando la fronte. “Sto sempre” rispose il cacciatore “sulla scala che vi sale”»: una risposta che fa venire in mente una tra le scene più belle di A Matter of Life and Death, quella in cui Peter se ne sta seduto sui gradini di una grande scala che scorre nel vuoto verso l’alto collegando obliqua Cielo e Terra, accanto a lui l’angelo che cerca di convincerlo a seguirlo in paradiso).

Essere disperso nella sospensione non potrà allora che significare esistere in un luogo – la particella aggiuntiva anche in cui si dilata la congiunzione semplice e del titolo di Powell e Pressburger – microscopico e al contempo illimitato all’interno del quale non resta che vagare («Sono qui, non so altro, altro non posso fare. La mia barca è senza timone e viaggia col vento che soffia nelle più basse regioni della morte»). Il destino del cacciatore Gracco è dunque  il vagabondaggio nell’indeterminatezza. Non in quella che si produce a partire dalla doppia negazione, «né vivo né morto», bensì nell’incertezza interminabile sprigionata dalla duplice inclusione in entrambi i regni: essendo «sia vivo sia morto», ciò a cui il cacciatore Gracco appartiene è il crinale, l’equilibrio che si fonda sullo squilibrio. Una condizione stabilmente instabile che estendendosi per un tempo smisurato costringe il cacciatore, e con lui i morti di Emma Dante che infestano il proprio stesso lutto, allo sfinimento.

5.

Essere simultaneamente vivi e morti è un attributo che conosciamo soprattutto tramite le narrazioni horror, dalle più spietate a quelle che hanno provato a ragionare in chiave filosofica sul destino dei non-morti: living dead, zombie, walking dead, revenant. Figure il cui denominatore comune è quello di venire risvegliate – evocandole intenzionalmente o per errore – e di «ritornare» inesorabili ad abitare il luogo in cui avevano vissuto.

I morti messi in scena da Emma Dante non sono revenant. Non ritornano perché non sono mai andati via. Sono morti prosaici: stanziali, pigri, abitudinari. Irrevocabilmente e inossidabilmente presenti, abitano lo spazio che da vivi condividevano con gli altri vivi. A volte sono anche laboriosi: in Via Castellana Bandiera, i frammenti di vita normale di Samira – la vecchia albanese che ingaggia per strada una sfida immobile con la palermitana Rosa – trapelano solo nel momento in cui Samira muore: a quel punto la vediamo rientrare in casa, raggiungere la camera che negli anni ha condiviso col non-nipote Nicolò, riordinare un letto, piegare le magliette, prendersi cura delle cose: giocando con il titolo di un film di Arnaud Desplechin, anche di questo è fatta «la vita dei morti».

6.

A legare i vivi e i morti gli uni agli altri è il sospetto. Se da un lato c’è infatti la possibilità che i morti siano ancora e per sempre prepotentemente vivi, obbligati a portare il proprio stesso lutto, dall’altro, circostanza ben più problematica e imbarazzante, i vivi sono indotti a credere di essere a loro volta morti. È un presentimento vertiginoso, lo sfaldarsi di ciò che di solito intendiamo per «identità». Una confusione inevitabile che i corpi in scena (e con loro quelli in platea) imparano poco a poco a decifrare.

A ribadire in che modo il presentimento di non essere ciò che si suppone sia connaturato all’immaginazione di Emma Dante è del resto l’episodio da cui trae origine Le sorelle Macaluso. Come lei stessa racconta «Tutto si ispira a un racconto che mi fece un amico. Sua nonna, nel delirio della malattia, una notte chiamò la figlia urlando. La figlia corse al suo letto e la madre le chiese: “In definitiva io sugnu viva o morta?” La figlia rispose: “Viva! Sei viva mamma!” E la madre beffarda rispose: “See viva! Avi ca sugnu morta e ‘un mi dicìti niente p’un fàrimi scantàri”».

Solo alla fine di Le sorelle Macaluso Maria, la sorella maggiore, si rende conto che il funerale euforico che si sta svolgendo è il suo: che è lei a essere morta. A quel punto – i capelli raccolti dietro la nuca, il rossetto sulle labbra, quando al nero dei vestiti si è sostituito prima il bianco del corpo nudo e poi il rosa del tulle – da ciò che adesso è larva può scaturire l’esistenza non vissuta, quello che non è mai accaduto se non come desiderio: la danza, il corpo filiforme racchiuso nel tutù, ogni movimento un frammento di nostalgia della vita mancata. Come se ancora una volta – ed è questa la visione che finalmente ci si apre davanti – la vitalità più intensa diventasse reale, visibile e tangibile, solo a morte avvenuta.

7.

A cosa servono i morti? È una domanda insensata, certo, ma nell’economia di questo discorso può essere utile porsela. Rimodulandola, prima di tutto, in una chiave leggermente diversa: a cosa serve immaginare i morti? E ancora: di che cosa è funzione la loro messinscena?

«Morto» è un sostantivo nonché un aggettivo che si forma a partire dal participio passato del verbo «morire». Il participio passato indica un’azione già avvenuta; acquisita, terminata; come se fosse l’argine duro all’interno del quale viene contenuto un verbo all’infinito: preso, imprigionato, esaurito.

La parola morto, dunque, contiene il morire; ma ne circoscrive il portato, ne arresta il fluire. Se il morire è l’impensabile della morte, qualcosa che non si può neppure descrivere come esperienza ma solo come incandescenza, ciò che non si lascia guardare, non si lascia pensare, il trauma che si scrolla di dosso ogni tentativo di percezione e di permanere all’interno della percezione (al limite la percezione del morire è un lampo, un guizzo, ma non può mai allungarsi nella durata): se il morire è questo, allora la parola morto, la cosa morto, è quello a cui ricorriamo per pensare l’impensabile, per guardare l’incandescenza. L’escamotage necessario al quale ricorriamo per rendere tollerabile ciò che è insostenibile.

«“Morte” è una parola che non offre un bersaglio reale agli occhi della mente. […] Infatti la parola “morte” è un’infinita negazione. Significa vita col segno meno ad infinitum, ed è quindi un’espressione irrazionale. Ma poiché vediamo che gli altri muoiono, o vediamo ciò che ci sembra una prova del fatto che sono morti, non ci curiamo dell’aspetto infinito della negazione e facciamo ogni sforzo per renderla razionale» (Christopher Burney, Cella d’isolamento, Adelphi, traduzione di F. Bovoli)

La sensazione è che tutto il lavoro prima immaginativo e poi realizzativo di Emma Dante (in realtà due momenti tra loro inseparabili) discenda dall’ossessione di dare una forma concreta all’impensabile della morte. Dal bisogno ostinato di cominciare a pensarlo e poi di continuare e perseverare nonostante tutto. La messinscena è allora lo spazio-tempo in cui ciò che non si può pensare viene convocato attraverso i morti (dunque attraverso i participi passati che imbrigliano l’infinito); qualcosa di simile a un marcatore chimico, o a un mandato di comparizione (la messinscena come quel complesso di operazioni che fa fisicamente comparire la morte).

8.

Affinché ciò accada, i piedi devono pestare l’impiantito, le braccia tagliare l’aria, le bocche mangiare ed espellere quello che hanno mangiato (mescolando nell’espulsione cibo e parole): i corpi si sfiniscono, e si sfinisce la scena. A quel punto, quando l’immaginazione di Emma Dante ha terminato di lavorare, lo spazio è cosparso di detriti. Consumato l’evento tellurico dell’azione drammaturgica (dove tanto i vivi quanto i morti sono gli artefici del sisma), davanti ai nostri occhi si allunga una superficie costellata di scorie, una sbriciolatura di pane, caramelle, pasticcini, ostie, noccioline, gore d’acqua spruzzate da un bidone bianco e dalle bocche, saliva, sudore, l’esito frantumato del modo in cui la messinscena ha macinato la materia fisica così come quella linguistica (perché sospese a mezz’aria sopra gli altri residui ci sono anche le parole triturate nel dialetto nella risata e nel pianto).

Tutto ciò che i corpi hanno espulso perduto rovinato polverizzato sprecato si trasforma, sulla scena, in sabbiolina. Una sostanza friabile che vanifica la possibilità di tracciare qualsiasi soglia. L’immaginazione di Emma Dante non prevede né limiti né antonimi, procedendo semmai per sconfinamenti, collegando e incorporando: è la proiezione concreta dell’e di Powell e Pressburger, dell’anche in cui il cacciatore Gracco è costretto a girovagare.

9.

Scrive W.G. Sebald in Austerlitz:

«A mio giudizio, disse Austerlitz, noi non comprendiamo le leggi che regolano il ritorno del passato, e tuttavia ho sempre più l’impressione che il tempo non esista affatto, ma esistano soltanto spazi differenti, incastrati gli uni negli altri, in base a una superiore stereometria, fra i quali i vivi e i morti possono entrare e uscire a seconda della loro disposizione d’animo, e quanto più ci penso, tanto più mi sembra che noi, noi che siamo ancora in vita, assumiamo agli occhi dei morti l’aspetto di esseri irreali e visibili solo in particolari condizioni atmosferiche e di luce» (W.G. Sebald, Austerlitz, Adelphi, traduzione di A. Vigliani).

Sulla scena dove i vivi si mescolano ai morti, il tempo non esiste affatto. A fare le veci del passato e del futuro è la finzione di un presente che è un puzzle di spazi detritici, frammenti di un luogo dove i vivi e i morti possono stare, in cui possono entrare e da cui possono uscire – confliggere, confondersi, contrattare i termini del loro legame. Questo luogo in cui si postula l’indiscernibilità di vita e morte, è l’immaginazione di Emma Dante, ed è una forma di pietà.

10.

Quando alla fine di mPalermu la famiglia Carollo prende atto che nonna Citta è morta, la tempesta neurovegetativa che fin lì ha dominato la scena si placa in un movimento rapido e conciso, un procedere dal fondo verso il proscenio tra i rottami disseminati dappertutto, fino a che i corpi si arrestano in un urlo minerale senza suono (la cui origine, più che in Edvard Munch o in Francis Bacon, va rintracciata nei volti secolarmente deformati del clero e dell’aristocrazia palermitana i cui corpi fossili se ne stanno uno accanto all’altro allineati all’interno delle Catacombe dei Cappuccini di Palermo).

Scorrendo dal 2001 di mPalermu a oggi, ci si rende conto di trovarsi di fronte al medesimo scoppio di silenzio che si materializza sul volto di Maria alla fine di Le sorelle Macaluso. Un urlo che è un urto. Perché spalancando le bocche vuote e immobili, tanto i Carollo quanto Maria Macaluso sembrano andare a sbattere contro una parete invisibile che trattiene quelle figure – così come ogni componente delle famiglie-nodo che Emma Dante mette in scena – all’interno del loro infinito agonismo domestico. Un «arresto domiciliare» che in quelle bocche spalancate conosce l’unica allusione a un altrove differente dal domicilio medesimo.

Come se quelle bocche silenziosamente urlanti fossero occhi senza sguardo proiettati verso un’ipotesi di altrove. Solo che oltre l’urlo-urto dei Carollo e di Maria ci siamo noi. La platea, il pubblico, gli altri, coloro i quali stanno – o suppongono di stare – al di là della messinscena. Quelli a cui Madame Irma si rivolge nel finale del Balcone di Jean Genet, quando affacciandosi dal poggiolo del boudoir nel quale fin lì è stata raccontata la complementarità dei ruoli e la loro reciproca dipendenza (ci) dice «Bisogna tornare a casa», così rendendo palese la necessità della messinscena di eccedersi traboccare esondare e dunque la sua tensione verso un fuori che comincia oltre il limite del proscenio (la stessa tensione riconoscibile nel finale di Via Castellana Bandiera, la corsa rapidamente lenta dei corpi dal fondo della strada verso il primo piano, lo sfondamento di un limite spaziale, l’interno del racconto che si scaglia verso l’esterno).

Come quell’invito di Genet a lasciare i propri posti in sala e andare via, le bocche che ci si schiudono davanti alla fine di mPalermu e di Le sorelle Macaluso chiariscono che l’ambiguità che più ci riguarda è quella che lega proscenio e platea, il presunto dentro e l’altrettanto ipotizzato fuori, quei metri centimetri millimetri di superficie fisica (ma soprattutto psichica) in cui si allarga la congiunzione e di Powell e Pressburger, l’anche del cacciatore Gracco. Perché ciò in cui i vivi e i morti di Emma Dante, violato il loro domicilio coatto, intendono infine venire a insediarsi, è l’altrove dei nostri corpi.

Giorgio Vasta (Palermo, 1970) ha pubblicato il romanzo Il tempo materiale (minimum fax 2008, Premio Città di Viagrande 2010, Prix Ulysse du Premier Roman 2011, pubblicato in Francia, Germania, Austria, Svizzera, Olanda, Spagna, Ungheria, Repubblica Ceca, Stati Uniti, Inghilterra e Grecia, selezionato al Premio Strega 2009, finalista al Premio Dessì, al Premio Berto e al Premio Dedalus), Spaesamento (Laterza 2010, finalista Premio Bergamo, pubblicato in Francia), Presente (Einaudi 2012, con Andrea Bajani, Michela Murgia, Paolo Nori). Con Emma Dante, e con la collaborazione di Licia Eminenti, ha scritto la sceneggiatura del film Via Castellana Bandiera (2013), in concorso alla 70° edizione della Mostra del Cinema di Venezia. Collabora con la Repubblica, Il Venerdì, il Sole 24 ore e il manifesto, e scrive sul blog letterario minima&moralia. Nel 2010 ha vinto il premio Lo Straniero e il premio Dal testo allo schermo del Salina Doc Festival, nel 2014 è stato Italian Affiliated Fellow in Letteratura presso l’American Academy in Rome. Il suo ultimo libro è Absolutely Nothing. Storie e sparizioni nei deserti americani (Humboldt/Quodlibet 2016).
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