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Fermarsi all’orizzonte degli eventi: i critici in 2666

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di Leonardo Merlini

La cosa sta assumendo i contorni dell’ossessione, ed è giusto così. Probabilmente deve semplicemente essere così. L’ossessione dello scrittore, quella dei suoi personaggi per ritrovare un altro scrittore, l’aura di leggenda che circonda sia l’autore reale (ma cosa siala realtà continua a essere tema di sacrosanto dibattito) sia quello immaginato, il gorgo d’orrore di un luogo che è una specie di catastrofe dell’umanità. Rileggendo per l’ennesima volta 2666 di Roberto Bolaño – libro da cui sono partito e a cui periodicamente ritorno, con la stessa sensazione di non conoscenza illuminante che ha accompagnato la prima lettura – e in particolare La parte dei critici, personaggi con i quali una dichiarata vena di protagonismo mi fa sentire una certa vicinanza, finisco con avere delle epifanie sorde, minori, ma costanti e sempre diverse.

Trovo tracce di futuri e sentieri narrativi (apparentemente) perduti; trovo ricordi personali e frammenti che, sono convinto, alla lettura precedente non c’erano; incontro una massa di materia narrativa così abnorme e incommensurabile che mi fa ripensare alle questioni poste da Ben Lerner nella sua introduzione al libro per l’edizione americana, fatta esclusivamente di domande a partire da quella su che natura avrebbe avuto 2666 se Bolaño non fosse morto nel mezzo della scrittura (e ripenso anche a Il re pallido di David Foster Wallace, un altro romanzo di portata – e bellezza – sconsiderata che è nato, per così dire, da solo[1], senza più la mano demiurgica del suo Autore).

La risposta, mi rendo conto, e i critici sono convinto sarebbero al mio fianco in questa affermazione, è che esiste solo il libro in quanto tale, in quanto forma esplosa, in quanto potere e morte: potere della sua stessa idea e lingua, morte come orizzonte inevitabile non solo per lo scrittore, ma anche per tutti gli elementi della storia, in fondo scomparsa insieme a Bolaño nel 2003, ma in qualche modo salvata, sopravvissuta alla fine definitiva e dunque arrivata a noi come testimonianza da un Altrove, che è la misura dell’alienità di questo iper romanzo, talmente iper da essere – anche – la negazione stessa del romanzo (discorso che, con importanti sfumature di differenza, vale in buona misura anche per I detective selvaggi).

In un circuito vizioso che è una apoteosi della morte (e della prodigiosa resurrezione) del genere, un trionfo finale e definitivo, come l’uscita da una guerra (quella di Arcimboldi per esempio, ma qui ci sono tutte le guerre insieme) che lascia sul terreno la solita strage, una visione di “un cimitero del 2666”, come dice Auxilio, amica e protettrice dei poeti ragazzini in un altro romanzo di Bolaño, Amuleto. Ma che è l’unico modo di uscirne che ci resta. Una grandiosa tragedia.

L’ossessione è il punto, e lì urge però tornare. I critici sono ossessionati da Arcimboldi e io sono ossessionato da loro, dal loro modo di stare nel romanzo e nel mondo, dalle loro manie e delusioni, dalla loro forma di personaggi, sempre imperfetti, a volte di maniera, eppure così dannatamente calati nel loro libro da poter essere solo definiti veri, ai limiti dell’incommensurabilità, tanto è pregnante (e anche mestierante) la loro natura di figure del racconto. I critici leggono scrivono, parlano ai convegni, scopano, si innamorano, si ritrovano, prendono aerei, litigano, sognano cose pazzesche, picchiano quasi a morte un tassista. Vivono insomma, in un certo senso, come gli espatriati di Hemingway in Fiesta, nella parte parigina del libro. Tutto ben costruito tutto disturbante come si conviene, tutto assolutamente coinvolgente. Ma poi, come gli americani hemingwayani se ne vanno nella selvatica terra basca, così i critici vanno a Santa Teresa. E qui 2666 comincia a diventare quella colossale buca senza fondo nella quale il romanzo stesso sprofonda, portando ogni cosa con sé.

Penso che se dovessi scegliere una definizione per il “romanzo totale” (cosa che nessuno mi chiede, ma pazienza), opterei per l’immagine di questa voragine improvvisa che trascina nel buio e verso il basso. Ma non distrugge, anzi, come accade in Annientamento di Jeff Vandermeer, più si scende nell’abisso della follia, più ci si avvicina alla “verità” del racconto[2].

I critici però sono personaggi scaltri e sanno che loro compito è scoprire questa buca della coscienza, ma evitare di entrarci: il loro compito è, per fare un paragone con un buco nero, che letterariamente è un oggetto affascinante quasi quanto lo è dal punto di vista scientifico, il loro compito, dicevo, è avvicinarsi sempre di più all’orizzonte degli eventi – il “confine” del buco nero, dove il tempo si ferma, anzi non esiste più – ma non oltrepassarlo mai, se non attraverso le metafore. Questa è, a ben guardare, l’operazione complessiva della letteratura di Bolaño, è il metodo che applica con dedizione assoluta alla propria scrittura, che è, e non potrebbe essere altrimenti, la sua più profonda identità, come succede per tutti i più grandi scrittori, ma anche per molti Bartleby sparsi per il mondo. Non fosse altro che per la determinazione con cui ripetono il mantra “Preferirei di no”.

I personaggi di Bolaño, di solito, non si oppongono agli eventi, provano a cavalcarli come si fa con i tori meccanici da rodeo postmoderno, ma i critici, che pure condividono questa attitudine, il viaggio in Messico per inseguire una traccia lasciata da uno scrittore messicano soprannominato il Porco lo fanno davvero, contro ogni buonsenso e opponendosi (questa volta sì) a eventi che altri hanno immaginato in vece loro. In un certo modo si riappropriano della loro immaginazione, si collocano su quel confine misto lungo il quale le cose sono al tempo stesso vere e false, vive e morte, tenere e spaventose.

Qui Roberto Bolaño gioca (con astuzia, ma è un’astuzia completamente esposta) tutta la sua partita, e probabilmente la vince inventandosi, come ha scritto Enrique Vila-Matas in uno dei saggi più strani e potenti scritti in memoria del Cileno, qualcosa che ha una forza devastante e vive della sua apparente inavvicinabilità, della sua clamorosa lontananza quotidiana; e quel qualcosa lo scrittore catalano lo chiama “un piatto forte della Cina distrutta”[3], che nasce da una scrittura (Vila-Matas cita Kafka) che è come un sogno più profondo, simile alla morte. Questa follia che coinvolge pure l’atto del divorare è 2666, e potrebbe anche essere il modo stesso in cui Bolaño ha pensato (o forse sarebbe meglio dire ha visto nel corso di un incubo) il proprio stare nel mondo. Così come sembra essere anche una definizione buona per i due critici più intraprendenti, Espinoza e Pellettier, che provano a divorare lo spazio, i corpi e il tempo, con la lucidità bruciante di due intellettuali. Ma poi, anche loro scivolano lentamente nel gorgo di Santa Teresa, luogo che distrugge vite (o solo le modifica, ma credete sia poco?), ma crea letteratura. Avvertite una contraddizione? Ovviamente, perché c’è.

Non so se 2666 sia un romanzo che ha al centro i femminicidi di Ciudad Juarez, la città che ha fatto da modello per Santa Teresa. Essendo un oggetto policentrico (“rizomatico” per usare la definizione della traduttrice di Bolaño, Ilide Carmignani) è probabile che l’affermazione sia al tempo stesso vera e falsa. Non so se alcune figure di secondo piano, come il pittore Edwin Johns che si amputa la mano per metterla in un quadro oppure come la giovane Rosa Amalfitano, possano nascondere dei segreti decisivi. Sono però certo che le spalle di Arcimboldi si facciano carico di una grossa parte della mistica letteraria del romanzo e in questo i critici giocano un ruolo decisivo: sono, per citare un grandissimo scrittore di non fiction come Frank Westerman, “i portatori del mito”[4]dello scrittore tedesco e ne sono – ma lo si scopre dopo, moltissimo dopo, sia nella geometria lineare del romanzo sia nella più indefinibile percezione del lettore ossessionato – anche una cartina di tornasole, una specie di antidoto.

Vagando da sonnambuli, perché questo sono, esplorano territori diversi, utilizzano linguaggi diversi (il corpo, i sogni, la violenza) e portano verità segrete che fanno pensare ogni tanto, a tarda notte, quando l’insonnia è perfino irrilevante, che l’intero 2666 possa essere un cifrario per entità altre, come le placche di alluminio anodizzato con oro che sono state fissate sulle sonde Pioneer[5] e che avrebbero dovuto spiegare visivamente a degli alieni chi fossimo e da dove venissimo noi esploratori terrestri (dove andavamo, per una volta, poteva essere chiaro, andavamo da loro). Ma un cifrario perfetto è quello che non svela, eppure apre nuove possibilità. E sono i critici, Pellettier in particolare, ma solo grazie alla relazione di doppio con Espinoza (la stessa relazione di doppio che lega i detective selvaggi Ulisse Lima ed Arturo Belano, che tra l’altro sarebbe anche la voce narrante di 2666), a farsi carico di questa rivelazione che arriva dopo giorni di immobilità messicana, in totale e quasi inspiegabile mancanza di continuità con quanto accaduto e fatto prima. Mentre Espinoza vive ancora con più brama al di fuori della ricerca impossibile di Arcimboldi[6], Pellettier si chiude in albergo a leggere e poi a dormire. E nel sonno, un sonno così profondo che Espinoza pensa sia la morte dell’amico, il francese vede.

“Stavo sognando – disse Pellettier – che andavo in vacanza nelle isole greche e là noleggiavo una barca e conoscevo un bambino che passava tutto il giorno a fare immersioni”

“E’ un sogno molto bello” disse Espinoza.

“In effetti” confermò l’addetto alla reception “sembra un sogno molto rilassante”.

“La cosa più strana del sogno” disse Pellettier “è che l’acqua era viva”.

Il critico francese ha trovato Hans Reiter, il “ragazzo alga”. Ha trovato, nel sogno, la dimensione più profonda di Arcimboldi prima di diventare Arcimboldi, il suo personalissimo mito fondativo. L’acqua era viva e noi eravamo morti, mi suggerisce da qualche parte il fantasma di Philip Dick, e sono certo che anche il giovane Hans, che nuotava sott’acqua sempre con gli occhi aperti e arrossati, lo abbia pensato di continuo, mentre si immergeva. Insomma Pellettier ha trovato Arcimboldi, fine della quest. E l’unica cosa da aggiungere è “Non troveremo Arcimboldi”. Ma.

“L’importante è un’altra cosa

“Cosa?” disse Espinoza.

“Che è qua” disse Pellettier, e indicò la sauna, l’albergo, il campo, le reti metalliche, il fogliame caduto che si indovinava più in là, sui terreni dell’albergo non illuminati. A Espinoza passò un brivido sulla schiena. La scatola di cemento dove c’era la sauna gli parve un bunker con dentro un morto.

“Ti credo” disse, e credeva davvero a quello che diceva l’amico.

“Arcimboldi è qua” disse Pellettier “ e noi siamo qua, e non gli arriveremo mai più vicino di così”.

Siamo arrivati all’orizzonte degli eventi, il tempo è diventato irrilevante, inutile. L’ossessione è finita, e finendo è diventata tutto il resto. La buca del romanzo totale ci ha completamente coperti, forse ci sta soffocando eppure, qui sotto, abbiamo scoperto di essere a casa.

Magari in fiamme, ma sempre casa.

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[1] E’ ovvio che il romanzo nasce grazie al lavoro dell’editor Michael Pietsch, che prende su di sé l’enorme peso, non solo fisico, del lascito di DFW e decide una forma. Quel “da solo” si riferisce però alla mancanza dell’autore, al suo straziante divorzio dal libro prima che questo sia effettivamente divenuto tale.

[2] In Annientamento, così come il 2666 la parola “verità” va intesa in senso profondo e complesso. Problematico. La luce accecante che questa verità irradia rende difficile distinguere ciò che ci fa vedere, perché spesso ci acceca. E forse proprio per questo, vediamo di più.

[3] cfr. Bolaño Selvaggio, a cura di Edmundo Paz Soldan e Gustavo Faveron Patriau, Miraggi edizioni

[4] cfr. Frank Westerman, L’enigma del lago rosso, Iperborea

[5] https://it.wikipedia.org/wiki/Placca_dei_Pioneer

[6] E la relazione con Rebeca, la venditrice ambulante di tappeti è una delle storie d’amore più belle dell’intero romanzo, a sua volta una colossale storia d’amore con la vita, in tutti i suoi orrori.

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