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Dracula, elogio del tradimento

Quando tradire una trama significa celebrare la complessità delle storie. Un breve viaggio nell’archetipo del mostro, dal Dracula di Stoker a quello dell’omonima serie ideata da Gatiss e Moffat e ora disponibile su Netflix.

 di Lorenza Ghinelli

“Temi il lupo e fuggi da lui” scrisse Angela Carter in La compagnia dei lupi, “soprattutto perché il lupo può essere peggio di quello che sembra.”

Il racconto è una reinterpretazione della fiaba di Cappuccetto Rosso, ed è contenuto nella raccolta La camera di sangue, in cui la Carter  ha fatto proprie alcune favole celebri, riscrivendole. Ne ha stravolto i contesti, rivoluzionato i caratteri, reinventato la struttura, tradito la trama, e nel farlo ci ha regalato delle perle dalla potenza evocativa rara. Non si è trattato di una semplice riscrittura, ma di un’appropriazione legittima, coraggiosa e visionaria. Per Angela Carter, tradire le trame ha significato attuare una critica consapevole nei confronti della cultura in cui si è formata. Tradendole, stravolgendole, reinventandole, ha ri-formato la cultura stessa, e aggiunto nuova linfa alla polla dei miti a cui tutti ci abbeveriamo senza sosta.

Dracula, proprio come il lupo da cui ci mette in guardia la Carter, non è soltanto peggio di quello che sembra, ma attrae. Dal 4 gennaio 2020, su Netflix, è disponibile una miniserie composta da tre episodi , ognuno diretto da un regista differente: Jonny Campbell, Damon Thomas e Paul McGuigan. È stata ideata da Mark Gatiss e Steven Moffat e prodotta da Sue Vertue: si intitola appunto Dracula, proprio come il celebre romanzo epistolare che Bram Stoker scrisse nel 1897. La miniserie si ispira al romanzo, ma non solo, beve a pieni mani da tutte le produzioni che ne hanno fatto seguito.

Se nella pellicola del 1922 di Murnau, Nosferatu il vampiro, Dracula era una creatura inamabile e respingente, negli ultimi decenni, con lo stratificarsi e l’agglomerarsi di immaginari che si riproducono generando progenie di significati, l’archetipo di Dracula si è fatto più complesso, sensuale, perturbante. Abbiamo reso irresistibile il mostro. Mi è sempre piaciuto pensare alla parola “mostro” come alla prima persona singolare del verbo mostrare. Abbiamo quindi reso irresistibile l’immagine che allo specchio, altrimenti, ci farebbe inorridire.

Nel film diretto da Werner Herzog nel 1979, Nosferatu, principe della notte, Klaus Kinski interpreta un Conte più tormentato dei precedenti, per molti aspetti romantico, consapevole della sua solitudine e ancora distante dall’essere compiaciuto di sé. L’incipit del film, su cui scorrono i titoli di testa, resta una pietra miliare che racchiude in sé il senso del gotico. I non morti, o zombie, che troveremo anche nella miniserie originale Netflix, sono rappresentati per quello che sono: corpi inumati morti nel dolore, anime non pacificate. Il tutto senza ricorrere ad alcun effetto speciale di post produzione.

Se in Dracula di Bram Stoker il vampiro negli specchi non si riflette – «È questo dannato oggetto che ha combinato il misfatto. È un lurido strumento di umana vanità. Via!» dice il Conte a Jonathan Harker riferendosi proprio allo specchio che poi defenestra -, nella miniserie sì. E il suo riflesso toglie il drappo alla farsa evocando il ritratto corrotto di Dorian Gray. Come Dorian, anche il Dracula di Gatiss e Moffat è incapace di accettare il proprio declino, la propria morte e non prova empatia: proprio per questo ne è assetato: è bulimico, istintivo, ferino. Sa di essere seducente. E deride chi da quel fascino si lascia soggiogare, perché a differenza delle sue vittime conosce il suo bluff, ma è intrappolato nel ruolo che interpreta: prima vittima di se stesso.

Che rifletta un’assenza o una corruzione, lo specchio svela il baratro del nostro lato oscuro, e lo fa con la forza brutale della verità, senza mediazioni e senza grazia. Se Dracula può essere ucciso conficcandogli un paletto nel cuore, Dorian Gray verrà trovato suicida, ai piedi del quadro, con un coltello piantato nel petto.

Se Renfiled, lo zoofago servo di Dracula che incontriamo per la prima volta nel romanzo di Stoker, urla «Il sangue è vita! Il sangue è vita!», nella miniserie la trovata sensazionale è fare dire a Dracula una frase simile, frutto di un’altra libera e ardita riscrittura: «Il sangue è vite».

Se è “vita”, allora è – secondo riferimenti a passi biblici – sostanza di Dio, da cui l’astensione degli ebrei osservanti e dei primissimi cristiani dal sangue, ma è anche una riduzione della complessità che viene “risolta” con un nome. Declinando “vita” al plurale, Gatiss e Moffat mostrano che l’archetipo incarnato da Dracula è molto più di un succhiasangue: la fame del vampiro non è per la vita, ma per più vite: nessuna è uguale a un’altra e tutte apportano nutrimento. È un’affermazione che dunque non necessita di essere rimarcata con enfasi come faceva l’esaltato Renfield.

Il Dracula di Gatiss e Moffat è vorace, predatorio, spietato e sadico. Ma anche sofisticato e selettivo. Sceglie con cura il suo cibo.

Tra i mostri che popolano il nostro immaginario, il vampiro è intriso di erotismo represso. Si comporta alla stregua di un cannibale, ma ne è una versione raffinata, elegante, stilizzata. Morde, ma non strappa. Succhia il sangue, ma non mutila, eppure trasforma o, meglio, infetta. È sottoposto però a quelle che Gatiss e Moffat chiamano – nel primo episodio della serie – Le regole della bestia: conoscerle può aiutarci a sconfiggerlo. Il fascino incarnato dal personaggio di Van Helsing, interpretato dalla credibilissima Dolly Wells, è dovuto anche a questo: al credere che la conoscenza, il pensiero razionale e quello scientifico possano dissipare le tenebre, che sia possibile giocarci a scacchi e batterle. Non a caso, nel secondo episodio Il veliero di sangue, gli sceneggiatori rendono omaggio a Il settimo sigillo di Ingmar Bergman in cui il cavaliere Antonius Block decide di sfidare a scacchi la Morte stessa: in palio c’è la possibilità di rimandare la sua dipartita e la otterrà, proprio come la ottiene Agatha Van Helsing in Dracula. Quello di Van Helsing, dal romanzo di Stoker in poi, è quasi sempre stato un ruolo attribuito agli uomini, fatta eccezione per il teatro e per la serie statunitense/canadese del 2016, Van Helsing, che vede come protagonista Vanessa, discendente di Abraham Van Helsing.

Gatiss e Moffat hanno comunque, anche in questo caso, scompaginato le carte creando il doppio perfetto, speculare appunto, di Dracula: la carica erotica repressa del Vampiro trova il suo corrispettivo in quella di Suor Agatha Van Helsing, donna che veste l’abito ecclesiale pur senza credere in Dio e che non vive i piaceri del corpo pur riconoscendoli come desideri legittimi. Nel romanzo di Bram Stoker suor Agatha c’è, ma ha un ruolo marginale nell’episodio del ricovero a Budapest di Jonathan Harker, fuggito dal castello del Conte in stato di shock. Gatiss e Moffat hanno “semplicemente” dimostrato che gli archetipi sono complessi, mutevoli e voraci. E che ogni personaggio può contenere eserciti, in un gioco di matrioske senza fine.

I due sceneggiatori hanno scelto come loro Dracula il superbo Claes Bang, che ricorda tanto Béla Lugosi nella pellicola dell’omonimo film del 1931 diretto da Tod Browning. Se la freddezza del Dracula di Bram Stoker scompare completamente nella pellicola di Francis Ford Coppola del 1992, che invece mostrava il lato umano e passionale del mostro, nella miniserie Dracula non ha nulla di romantico. Se Coppola aveva inserito una linea narrativa spuria rispetto al romanzo, ma già battuta in produzioni precedenti – l’amore che lega il Conte a Mina – nella libera interpretazione del mito, elaborata nella miniserie, Dracula incarna una sensualità priva di passione: è compulsivo e sistematico nei suoi delitti, ma è sensibile all’intelletto, brama l’essere compreso ben più del sangue. Desidera quell’immagine che nessuno specchio può riflettere, la verità che si mostra solo grazie all’Altro, se riconosciuto nella sua alterità. Se una personalità narcisista come quella di Dracula non può scorgere l’Altro, l’Altro si deve dunque imporre, e si impone nella figura di Agatha Van Helsing.

Suor Agatha non ha paura di morire. Dracula sì. «Come on, boy, suck» detto da lei mentre offre il collo al Conte per dare modo a Mina di fuggire, vale da solo un episodio della trilogia.

Il labirinto, che è la casa di Dracula, può rappresentare una caduta di testa nell’Es, non a caso è lì che si giocherà la già menzionata partita di scacchi. È lì che Agatha Van Helsing si sente per la prima volta fragile, una mosca nella tela.

Cosa sarebbe Van Helsing senza Dracula? Specularmente, cosa sarebbe Dracula senza Van Helsing? Ci troveremmo davanti a due creature desolate, rese aride dall’assenza di pari con cui confrontarsi.

Un’altra scelta brillante dei due sceneggiatori è stata quella di rendere Jonathan Harker un non morto. Certo, anche in Nosferatu, principe della notte, Harker viene trasformato dal Conte, e accade anche in altre produzioni, ma nella miniserie l’anima di questo personaggio è nobile e devota, proprio come Stoker l’aveva creata, eppure la virtù morale di Jonathan non è comunque sufficiente a preservarlo dalle tenebre. Oltretutto, la sua virtù morale non desta in noi spettatori alcun interesse. È l’infezione a renderlo degno di nota. È la sua reazione al proprio lato oscuro che ci cattura. Jonathan Harker è una vittima in questa miniserie. Lotta contro il male senza interrogarlo, ignorando che non è il rifiuto a un dialogo ad arginare un assalto.

Mina, moglie di Jonathan, in questa rappresentazione è malata di ingenuità, confonde l’amore con l’accettazione incondizionata, scoprendo poi di non poterla sostenere. Nel Dracula di Gatiss e Moffat non c’è traccia di amore tra il Conte e Mina, come d’altronde non c’era nel romanzo di Stoker, ma questo non ha impedito ai registi di rimaneggiare anche il suo ruolo.

Un altro dei molti pregi di questa serie è l’arditezza con cui i suoi creatori si spingono oltre i confini sicuri del dramma in costume: dal già menzionato secondo episodio, Veliero di sangue – giocato tutto sulla carneficina che Dracula perpetra a bordo del Demeter – si approda alla sconcertante messa in scena del terzo episodio La bussola oscura, in cui Dracula si risveglia nei giorni nostri, in un presente che confonde noi quanto lui. Funamboli sul filo sottile che li separa dall’abisso dell’incredulità, i due registi mantengono l’equilibrio e centrano l’obiettivo. La stirpe dei personaggi che abbiamo incontrato nell’800 è viva e lotta ancora contro le forze oscure. Gatiss e Moffat hanno fatto quello che avevano già dimostrato di sapere fare egregiamente con la serie “Sherlock”. A dimostrazione che le storie trascendono i tempi che le hanno partorite.

Infine, la trovata più acuta e brillante riguarda senz’altro la motivazione che si annida dietro il timore, il disgusto, la nausea causati a Dracula dalla visione del crocifisso. Gatiss e a Moffat ci offrono l’interpretazione più succulenta. Le antiche superstizioni vengono problematizzate con acume e ironia.

È dunque una miniserie perfetta? No. Hanno seminato così tante trovate brillanti e rivoluzionarie che in molti momenti si ha la sensazione di essere calciati fuori dal sentiero della narrazione, in un delirio di intuizioni che godono unicamente di se stesse. Eppure funziona. Personalmente non so che farmene della perfezione. Dalla rivisitazione di un mito chiedo meraviglia, nuove domande.

In questo la miniserie è perfettamente riuscita ed è imperdibile. È la storia di una nemesi, e come tale offre la possibilità a noi spettatori di sopravvivere all’Es senza (ulteriori) spargimenti di sangue.

Commenti
Un commento a “Dracula, elogio del tradimento”
  1. Lisa scrive:

    Lettura interessante di una serie che, invece, mi ha delusa forse proprio perché Gatiss e Moffat, in fondo, non si sono spinti tanto oltre nel “tradimento”.
    Carter, secondo me, fa tutto un altro lavoro… Non riscrive semplicemente. Carter aggiunge. Un esempio da “The bloody chamber”: “The Lady of the house of love”. Non è una pura e semplice riscrittura de “La bella addormentata nel bosco” in chiave vampirica. Stessa cosa nel racconto ispirato a “La bella e la bestia”, un racconto-bomba perché Carter ha un preciso punto di vista quando va a rileggere le fiabe: quello della sessualità e dei sentimenti femminili.

    Nel “Dracula” di Gatiss e Moffat io non ho trovato un punto di vista così preciso, se non suggerito qua e là, ma annegato in “fuochi d’artificio” che fanno perdere la rotta.

    Volendo fare un lavoro come quello di Carter, avrebbero potuto attualizzare tutti gli episodi e concentrarsi maggiormente sull’aspetto narcisista/infettivo di Dracula, allora.

    Questo tipo di interpretazione, questo mettere in chiaro Dracula come personaggio davvero contemporaneo, simbolo di una società e di un potere refrattari alla morte e che, allo stesso tempo, prendono vite (il vampiro svuota la vittima come certa alienazione postmoderna fa con tutti noi) a loro piacimento (“il sangue è vite”, appunto) allora sì, sarebbe stato un sublime tradimento come quello di Carter.

    Di tutto questo, invece, nel loro Dracula c’è solo un pallido riflesso.

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