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Un attimo prima. Intervista a Fabio Deotto

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«Il denaro è come un incubo, Ibsen, o se preferisci uno spot pubblicitario: è sufficiente che la gente smetta di crederci perché perda ogni forza».

A parlare non è Anselm Jappe, ma un personaggio immaginario: Edoardo Faschi, ex-ragazzo brianzolo, che in una Milano temporalmente collocabile oltre il 2030 cerca di superare il trauma, nemmeno troppo recente, per la scomparsa di suo fratello Alessio. La psicoterapia sci-fi a cui Faschi ricorre, ispirata alla scatola specchio di Ramachandran, è l’espediente narrativo che permette al secondo romanzo di Fabio Deotto di farsi piattaforma per un gioco coi tempi: da un lato c’è il passato invadente delle ricostruzioni, e dall’altro un presente carta-carbone che, per chi legge, è il futuro. Un futuro in cui, tra le altre cose, il denaro non esiste e il lavoro non conta niente. È il proscenio di Un attimo prima,  uscito a novembre per Einaudi Stile Libero e già in compagnia di Lincoln nel Bardo, La ferrovia sotterranea, Tutto è possibile, Exit West e pochi altri in quasi tutte le liste dicembrine dei migliori libri del 2017.

L’alchimia eclettica che sta dietro a questa storia rende chiaro che Deotto sia tra quelli che, come Vanni Santoni, mostrano tutta la loro insofferenza per le barricate, in un periodo in cui a dettare leggi, mode e immaginario della cultura (non solo popolare) è la Netflix di Stranger Things e Black Mirror: per libri, film e serie tv questa è l’era della nostalgia, del futuro che somiglia al passato, della fantasia impaurita. Fabio se n’è accorto, e ha scritto una storia che sembra rispondere, tra gli altri, a quei lettori che lamentano la mancanza di trame forti e idee brillanti tra le priorità degli autori italiani. Il risultato è che, a parte garantire appagamento, Un attimo prima, svolge proprio un servizio di riordino mentale: consente di infrangere intere mura di certezze cieche.

La prima cosa che vorrei chiederti riguarda l’aspetto che nel romanzo mi è sembrato più pervasivo e prepotente, cioè la memoria. Non voglio andare troppo indietro nel tempo, bastano gli ultimi due anni: da Westworld a Blade Runner 2049 i ricordi (e il lavoro sui ricordi, soprattutto) sono al centro di bellissime suggestioni fantascientifiche. Lì c’è la costruzione dell’identità dei replicanti, la domanda filosofica su cosa è umano e cosa no, ma in generale è come se il racconto del futuro, oggi, più che di Dick non possa fare a meno di Proust. Non so se sei d’accordo. In ogni caso direi che tu hai rincarato la dose, perché introduci un elemento psicanalitico molto forte: il trauma. Ci porti in un futuro in cui, al tuo protagonista, è andato storto qualcosa, e forse ci sono mezzi per provare a sistemarlo. Come hai conciliato questo canone inverso di narrazioni, ovvero l’architettura del futuro e la ricostruzione del passato? E come fanno i ricordi e la nostalgia, che qui sono molto presenti, a non farsi schiacciare dalla curiosità per il contesto?

James G. Ballard lo diceva già nel 1962: «è lo spazio interiore, non quello esterno, che dobbiamo esplorare» e «l’unico ambiente veramente alieno è la Terra»; ma come fai giustamente notare negli ultimi anni c’è stata una vera e propria proliferazione di questo tipo di storie: penso all’episodio San Junipero di Black Mirror, ma anche a Eternal Sunshine of a Spotless Mind di Michel Gondry e alla serie tratta da Altered Carbon di Richard K. Morgan, che si concentrerà invece sul trasferimento della memoria (e quindi della coscienza) su supporto digitale. Quello che Ballard chiamava inner space è un serbatoio inesauribile di espedienti narrativi, questo perché la memoria è la materia prima con cui costruiamo la nostra identità, e volendo ogni storia parla di identità. Ma se oggi questo “genere” è particolarmente florido credo sia per via della condizione di precarietà lavorativa ed esistenziale che stiamo attraversando, e della conseguente difficoltà che abbiamo a immaginare futuri che non siano distopici o apocalittici. Si potrebbe dire che per uno scrittore oggi sia più facile esplorare lo spazio interiore che quello esterno, che abbia più strumenti per interpretare il passato che per decodificare il presente. Non è un caso che, parallelamente a questo tipo di storie, stiano proliferando le varie declinazioni del memoir. Nel caso di Un attimo prima era proprio il contesto a richiamare l’introspezione: in un mondo in cui il denaro è stato sostituito da una valuta non accumulabile e non è più possibile “possedere” alcunché, le persone cercano di tenersi stretta l’unica cosa che – teoricamente – nessuno potrebbe mai portare loro via: i propri ricordi. Raccontare un futuro in cui la gente è ossessionata dai ricordi, al punto da volerli modificare ed edulcorare, è stato anche un modo per osservare il presente da un’angolazione inedita.

Del denaro parliamo tra poco. Hai fatto riferimento a San Junipero, che ad oggi è forse l’episodio più famoso di Black Mirror. Però a me ne è venuto in mente un altro, della prima stagione, The entire history of you, che mi pare sia stato tradotto come Ricordi pericolosi. In questo episodio c’è un aggeggio impiantato nell’orecchio che registra tutti i ricordi della giornata e, una volta a casa, ti permette di rivederli in video. È un’idea semplicissima che però viene sviluppata in modo splendido, e che anticipa Un attimo prima nella compagnia di storie recenti che raccontano un futuro in cui lo sviluppo tecnologico sembra ossessionato dal passato. Non parlo di emozioni o di esigenze narrative, stavolta, ma proprio dell’uso della tecnica, del senso dato alle invenzioni. Ci sono macchine che aiutano a rivivere, proiettare, modificare i ricordi – e quindi, indirettamente, a modificare noi stessi. Ma a furia di fare editing dei ricordi rischiamo, se la memoria è identità, di diventare qualcun altro, o di resettarci. È molto intrigante, fa pensare che la prima cosa che faremo, una volta arrivati abbastanza avanti, sarà tornare indietro.

Mi piace che tu stia citando proprio quell’episodio. Credo sia il mio preferito della serie, perché di fatto racconta di un’umanità futura che non è più nelle condizioni di dimenticare. Volendo, questo vale già per il nostro presente, dove sempre più ricordi vengono affidati ai nostri profili digitali (sotto forma di foto, status, etc). Questa calcificazione del passato entra in contraddizione con il funzionamento naturale del nostro cervello, che invece è costantemente impegnato a sfrondare ricordi irrilevanti: se così non fosse, non saremmo in grado di tenere a mente le informazioni importanti, e di organizzare i nostri pensieri in percorsi sensati.

Esiste una falsa convinzione secondo cui il cervello funzioni come una specie di elaboratissimo hard-disk organico: l’esperienza verrebbe tramutata in ricordo, “salvata” in un’apposita sezione così da poter essere recuperata in un secondo momento. In realtà, gli studi neurologici rivelano che la memoria non è tanto uno strumento di recupero, quanto di ricostruzione: quando un ricordo viene rievocato il nostro cervello lo modifica, aggiornandolo con nuove informazioni. È come se ogni volta dovessimo ridisegnare un’immagine a partire da una serie di coordinate: i puntini da unire sono gli stessi, ma il disegno finale può cambiare a seconda del momento in cui attacchiamo a disegnare. C’è una ragione evolutiva per questo: la memoria non si è sviluppata per permetterci di ricordare con esattezza cosa abbiamo fatto la settimana scorsa, ma per aiutarci a compiere scelte nel presente. Il fatto che questo meccanismo sia imperfetto è fondamentale, se così non fosse non saremmo in grado di inventare e fruire storie: la nostra capacità narrativa è legata all’abilità di proiettarci all’interno di situazioni che ricostruiamo a partire da una scorta limitata di coordinate. In un certo senso, leggere è come ricordare con la testa di un altro.

Oggi, come nel futuro di The entire story of you, parte della nostra memoria viene esternalizzata su bacheche digitali, e questo influisce drasticamente sul nostro modo di ricordare e dimenticare: ce ne accorgiamo, ad esempio, quando Facebook ci propina una foto di una vecchia relazione e senza volerlo ci ritroviamo immersi in un ricordo spiazzante. Tornando alla questione dell’identità: noi siamo ciò che ricordiamo, ma anche ciò che dimentichiamo. In una situazione in cui i ricordi hanno anche una dimensione digitale esterna, è più facile dedicarsi a una cosmesi della memoria, un po’ come viene naturale imbellettare il nostro profilo Facebook; una volta si pensava di dover scoprire chi siamo, ora si ha l’illusione di poter decidere chi siamo, e chi siamo stati.

Al centro di Hystopia, di David Means (minimum fax, 2017), c’è qualcosa di molto vicino a Un attimo prima. I reduci del Vietnam vengono sottoposti a un trattamento simile (nelle premesse) a quello che racconti tu, che consiste nel superare il trauma concentrandosi su come è avvenuto, minuziosamente. Ancora una volta Proust 1 – Dick 0. Se non fosse che in Means questo trattamento è abbinato un farmaco, il Tripizod, che favorisce l’amnesia. Quindi, in ogni caso, lo scopo è dimenticare, più che superare, anche se di mezzo c’è un esercizio catartico di esternazione. Questa cosa che si preferisca il reset al rafforzamento mi fa pensare che la denuncia di Huxley e Zamjatin alla felicità a tutti i costi sia ancora un argomento molto attuale. E dire che intanto è uscito Inside Out, che è praticamente un trattato sul diritto (e l’importanza) dei momenti di infelicità, ma anche sull’oblio. 

La convergenza con Means è interessante. Ho cominciato a lavorare a questo romanzo a fine 2013, all’epoca mi occupavo di divulgazione scientifica e, facendo ricerche per un pezzo sulla memoria, mi sono imbattuto in uno studio di Joseph E. LeDoux (autore monumentale quando si parla di costruzione neurologica del sé), in cui raccontava come fosse stato possibile eliminare un ricordo traumatico dalla memoria di un topo facendo rivivere all’animale una situazione simile all’originale ma privata dell’elemento traumatico. Quel paper mise in moto gli ingranaggi, ma fu la lettura de L’uomo che credeva di essere morto di Vilaynur Ramachandran a darmi l’idea della scatola specchio. Immagino che anche Means abbia fatto un percorso simile: mi è piaciuto che in Hystopia abbia deciso di applicare questo approccio ai soldati con disturbo post-traumatico da stress, perché probabilmente sarà quello il primo effettivo campo d’applicazione di questa tecnologia. Nel mio romanzo, invece, la terapia è indirizzata a cittadini comuni, ma anche in questo caso più che di cancellazione ha più senso parlare di obliterazione del ricordo: l’obiettivo non è dimenticare artificialmente, quanto ricordare in modo diverso. Basta dare un’occhiata alla mole di studi di questo tipo pubblicati negli ultimi anni per capire che non siamo così lontani da questa prospettiva. Prima o poi saremo in grado di decidere cosa ricordare e come. In un certo senso, siamo di fronte a un’evoluzione realistica del faustiano “vendere l’anima al diavolo”: sarà possibile obliterare il dolore, ma solo accettando di perdere un pezzo di sé. Sarà un male o un bene? È presto per dirlo. Certo è che anche i ricordi traumatici hanno una loro utilità, e bonificare a priori ogni traccia negativa dalla propria memoria sarebbe un’idea sciagurata.

Dicevi «cittadini comuni». Mi sono venute in mente due cose: la prima è che, nel romanzo, l’aspetto più disgraziato del futuro che racconti riguarda proprio la cittadinanza, che solleva da subito un problema utopia/distopia. Karl Popper diceva che l’utopia, almeno per come la intendeva Platone, oggi (ma lui lo diceva nel ’43) non può esistere, perché richiederebbe la chiusura e l’isolamento di una società aperta. Per Popper, in buona sostanza, utopia e distopia sono la stessa cosa, perché ambire al modello platonico della città ideale significa ambire al totalitarismo. La Milano che racconti non mi sembra una città in cui si vive troppo male, e a parte qualche regola opprimente mi sono spesso chiesto se quel futuro, più che un incubo, non fosse un giusto compromesso. Ci obbligano a correre tot ore al giorno, ok, sarebbe più bello scegliere se farlo o meno, ma ci guadagniamo in salute. Poi ho smesso di ragionare sulla dicotomia utopia/distopia – è un mio problema – e ho ceduto alla crisi: la Milano di Un attimo prima funziona bene, sì, ma per chi? È una città murata. Ecco, parlami un attimo dei precittadini: perché hai sentito l’esigenza di problematizzare la cittadinanza, e come mai il bug di tutti i sistemi immaginabili è sempre la classe? La seconda cosa te la chiedo subito dopo, riguarda sempre Milano. 

Non voglio ingaggiare una sfida all’arma bianca con Popper  ne uscirei a brandelli  ma credo che considerare l’utopia come un potenziale punto di arrivo sia una contraddizione in termini, dal momento che etimologicamente questa parola intreccia il significato di “luogo ideale” con quello di “non-luogo”. Utopia non è luogo, è direzione; è un punto di fuga senza il quale sarebbe impossibile disegnare orizzonti autenticamente nuovi.

Sono cresciuto leggendo distopie: Zamjatin, Orwell, Dick, Ballard, Atwood, la famiglia al completo. Perciò, quando quindici anni fa ho cominciato a scrivere, mi è venuto naturale provare a elaborarne una mia. Non ci sono mai riuscito. Il fatto è che l’idea di portare oltre il punto di ebollizione le problematiche del presente non mi stimolava. Ogni volta che ci provavo, mi rendevo conto che più che una distopia, mi veniva da immaginare un’utopia, che poi mi ritrovavo io stesso a sabotare. Quando ho cominciato a scrivere Un attimo prima, avevo questo in testa: poniamo che tutto vada come secondo me dovrebbe, che il capitalismo accumulativo crolli, che i concetti di denaro e possesso vengano superati, che le città diventino eco-sostenibili: cosa potrebbe andar storto?

Non mi interessava tanto vedere un’altra volta quanto siamo bravi a peggiorare le cose; mi interessava capire perché siamo così bravi ad autosabotarci. La Milano di Un attimo prima può persino apparire ideale, se la si guarda da abbastanza vicino, ma appena si allarga il punto di osservazione ci si rende conto che questo eden progressista è in realtà un giardino murato, tenuto in vita grazie allo sfruttamento e all’esclusione di ampie fasce di popolazione. Proprio come ogni società capitalistica.

Alle distopie torniamo tra poco. Parlami di Milano, della Milano del tuo immaginario, così versatile da prestarsi anche alla collocazione futuristica. Giurami che non ti ha fatto strano inserire le parole «droide» e «Loreto» (per non parlare di «Precotto») nella stessa frase. 

Sono cresciuto in una cittadina della Brianza, a venti minuti spaccati da piazzale Loreto, perciò Milano l’ho sempre vissuta da alieno. Mi sono trasferito in città da un anno, ma le radici sono ancora a fior di terreno, e credo che questo mi abbia reso più facile farla decadere e risorgere. Alcuni mi hanno fatto notare che, a differenza di quella di Condominio R39, questa Milano ha riferimenti topografici molto precisi. Di solito non mi interessa descrivere luoghi e vie esatte, ma in questo caso era fondamentale: non volevo inventarmi una nuova città, volevo vedere questa invecchiare nel mondo del romanzo.

È invecchiata senza denaro. E una Milano in cui non esistono i soldi è persino più straniante dei droidi a via Foppa.

Esatto. Ed è proprio questo il punto: riusciamo a immaginare ogni genere di orizzonte fantascientifico, ma fatichiamo a eliminare il denaro dall’equazione. Vale anche per i meno materialisti: finché parli di superare il capitalismo, tutti d’accordo; quando suggerisci di regolamentare l’utilizzo e l’accumulo del denaro, ecco alzarsi gli scudi. Mi ci metto dentro anch’io: siamo cresciuti con l’idea che il nostro mondo giri attorno al concetto di denaro, di proprietà privata, di crescita progressiva; eppure il denaro è una nostra invenzione. In quel saggio strepitoso che è Debito. I primi 5000 anni, David Graber spiega che se prendessimo tutto il denaro del mondo (inteso come moneta, azioni, crediti, obbligazioni etc.), ne basterebbe l’1 per cento per acquistare la totalità dei beni e dei servizi disponibili oggi a livello globale. Il che significa che per la stragrande maggioranza il denaro non rappresenta alcun tipo di ricchezza materiale.

Stiamo riprendendo un po’ il discorso di Popper, no? L’utopia è morta perché non regge la messa in pratica, la conoscenza dei costumi altrui, la voglia di libertà, i diritti (e il discorso sui diritti). Resta qualcosa di simile al compromesso, il “va bene uguale, basta alzare l’asticella”: il sogno che tiene conto della realtà. Ecco, tu ragioni molto su questa dicotomia sogno-realtà. Non solo in senso stretto, ma anche in relazione alla politica, alle idee, ai sentimenti dei protagonisti. Se dovessi fare una teogonia di Un attimo prima direi che Alessio e Edoardo sono essi stessi il sogno e la realtà, bastevolmente contaminati l’uno dalle spore dell’altro, in un intreccio in cui appare chiaro che la risposta giusta sia il più giovane Sealth, nato dal primo (il sogno) e cresciuto dal secondo (la realtà): un compromesso in tensione, la speranza temperata. Quando hai deciso che sarebbe passato tutto dal rapporto tra due fratelli? E chi ti ha fatto notare – se te l’hanno fatto notare – che stavi scrivendo un romanzo sugli aspetti costruttivi della disillusione? 

​L’immagine che hai descritto è bellissima, e credo descriva molto bene le dinamiche tra i personaggi e il loro ruolo all’interno della storia. Detto questo, credo che la dicotomia sogno-realtà sia pericolosa: in realtà, per quanto massimalista, Alessio fa discorsi molto concreti, ed è il primo a intravedere il peso specifico reale delle visioni generate dal movimento Occupy. Allo stesso modo, Edoardo è più “concreto” anche nella misura in cui ha una visione più individualistica e limitata al mondo che conosce. Volendo, potremmo dire che Edoardo è miope, mentre Alessio è presbite (il che lascia sperare che Sealth abbia dieci decimi secchi). Scherzi a parte: non ho mai amato il termine “utopia”, così come “disillusione”, entrambi presuppongono che immaginare un orizzonte radicalmente diverso da quello attuale non sia altro che un gioco intellettuale; sono parole che di solito vengono utilizzate da chi vuole che le cose rimangano esattamente come sono.

Ok, torniamo sul campo letterario. Utopia non ti piace. Distopia, invece? «Va un casino, quest’anno», come diceva Mugatu.

Non ti so dire se mi piaccia il termine distopia, anche perché prima mi riferivo a “utopia” intesa come concetto necessariamente astratto, qui parliamo di un genere letterario dignitosissimo.

Il racconto distopico ha avuto, fin da Swift, una doppia funzione: quella di avviso, o anche di scongiuro, che mette in guardia il lettore su ciò che, domani, potrebbe accadere o aggravarsi, e quella di metafora o iperbole peggiorativa sul mondo in cui viviamo già: nel senso che per farti percepire la gravità di una cosa di cui non ci si accorge, come il surriscaldamento globale, si ricorre alla catastrofe. Eppure mi sembra che la via designata della distopia sia una terza, molto più superficiale: quella di contesto al racconto fantascientifico: è distopia l’ambientazione naturale del futuro immaginato. Sei d’accordo?

Credo che negli ultimi anni si stia facendo parecchia confusione, complice anche il successo di alcune saghe ad ambientazione “distopica” che hanno sdoganato il termine senza circostanziarlo. Il risultato è che oggi capita di leggere recensioni in cui si parla di distopia in riferimento a qualsiasi cornice futuribile. A questo punto i termini “fantascienza” e “distopia” rischiano di diventare intercambiabili, il che è un peccato. Continuo a credere che le distopie siano caratterizzate da alcuni aspetti ricorrenti: un futuro in cui alcuni aspetti negativi del presente vengono esasperati, un sistema oppressivo che limita la libertà delle persone, un protagonista che si ritrova (volontariamente o suo malgrado) a entrare in collisione con questo sistema. Per me sono distopie Noi di Zamjiatin, 1984 di Orwell, Il seme inquieto di Burgess, Piano Meccanico di Vonnegut, Il racconto dell’ancella di Atwood, non utilizzerei lo stesso termine per altre opere a cui a volte viene appiccicata questa etichetta, come La strada di McCarthy o 22/11/’63 di King.

Non so se su The Road la penso come te. Non è una distopia classica (nel senso che non corrisponde al canone in tre punti che hai indicato) perché non è civile, ma è pur sempre una distopia. Solo che non c’è politica, non c’è governo, non c’è rivoluzione. Voglio dire, la catastrofe è sullo sfondo, è un pretesto, e a McCarthy non interessa raccontare cosa sia successo, o perché, o di chi sia la colpa: il peggioramento su cui vuole concentrarsi è un altro e riguarda quello di cui parlavi all’inizio, ovvero lo spazio interiore. Orwell e Atwood puntano il dito contro il potere, le dittature, la coercizione; McCarthy contro l’imbarbarimento, il cinismo, la progressiva perdita di gentilezza. È una distopia filosofica, esistenziale. Poi non so, a me basta che ci sia una paura urgente scagliata verso un altro tempo o un altro spazio ed è fatta la distopia. Tu senti che sia necessario l’impegno civile?

È un’obiezione sensata, e intendiamoci: per me The Road è un capolavoro. In Italia abbiamo questa ossessione per le etichette che rischia di essere deleteria, e allora va a finire che se l’etichetta “distopia” diventa troppo vaga, può risultare fuorviante. Per questo preferisco utilizzare il termine per indicare romanzi come Fahrenheit 451, e se proprio devo ricondurre un’opera come The Road a un genere, opterei per lo scaffale della narrativa post-apocalittica. Non è una questione di impegno civile, è una questione puramente pragmatica: poi sono il primo che preferirebbe trovare un termine-ombrello più adatto, che possa contenere diversi generi, tipo speculative fiction o “letteratura prospettica”.

Un attimo prima sta piacendo un po’ a tutti. E non era scontato: questa tua antipatia per i generi e le etichette (antipatia che condivido pienamente) nel romanzo è palese, e per gran parte della lettura non si sa a che compartimento dare la precedenza. Poi, giustamente, si cede. Cosa ti ha dato sicurezza, nel percorso di lavorazione? Immagino che più volte ti sia detto No, sto davvero rischiando di confondere. Ecco, in quei momenti qual era il nord della tua bussola? Mi sembra che la colonna portante sia la curiosità rispetto al trauma di Edorado, eppure la trama regge molto bene anche dopo, quando questo nodo più o meno si scioglie. 

Ho sempre pensato che dovrebbero essere le storie a determinare le cornici, non viceversa. Va a finire che spesso mi ritrovo a gestire cornici ibride. In Condominio R39, per dire, l’indagine e il commissario sono arrivati alla terza stesura, affiorando da quello che fino a quel momento poteva essere considerato un romanzo di formazione. Nel caso di Un attimo prima l’ossatura di base è stata fin dall’inizio la storia dei due fratelli: sapevo che una parte del romanzo sarebbe stata ambientata nel futuro e una parte nel passato, sapevo che queste due linee narrative si sarebbero intrecciate, ma gran parte della storia è emersa durante la stesura. Arrivato alla seconda stesura mi trovai a leggere Stazione Undici di Emily St. John Mandel, un altro romanzo che racconta il presente facendo la spola tra passato e futuro; nello stesso periodo lessi anche La morte del padre di Knausgård e Il libro delle illusioni di Auster, opere lontanissime dall’idea di genere ma che a loro modo hanno rotto degli argini categorici. Ho sempre amato le opere che trascendono il concetto di genere, credo sia per questo che leggo molta letteratura americana: sarà che hanno le spalle più leggere, ma sanno impiegare i topoi che la storia richiede senza preoccuparsi di piantare steccati. Detto questo, il nord della mia bussola è sempre stato Edoardo, il protagonista: è attraverso di lui che ho esplorato questa storia nella prima stesura. Vonnegut diceva che ogni personaggio dovrebbe volere qualcosa, fosse anche un bicchier d’acqua. Quando ho capito quale tipo di sete angustiava Edoardo, ho capito che libro stavo scrivendo.

E quanto era necessaria, l’America, al libro che stavi scrivendo?

Molto, direi. Più andavo avanti con la stesura più mi rendevo conto che il controcanto americano era funzionale alla storia. Non solo perché il battesimo politico di Alessio avviene nel contesto di Occupy Wall Street, ma anche perché questo libro parla di perdita, e spesso la distanza prolungata è l’anticamera di un’assenza definitiva; a volte basta un oceano per trasformare la distanza in perdita. Hai presente Transatlanticism dei Death Cab For Cutie? Ecco, qualcosa del genere.

Ecco, a proposito. Ho notato che ti servi spesso della musica per rafforzare un concetto o dare alla scena il ritmo che ti sei immaginato. Si vede che per te, in fase di lavorazione, è importantissima. Citi dei pezzi (sempre troppo belli, a essere sinceri, nemmeno una cosa così-così a farti dubitare dei gusti dei protagonisti), e chi sta leggendo non può scansarli, nel senso che se non partono subito a reggere quella scena finiscono nella playlist mentale Edoardo Faschi, pronti per la convergenza più adatta. Volevo chiederti di indicarmene tre, non necessariamente presenti nel romanzo, anzi che magari hai scartato: uno per il passato, uno per il presente e uno per il futuro.

Sul fatto che i pezzi siano sempre belli conosco gente pronta a smentirti: ci sono lettori che hanno criticato alcune scelte, come se si trattasse di una playlist per Capodanno. Straordinario: sui gusti musicali ci scorniamo peggio che sulle inclinazioni politiche. La musica per me è sempre stata importante, ma non la uso quasi mai per scrivere. In questo caso, la storia lo richiedeva: il medico che sorveglia l’anamnesi del protagonista gli chiede esplicitamente di associare a ogni ricordo una determinata canzone, questo mi ha indotto a scegliere i brani in base a come si adattavano alla stesura. In un certo senso non sono stato tanto io a sceglierli, è stata la storia, altrimenti avrei trovato il modo di infilarci White Man in Hammesmith Palais dei Clash (passato), Transatlanticism (presente), e Cicatriz ESP dei Mars Volta (futuro). Tra gli italiani, avrei sicuramente chiamato in causa i Fast Animals and Slow Kids, che sono una band clamorosa: c’è questo pezzo, Canzone per un abete, Parte II, che sembrava fatto apposta; quando provavo a scriverci sopra, però, mi incagliavo. Raccontava una storia  e la raccontava benissimo , ma non era la mia.

Nicola H. Cosentino (1991) è nato a Praia a Mare e vive a Cosenza, dove cura per l’Università della Calabria un progetto di ricerca su Michel Houellebecq e le distopie contemporanee. Ha esordito come autore pubblicando Cristina d’ingiusta bellezza (Rubbettino, 2016) e alcuni racconti per Colla e Nuova Prosa. Il suo ultimo romanzo è Vita e morte delle aragoste, uscito a luglio 2017 per Voland.
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