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“Il Gabbiano” di Cechov: una grande regia di Ennio Coltorti

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di Chiara Babuin

La fine dell’800 è caratterizzata da un’inquietudine repressa a fatica, un’indignazione crescente per i vecchi ordini, le vecchie generazioni; da una tecnologia che comincia a invadere progressivamente i ritmi naturali del vivere umano, dove la distinzione tra metropoli e campagna si fa netta e senza possibilità di ritorno. Protagonista di questa condizione è un giovane individuo spaesato e senza riferimenti, che guarda con insofferenza alla comunità, rifugiandosi nella parte più in ombra del proprio io. Sono gli anni che fungono da incubatrice per la Rivoluzione Russa e la Prima Guerra Mondiale.

Solo nell’ultima decade del XIX secolo, Rimbaud muore a soli 37 anni, la Secessione Viennese s’insinua febbricitante nella società della capitale austriaca, esprimendo il suo fermento innovativo e destabilizzante e Freud comincia a pubblicare i suoi primi studi. In Russia, due letterati si impongono nel ruolo di grandi interpreti di ciò che stanno osservando e vivendo: uno è il sommo e maturo Lev Tolstoj, l’altro è il giovane e amaramente ironico Anton Cechov. Quest’ultimo nel 1895 scrive un’opera dapprima considerata uno dei più grandi flop teatrali del secolo, salvo poi, due soli anni dopo, essere incoronata d’alloro come uno dei drammi di maggior successo di sempre. Stiamo parlando de Il Gabbiano.

Ma com’è possibile che l’opera sia passata dall’essere un clamoroso fiasco a venire osannata, in un così breve lasso di tempo?

Il Gabbiano è una pièce che lo stesso Tolstoj non gradisce per la povertà d’azione. Eppure, si tratta di un’opera dal carattere unico: i dialoghi, a tratti ironici, non sono incalzanti, sprezzanti e sornioni, come possono essere quelli di Wilde. È un’analisi spietata di una famiglia benestante, da abbattimento della quarta parete, alla Ibsen, ma che non fa rimanere impigliati nella claustrofobia norvegese. Ne Il Gabbiano Cechov non mette in scena (solo) il dramma tra convenzione borghese e indole individuale, ma una contrapposizione di più ampio respiro: la crisi è del tutto esistenziale: si origina nel rapporto tra genitore-figlio e si esprime nell’insoddisfazione della relazione con l’altro e con l’ambiente (la dicotomia città-campagna, Natura-artificio, io-comunità), in un anelito verso l’Altrove, che viene strozzato dalla morsa delle lacune affettive. E tutto questo, prima che gli studi di Freud aprissero il vaso di Pandora e contaminassero le coscienze.

Cechov, attingendo molto alla sua biografia, si fa megafono di quel sentire inquieto che, abbiamo detto, ha caratterizzato l’epoca tra XIX e XX secolo, ma lo fa in un modo così sottile che il teatro accademico russo non è in grado dapprima di cogliere e mettere in scena.

Ma anche il Teatro, nido e spugna di ogni società, sta per avere la sua rivoluzione: con la fondazione delle cosiddette scienze sociali, una nuova figura sta per sorgere sulle scene: il regista, ovvero qualcuno che, nel marasma creativo, si prende la responsabilità di dirigere corpo e parole (proprie e altrui), non attingendo più al repertorio attoriale, ma indagando e sviscerando il mondo interiore di ogni personaggio, che in tal senso diventa unico. Fare l’attore significa sondare il rapporto tra conscio e inconscio e portarlo in scena, davanti al pubblico.

Ed è proprio russo colui che per primo inizia il sovvertimento del teatro accademico, sentendo la necessità di lavorare sulla costruzione psicologica dei personaggi: Konstantin Sergeevič Stanislavskij, il quale trova nei dialoghi asciutti di Cechov terreno fertile per la sua ricerca, tentando di far incarnare all’attore il sintomo fisico (esprimibile quindi col corpo) di un sentimento, di un vissuto, di una speranza, di una paura. Il corpo dell’attore diventa una mappa emozionale e patologica, come una ferita non rimarginabile, che condiziona i movimenti e gli atteggiamenti del personaggio e ne dà quindi la sua peculiarità.

Tra il fallimento e il trionfo de Il Gabbiano c’è quindi un nuovo modo di concepire e fare l’attore, firmato Stanislavkij.

Rappresentare oggi questo dramma di Cechov significa soprattutto accorgersi che i fantasmi e i mostri di Otto-Novecento, nonostante rivoluzioni, due conflitti mondiali e le perentorie “risposte” di Freud, non hanno mai abbandonato l’uomo contemporaneo, anzi: la società si è sempre più smarrita, cibando così quella parte oscura dell’essere, che Jung chiama “Ombra”.

Adattando e curando la regia del testo cechoviano, Ennio Coltorti ha voluto proprio creare un ponte temporale, sul fiume dell’inquietudine e dello smarrimento esistenziale, tra l’uomo che era e l’uomo che è.

Infatti, Il Gabbiano narra la vicenda di una numerosa famiglia dalle velleità artistiche, immortalata nella sua (noiosa) vita estiva di campagna. Tre sono le generazioni che si intersecano in rapporti di sangue e amorosi. La spietatezza di Cechov sta nel non salvare nessun personaggio: il più saggio è coscientemente contaminato dallo status quo e vive la vita che gli rimane in modo sostanzialmente cinico (il dottore, Evgenij Sergeevič Dorn); le donne sono, nel migliore dei casi, autodistruttive (Maša); nel peggiore, distruttive per sé e per gli altri (Nina e Irina Nikolaevna, in modi completamente opposti). Nemmeno colui che potremmo convenzionalmente definire il protagonista di questa drammaturgia è puro, o meglio, non lo è fino in fondo. Il personaggio del giovane Konstantin, infatti, sorge dalle ceneri di un eroe romantico, che purtroppo non riesce a volare, a causa del morboso rapporto con la madre, che lo rende oltremodo sensibile, fragile, facile da essere fagocitato dalla durezza della vita. A tutti questi personaggi non resta che il rimpianto, mentre la vita scorre tra le mani.

Il ponte temporale che voleva far emergere Ennio Coltorti, pare avere colpito le coscienze, poiché il suo Il Gabbiano è stato riproposto, a grande richiesta del pubblico, nella minuscola cornice che ha originato lo stesso spettacolo: il prezioso Teatro Stanze Segrete di Roma, in Trastevere.

Vi avevamo già parlato dell’eccellente lavoro di Coltorti in un altro suo memorabile spettacolo, e il suo lavoro su Cechov – non che si necessitasse di conferme! -, trova un’altra e ampia dimostrazione: in uno spazio di pochi metri, per non dire centimetri – quale è il palco del Teatro Stanze Segrete- si susseguono e prendono spazio ben dieci attori, che, come recitano le note di regia, sono stati “strappati al proficuo mercato del doppiaggio”, per “tornare alla primaria e più amata formazione e professione artistica”: il Teatro.

È davvero un piacere assistere a interpretazioni di così alto livello, con voci, tra l’altro, amate e conosciute, come Marco Mete, doppiatore, tra gli altri, del compianto Robin WIlliams e il grande Pietro Biondi, voce di Donald Sutherland.

Il meccanismo è oliato, l’intesa tra attori eccellente, la recitazione, nonostante i continui contrasti tra i personaggi, è sempre compassata, salvo picchi di tensione altamente drammatica: un uso della voce magistrale. I costumi sono perfetti per datare e connotare la vicenda; le musiche sono sapientemente utilizzate solo come riempitivo nei cambi scena: tutto scorre inarrestabile, fino allo straziante epilogo.

Il Gabbiano di Ennio Coltorti rimane in scena a Teatro Stanze Segrete fino al 16 dicembre.

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