Due film iraniani e una sala europea

di Jacopo Chessa

L’ultimo film di Abbas Kiarostami, Shirin, presentato a Venezia nel 2008, non ha ricevuto in Italia una normale distribuzione. Si può dire che al festival non abbia destato particolare interesse, se non qualche critica annoiata, nel vero senso della parola. La sua recente (e tardiva) uscita in Francia coincide anche con quella di un altro film iraniano: No One Knows About Persian Cats, di Bahman Ghobadi. L’enorme distanza tematica e formale tra i due film autorizza un accostamento, fornisce anzi il pretesto per qualche riflessione circa il rapporto tra cinema e politica.
Shirin è un film alla rovescia. Si svolge interamente in una sala cinematografica nella quale viene proiettato un film tratto da un classico persiano del XII secolo, storia di un amore tragico, che pare sia stato tra i tanti materiali compulsati da Shakespeare durante la stesura di Romeo e Giulietta. Del film, però, non è visibile che il pubblico, o meglio le 114 donne che si trovano tra il pubblico. Si tratta di 113 attrici iraniane e di Juliette Binoche, «visitatrice» in attesa delle riprese di Copia conforme, sempre di Kiarostami, che uscirà nei prossimi mesi. Unicamente primi piani. I volti, sui quali le inquadrature sono costruite, sono spesso solcati da lacrime giustificate dal tono dichiaratamente melodrammatico del film a cui stanno assistendo. No One Knows About Persian Cats è invece un film girato clandestinamente a Teheran in tempo brevissimo. È la storia di una rock band iraniana che cerca di organizzare un concerto e di ottenere dei visti per lasciare il paese, scontrandosi così con le durezze del regime che bolla il rock come immorale, ed è valsa l’espatrio forzato dall’Iran al regista e ai giovani attori. Il primo è un film visivamente statico, poiché il «racconto», concitato e drammatico, è consegnato al sonoro off; il secondo è invece il tentativo visivo di restituire il dinamismo, ovviamente anche simbolico, del rock e del suo effetto salvifico sullo spirito dei giovani iraniani, con tutta la retorica, ingenua e vibrante, del caso. L’impianto di Shirin è talmente ferreo, talmente centrato su un solo elemento visivo declinato tante volte quanti sono i volti delle attrici, che quella che abbiamo chiamato poco sopra «sala cinematografica» non è che una supposizione, poiché si potrebbe trattare anche di teatro (i rumori e l’ampio uso della musica fanno propendere più per l’ipotesi cinematografica), e questa leggera ambiguità è ovviamente mantenuta fino alla fine; No One Knows About Persian Cats è invece un’opera soggetta a uno scontro con una realtà ostile, a un continuo spostamento del proprio baricentro, in cerca di uno spiraglio dal quale far spiare lo spettatore.
Al di là del paese d’origine e dell’utilizzo del video (caratteristica, a dire il vero, non più fonte di grande peculiarità), è difficile pensare a due film più diversi. Perfino una commedia o un film d’azione americani potrebbero collocarsi a metà strada tra questi due film: il primo basato sulla centralità del ruolo dell’attrice, e in qualche modo della «diva», il secondo costruito sul modello tipico dell’impresa (giovanile) da compiere.

Una cosa, però, lega profondamente i due film: il contesto nel quale li collochiamo in quanto spettatori, e perdipiù di un paese occidentale. Sarebbe impossibile, cioè, vedere il film di Kiarostami come una successione di primi piani femminile senza pensare alla condizione della donna in Iran; sarebbe altresì impossibile vedere il film di Ghobadi facendo a meno delle notizie circa le difficoltà che l’autore ha incontrato nel realizzarlo e il destino al quale è, coscientemente, andato incontro. Sono due film, cioè, che fanno «lavorare» lo spettatore più di quanto il cinema contemporaneo non l’abbia abituato.
Negli ultimi vent’anni, diciamo a partire da Close-Up (1990), il cinema di Kiarostami prima, dei Makhmalbaf e di Panahi poi, ha attirato l’attenzione del pubblico occidentale sulla società iraniana. Più di altri paesi mediorientali, l’Iran ha saputo produrre un cinema in grado di andare verso i gusti occidentali. Merito non da poco, se si pensa che l’Iran è il paese mediorientale più radicale nel suo rifiuto della politica estera americana, del dialogo con Israele e del modello democratico neo-liberale. Se il cinema corrisponde in qualche maniera alla società dalla quale esce, allora quella iraniana può guardarsi in uno specchio molto meno orrifico di quanto gran parte dell’informazione europea vorrebbe farci credere. Ogni paese trae insomma un qualche beneficio di immagine, verso il resto del mondo, dalla propria cinematografia. Difficile dire se il mondo politico iraniano abbia voluto consciamente sfruttare questa breccia aperta da Kiarostami & Co. in Europa, ma è certo che dalla seconda metà degli anni Novanta l’Iran ha fatto molti sforzi per uscire, agli occhi dell’opinione pubblica europea e americana, dal ruolo di paese retrogrado e oscurantista. Gli sforzi «pubblicitari» del regime non hanno però portato che a una (parziale) accettazione, a casa nostra, della bontà del tentativo riformista del governo Khatami. Il problema che pone a molti di noi l’atteggiamento dell’Iran, è anche che esso non può essere considerato come un modello veramente alternativo a quello americano, o a quello europeo. Per quanto il regime sia avverso al neocolonialismo degli Stati Uniti, le sue posizioni fondamentaliste e la violenta repressione dell’opposizione – e si parla qui di opposizione istituzionale, non sottratta cioè alle indicazioni del clero – fanno dell’Iran un paese indifendibile dalla maggioranza degli altermondialisti oltre che dalla sinistra istituzionale.
Torniamo però al cinema. Ho detto prima che, in un certo senso, i film degli autori iraniani degli anni Novanta hanno contribuito a una sorta di clima di «distensione culturale» tra Iran e Occidente. Un servigio reso più al loro popolo e alla loro cultura che al potere politico, a giudicare dai problemi produttivi che li avrebbero tormentati successivamente. Ci troviamo davanti, come spesso capita, a un regime da un parte, e, dall’altra, a una minoranza di artisti che fanno delle loro opere la sola arma per combatterlo. Un film come Shirin, nella sua assenza di riferimenti diretti o indiretti alla realtà, e soprattutto se visto accoppiato con No One Knows About Persian Cats, fa però sorgere alcuni dubbi. Possiamo dunque attribuire al cinema iraniano il ruolo di una voce di opposizione, o addirittura di resistenza, oppure è il nostro punto di vista, di spettatori occidentali, che fa tutto da sé? È una questione complessa e a tratti contraddittoria, che il film di Ghobadi, con la sua irruenza, il suo essere diretto e realmente militante, aiuta in parte a sciogliere.
Al realismo d’ispirazione rosselliniana del Kiarostami degli anni Novanta, a quella ricerca dello sguardo critico, obiettivo ma al contempo personale, presente, nella misura in cui innescava un meccanismo di modificazione e reazione nei personaggi, il film di Ghobadi, che fu assistente di Kiarostami per Il vento ci porterà via (1999), offre un approccio completamente opposto. Il problema di Ghobadi non è costruire un discorso sull’Iran riducendo il campo d’azione ai soli personaggi, ai loro gesti, alle loro parole ripetute quasi ossessivamente, lasciando da parte tutto ciò che la censura non gradirebbe, ma mettere in scena la repressione, renderla la protagonista del film, e collocare i personaggi e le loro azioni in secondo piano. Tutti gli sforzi che Kiarostami, in buona compagnia, ha fatto per far sì che i propri film avessero una distribuzione, che la critica alla realtà passasse attraverso le pieghe di un discorso spesso rivolto ai cosiddetti grandi temi, sono messi da parte da Ghobadi, persuaso che l’unico modo per fare un cinema «critico» in Iran, oggi, sia non accettare nessun compromesso, andare dritti alla questione. No One Knows About Persian Cats è un film che risente enormemente di questa intenzione, davvero divorante e coraggiosa. All’inizio del film c’è anche una sorta di dichiarazione di intenti, di rapido avvertimento ironico allo spettatore, che si presume occidentale, che ciò che vedrà è frutto di pericolose peripezie compiute in barba ai Pasdaran. Shirin porta invece alle estreme conseguenze la vocazione da ritrattista di Kiarostami. Più precisamente, radicalizza la prassi del campo-controcampo che lo ha reso famoso togliendo però una parte in causa, eliminando cioè il controcampo alle donne, e lasciando il film, unico interlocutore dei personaggi, fuori campo. Dei dialoghi di Sotto gli ulivi (1994) e di Il sapore della ciliegia (1997) qui non resta che un solo elemento. Una scelta che porta a un’apertura di senso in varie direzioni, che io ho qualificato come ritrattistica, ma che può essere vista come una sorta di gesto politico nel suo rifiuto di un realismo monco, imbavagliato. O quantomeno è una possibilità di lettura che la critica non ha ignorato. Jean-Luc Douin su Le Monde parla addirittura di un doppio sberleffo alla repubblica islamica nel fare delle donne i personaggi principali del film da un lato, e dall’altro nel mostrare alcuni uomini sullo sfondo, contravvenendo dunque alla legge che prevede luoghi pubblici separati a seconda dei sessi. Un film così scarno di rappresentazione e di messa in scena, così lontano da ogni presenza della realtà, così concettuale in senso letterale, diventa un film «politico» a pieno titolo grazie al contesto di produzione e fruizione. Grazie al suo fuoricampo, sembrerebbe suggerirci, non ironicamente, Kiarostami.
Quando ho visto questi due film, uno dopo l’altro, non ho potuto fare a meno di pensare che Kiarostami avesse rinunciato a parlare, che avesse subito un’involuzione profonda al punto di giustificare chi, come Cristina Piccino sulle pagine del Manifesto, indicava la galleria d’arte piuttosto che il cinema come il luogo dove collocare correttamente di Shirin. Mi sono detto ciò che cercavo in tutti i modi in questo film, quel pugno in faccia a chi reprime, e che trovavo in modo limpido in Ghobadi era presente, ma in una forma straordinariamente rarefatta, in un codice che avrei potuto decrittare soltanto con l’aiuto di altre informazioni, non soltanto indipendenti dal testo, come fa ad esempio Douin, ma lontane da un puro e semplice discorso sul cinema.
Da più di dieci anni i film di Kiarostami non escono più nel loro paese di origine. Se nel caso di Ghobadi la censura iraniana ha una solida giustificazione per abbattersi contro un film che denuncia apertamente il regime, nel caso dell’autore di Shirin si deve ricorrere a una vera e propria interpretazione delle sottigliezze censorie. Non è del resto la prima volta nella storia della cinema, e della cultura di massa in generale, che il potere ha paura di cose a prima vista incomprensibili. Inoltre, l’accanimento del regime iraniano su film come quelli di Kiarostami, riservati a una nicchia di pubblico talmente ristretta da essere irrisoria, appare anche rivelatore di un atteggiamento un po’ fuori dal tempo, di una preoccupazione in fondo scarsamente funzionale al buon andamento di una dittatura. Il cinema non è più il mezzo privilegiato della propaganda di massa, o della cultura critica, e in Iran come altrove il potere si dà pena soprattutto di mettere a tacere i siti internet scomodi. Può darsi, ma può anche darsi, come è già capitato in passato, che il regime non sia disturbato dalle parole degli artisti e degli intellettuali, quanto dalla loro stessa esistenza, che a creare i problemi non siano i film in quanto tali ma l’idea stessa che vengano realizzati senza seguire alla lettera le indicazioni del regime, e che pertanto siano una presuntuosa forma di disobbedienza.
Shirin e No One Knows About Persian Cats, coadiuvati anche dalla loro uscita contemporanea, sono esemplari nel loro presentarsi come opere leggibili qui in Europa sotto una certa luce, contestualizzabili, come abbiamo visto, in un certo modo, con tutti gli errori e le leggerezze che ne possono conseguire. Ma sono anche dei film diretti a un pubblico ben preciso, che sarebbe troppo sbrigativo indicare come quello dei connazionali degli autori, poiché si ha la sensazione che anche in ambito iraniano – se un giorno avranno accesso a una sala – entrambi i film facciano una selezione, sottile e nascosta quello di Kiarostami, gridata e sofferta quello di Ghobadi. Se il cinema ha abdicato ad altri media il ruolo di portatore privilegiato di immagini per il pubblico di massa, il suo ruolo a cavallo tra marginalità e grande diffusione, è comunque in grado di darci dei preziosi elementi di valutazione dell’idea che abbiamo dell’altro e di noi stessi. Capita sempre di meno, ma guardando film, come i due di cui ho parlato, e cercandone la chiave di lettura, siamo costretti a mettere in discussione non solo il contesto di produzione dell’opera, ma anche quello della nostra fruizione, a rivolgere, per una volta, lo sguardo verso la sala e non verso lo schermo.

Commenti
3 Commenti a “Due film iraniani e una sala europea”
  1. Lorella Barca scrive:

    interessantissimo articolo, riusciremo in Italia a vedere questi due film? (anzi a Napoli)

  2. Jacopo Chessa scrive:

    Grazie!
    Stando al sito della Bim, il film di Ghobadi dovrebbe uscire in Italia il 7 maggio. Su Kiarostami temo che dovrai sperare in qualche retrospettiva o omaggio in occasione dell’uscita del suo prossimo film.
    j

  3. Francisca M scrive:

    Articolo profondo e di grande interesse. Lo sguardo di artisti come Kiarostami a volte non ha bisigno di attenersi a” le regole del gioco”. Come dice Jacopo Chessa, l’esistenza stessa degli artisti e il loro fare a e’ spesso piu’ che sufficiente. Lo sguardo riflessivo dello spettatore verso lo spettatore e’ tema universale di ogni arte oggi. Grazie per avercelo ricoradato

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