Gian Maria Tosatti, Sette Stagioni dello Spirito: Lucifero

Questo pezzo è uscito su Artribune.

Poi venne un tratto di terra brulla, un tempo bosco,
Quindi uno stagno, pareva, diventato terriccio,
Disperato e informe (così un pazzo si diverte,
Fa una cosa e la distrugge, finché il suo umore
Cambia e se ne va!); in pochi metri –
Pantano, fango e pietrisco, sabbia e desolazione.
Robert Browning,
Childe Roland to the Dark Tower Came (1855)

Per questa terza puntata delle sue Sette Stagioni dello Spirito, allestita presso gli ex-Magazzini Generali del porto di Napoli che ricorda da vicino gli ambienti della seconda stagione di The Wire, Gian Maria Tosatti si confronta con la figura, l’immagine, il simbolo e la mitografia di Lucifero. Mentre il primo ambiente, al piano terra, funziona da collegamento e connessione con la seconda tappa (Estate, presso l’ex-Anagrafe Comunale in piazza Dante: le radiografie, i documenti, le testimonianze individuali…), il primo e il secondo piano, immensi spazi che coprono insieme una superficie di 6000 metri quadrati – “basiliche”, le definisce a ragione l’artista: ma basiliche scarnificate, consunte, minacciose – ci immettono in un mondo a parte, in una dimensione diversa rispetto al fuori e al resto della città presente.

Al primo piano, la fatica nel percorrere le dune sabbiose e nell’attraversare la distesa corrisponde a un’intenzione precisa: siamo nel deserto, un deserto insieme materiale e immateriale, fisico e spirituale. A sinistra, un soggiorno scarno, nudo, essenziale, povero, un soggiorno in cui l’acqua bolle nella pentola sul fuoco e il televisore trasmette un vecchio film degli anni Quaranta. E tutto è qui come altrove – più avanti, vecchie latte di olio di oliva e sacchi di caffè accatastati sono consunti da un accumulo di tempo impossibile – anni Quaranta, immerso in uno strano neorealismo spettrale privo di presenze umane, di figure. In cui tutto è ex-, e anche la vita è una ex-vita. Come ricorda Anna Maria Ortese a proposito dei suoi primi racconti: “Per questa ragazzetta, votata istintivamente a contemplare, meditare, apprendere emozioni sempre più rare e isolate – in questo mondo già spazzato dalla guerra e dove la prima civiltà Sette-Ottocento non era più, e una nuova civiltà molto sinistra veniva avanti -, non era davvero più posto. E la disperazione, prima che nello spirito narrativo, era nei suoi soggetti di intrattenimento – graziosi spiriti, fanciulli isolati, Dio stesso, sotto aspetto di un bel giovane senza molta vita -, e nei luoghi – atemporali, strade poco illuminate, giardini abbandonati, carceri, deserti. Come in De Chirico, che conobbi solo dopo queste scoperte, e nei surrealisti francesi, il mondo non era affatto più abitato, e tutto l’uomo era già memoria e rimpianto. E tutto, proprio tutto il tempo vivibile, nei miei bizzarri racconti, era cosa passata – sebbene presente – vista da fuori, e viverlo non sarebbe stato dato più” (“Dove il tempo è un altro”, in Corpo celeste, Adelphi 1997, pp. 73-74).

Lucifero canta questa “nuova civiltà molto sinistra” che non solo è venuta avanti, ma si è pienamente realizzata – derealizzando tutti il resto, persone cose pensieri cultura. In alto, tra i pilastri, campeggiano in oro le tre frasi pronunciate da Satana nelle Sacre Scritture: “Scit enim deus quod in quocumque die comederitis ex eo aperientur oculi vestri et eritis sicut Deus scientes bonum et malum” (Genesi 3.5); “IN CAELUM CONSCENDAM, SUPER ASTRA DEI EXALTABO SOLIUM MEUM SEDEBO IN MONTE CONVENTUS IN LATERIBUS AQUILONIS ASCENDAM SUPER ALTITUDINEM NUBIUM, SIMILIS ERO ALTISSIMO” (Is 14.12-14); “Haec tibi omnia dabo si cadens adoraveris me” (Matteo 4.9). Il linguaggio, che colloca Lucifero in situazioni specifiche, in spazio-tempo determinato, è anche la sua gabbia, il suo carcere, il suo limite: è dentro il linguaggio che Lucifero rimane intrappolato, deciso, condannato.

Non a caso, Harold Bloom nel suo straordinario saggio L’angoscia dell’influenza (The Anxiety of Influence, 1973), riconosceva proprio nel Satana di John Milton l’archetipo del poeta moderno: “Perché chiamo Satana poeta moderno? Perché egli simboleggia in modo gigantesco un malessere che sta al fondo di Milton e di Pope… (…) La poesia moderna ha inizio in due dichiarazioni di Satana: ‘Non conosciamo nessun tempo in cui non eravamo come adesso’ e ‘Operando o soffrendo, essere deboli è indegno’. Vediamo di adottare la sequenza stessa di Milton nel poema. La poesia comincia con la nostra consapevolezza, non di una Caduta, ma che stiamo cadendo. Il poeta è l’uomo che viene scelto, e la sua coscienza di essere eletto gli è una sorta di maledizione; come si diceva, non ‘Sono un uomo caduto’, ma ‘Sono Uomo, e sto cadendo’ – o meglio, ‘Ero Dio, ero Uomo (per il poeta essi costituiscono la stessa cosa), e sto cadendo da me stesso’. Quando tale coscienza di sé ha raggiunto un apice assoluto, allora il poeta precipita nell’Inferno, o meglio, cade in fondo all’abisso, dall’impatto col quale crea l’Inferno” (L’angoscia dell’influenza, Abscondita 2014, pp. 29-30).

Il Lucifero di Tosatti non viene scagliato da Dio “in fondo all’abisso”, nel lago ghiacciato: ma al secondo piano dell’opera – introdotto da teche spoglie che racchiudono uccelli morti, i suoi fratelli angelici che l’hanno aiutato nella ribellione fallita – viene depositato in una cameretta dorata. Essendo, come i suoi compagni, un bambino difficile, problematico, che ha fatto il male credendo sinceramente di fare il bene, viene messo in punizione: costretto dunque a scrivere e riscrivere come Bart Simpson su un quadernetto il monologo di Dio tratto da libro di Giobbe, a fare l’Aerosol per riprendersi dai traumi e dalle ferite della battaglia, con un libro di Jules Verne come unica consolazione per l’eternità. Una figura tremenda nella sua tenerezza, nella sua fragilità, nella sua immedicabile solitudine.

Anche Tosatti, come ogni poeta e artista forte, sta elaborando la sua personale “angoscia dell’influenza”, confrontandosi con i suoi predecessori e gli ‘artisti forti’ di altre epoche, di altri secoli: nella fattispecie, direi, Dante, Michelangelo, De Chirico. Ciò che lo spettatore prova, irretito da questa esperienza, da questo apparato, da questo dispositivo, è infatti: serena, misurata, pacata tristezza. (Qualcosa di simile, per dire, a ciò che proviamo entrando nella Sagrestia Nuova di Michelangelo.) E, a mio parere, non c’è quasi nulla di così italiano – maestosa proprio perché inafferrabile, struggente proprio perché equilibrata – come questo tipo di tristezza artistica. Così promettente e al tempo stesso così diversa (anche difficile, per carità: ma dove sta scritto che le opere d’arte debbano essere facili?) rispetto al rumore bianco che ci circonda: “Oggi si dà alla parola diverso una dimensione fisica o psichica limitata alla sfera affettiva, personale. I veri diversi, per mia esperienza, sono altri, e sono di sempre: sono i cercatori d’identità, propria e collettiva, e nazionale, e d’anima. Coloro che videro il cielo, che mai lo dimenticarono, che parlarono al disopra dell’emozione, dove l’anima è calma. Che non credono, o credono poco, ai partiti, le classi, i confini, le barriere, le fazioni, le armi, le guerre. Che nel denaro non hanno posto alcuna parte dell’anima, e quindi sono incomprabili. Quelli che vedono il dolore, l’abuso; vedono la bontà o l’iniquità, dovunque siano, e sentono come dovere il parlarne. I cercatori di silenzio, di spazio, di notte, che è intorno al mondo, di luce, che è intorno al cuore” (A. M. Ortese, Attraversando un paese sconosciuto, in op. cit., pp. 30-31).