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Il mio amore è un deserto — intervista a Giorgio Vasta su Absolutely Nothing

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Questa sera, alle 20.30, Giorgio Vasta, Andrea Cortellessa e Giuseppe Zucco presenteranno Absolutely Nothing a Roma, presso la libreria Giufà). Pubblichiamo di seguito una lunga intervista di Giuseppe Zucco a Giorgio Vasta. Le fotografie sono di Ramak Fazel.

Nel 2013, nelle prime due settimane di ottobre, con Ramak Fazel (un fotografo americano di origine iraniana) e Giovanna Silva (fotografa e editore responsabile del progetto), hai intrapreso un viaggio insolito. A bordo di una jeep, per ottomila chilometri, attraversando uno spazio che va dalla California alla Louisiana, hai cercato e esplorato le ghost town, un cimitero di aeroplani, un lago fossile, spazi abbandonati, deserti. Da quell’esperienza hai tratto un libro, Absolutely Nothing. Storie e sparizioni nei deserti americani (Quodlibet Humboldt, 2016). Come è nata l’idea di andare proprio lì, come si è formata questa compagnia, in che modo avete deciso le tappe di questo viaggio?

Qualche anno fa, mentre in treno tornavo a Torino dalla Fiera della piccola e media editoria di Roma, ho incontrato Alberto Saibene, che lavora da anni in editoria. Ci siamo messi a parlare e il discorso è finito sui viaggi, quelli fatti e quelli che avremmo voluto fare. In quel periodo cercavo spesso notizie sulle ghost town nordamericane, non avevo bene a fuoco le ragioni di questa curiosità – forse c’entrava la passione per il cinema western e per i romanzi di Steinbeck e Caldwell –, ma ricordo che osservare la fatiscenza e leggerne la storia aveva qualcosa di perturbante nonché di gratificante (ne traevo quel senso di rassicurazione involuta che possiamo avvertire davanti a qualcosa che percepiamo come irreversibile).

Ad Alberto avevo allora raccontato che mi sarebbe piaciuto viaggiare negli Stati Uniti passando da una città fantasma all’altra, perché mi sembrava che seguire la traccia degli abbandoni fosse non solo un itinerario fisico ma una specifica forma di conoscenza. Trascorsi alcuni mesi ho ricevuto una mail di Alberto, mi ricordava della nostra conversazione in treno e mi domandava se quel viaggio solo immaginato mi andava di farlo all’interno di un progetto editoriale appena nato, Humbodt Books, che fa capo a Giovanna Silva: uno scrittore e un fotografo in giro per un frammento di spazio con lo scopo di raccontarlo tramite scrittura e immagini.

La mail di Alberto si è materializzata sul monitor del computer come l’esaudimento di un desiderio, e dunque, considerato che i desideri esauditi hanno in sé qualcosa di pericoloso, se anche ero molto contento, allo stesso tempo avvertivo una specie di sospetto (non nei confronti della proposta ma del fatto, appunto, che quanto avevo desiderato potesse davvero concretizzarsi, come se nella traduzione della potenza in atto ci fosse qualcosa non dico di sbagliato ma di perduto, il presentimento di una diminuzione). Da quel momento, per diversi mesi si sono ipotizzati una serie di percorsi possibili. A occuparsi di pianificare il viaggio sono stati Giovanna Silva e Francesco Jodice, il fotografo che era stato coinvolto nel progetto. Avendo entrambi una conoscenza di quei territori, hanno individuato le tappe e scandito i tempi di sosta in ognuno dei luoghi prescelti. A me – come avevo detto a Giovanna – andava bene qualsiasi itinerario.

Arrivati alla fine di settembre del 2013, il giorno prima della partenza da Milano per Los Angeles Francesco ha dato forfait per un problema fisico; nel giro di poche ore Giovanna, Alberto e la redazione di Humboldt Books hanno dovuto cercare una soluzione: per un po’ hanno brancolato nel buio e alla fine si sono ricordati di Ramak Fazel, un fotografo americano che ha vissuto e lavorato in Italia per diversi anni e che in quel momento era a casa sua, a Claremont, a due passi da Los Angeles. Ramak ha dato la sua disponibilità e dunque, al nostro arrivo in California, Giovanna ha rincontrato un amico, mentre io ho conosciuto una persona di cui non sapevo niente (va anche detto che prima del viaggio Giovanna e io ci eravamo visti non più di due-tre volte, e sempre per poco tempo). Appena dentro l’abitacolo della jeep mi è tornata in mente una favola a cui, insieme a Pinocchio, sono molto legato: I musicanti di Brema.

Nella storia dei Fratelli Grimm, un cane un asino un gatto e un gallo – ognuno, divenuto ormai vecchio e incapace, cacciato dalla fattoria in cui viveva – decidono di raggiungere Brema per entrare a far parte della banda musicale cittadina. Lungo la strada riusciranno a mettere in fuga i briganti che abitano all’interno di una casa, fermandosi a vivere lì dentro. Senza sapere chi, tra Giovanna, Ramak e me, fosse il cane l’asino il gatto e il gallo (se mi si consentisse di scegliere, a partire da un affetto che tiene insieme il Balthazar di Bresson e il Platero di Jiménez, sceglierei l’asino), mi è sembrato che tra noi si ricreasse subito il nucleo della favola animale dei Grimm, soprattutto nella tonalità che – date le caratteristiche di Ramak – si è subito imposta: la disponibilità al picaresco, all’improvvisazione, a una specie di timida cialtroneria, persino alla ciarlataneria. Il nostro quarto compagno – me ne sono reso conto nel giro di qualche giorno –, senz’altro il più sobrio e costante, è stato il deserto (che fra l’altro sa rivelare un’impassibilità felina). Diciamo che se il viaggio è stata un’orchestrazione di strumenti diversi, il basso continuo è coinciso con quel succedersi dell’(apparentemente) identico che è lo spazio desertico.

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Absolutely Nothing è un diario di bordo, il resoconto di un viaggio, un libro fotografico. Ma già dalla struttura qualcosa non torna – i capitoli non seguono un ordine cronologico, «la linearità si perde, il ricordo si mescola all’oblio, la ricostruzione all’invenzione». Alla fine di alcuni capitoli appaiano le conversazioni via Skype fatte con Ramak due anni più tardi, qua e là spuntano le strisce dei Peanuts in cui il protagonista è Spike, il fratello maggiore di Snoopy. Come se non bastasse, a due terzi del libro, prima che Spike diventi addirittura il personaggio chiave del viaggio, scrivi: «[…] è finito il viaggio. Ma non finisce ancora il suo racconto. Considerato che, per dirla con Macbeth e con Ramak, nothing is but what is not (N.d.C.: esiste solo ciò che non esiste), c’è ancora altro da far accadere, ancora altra esistenza da dare a ciò che non è mai accaduto». È come se, programmaticamente, avessi cercato di sabotare le forme di un racconto oggettivo dei fatti. A che punto della stesura del libro hai capito che i soli strumenti dell’autobiografia, della non-fiction, della guida letteraria, non sarebbero serviti per dare conto in maniera complessiva di questa esperienza?

Ho iniziato a scrivere basandomi sugli appunti presi durante il viaggio, e all’inizio ho pensato che il libro sarebbe stato un’espansione di quei materiali collegata a quello che degli Stati Uniti avevo letto nei libri e visto nei film. Tutto ciò riguardava però un’intenzione virtuosa – scrivere il libro nei mesi subito successivi al viaggio – di cui non sono stato all’altezza. Nel senso che ho cominciato a procrastinare l’inizio del lavoro dicendomi che dovevo prima leggere ancora quel libro e quell’altro e quell’altro ancora, e che senza dubbio dovevo vedere o rivedere tutti i film girati nei deserti nordamericani (e in effetti per circa un anno mi sono messo a leggere quasi soltanto libri sui deserti e a guardare film ambientati nel deserto); quando dopo qualche mese l’editore ha cominciato a sollecitarmi, ho preso a evitarlo, a svicolare, a dileguarmi, cercando ogni escamotage per far perdere le mie tracce – finché non ho avuto la sensazione che quello che stavo facendo al posto di scrivere il libro fosse direttamente connesso al libro che non stavo scrivendo: questo impulso alla procrastinazione e alla sparizione mi è di colpo apparso non come un tema accidentale ma come qualcosa che mi riguardava personalmente, un’esperienza di cui intravedevo appena la grammatica interna.

E ho anche pensato che questo bisogno di far perdere le mie tracce non era un fenomeno circoscritto e transitorio, bensì duraturo e strutturale. Non – nichilisticamente – un cupio dissolvi, ma una «crisi della presenza» (provo a metterla in questi termini) che mi è parsa rivelatrice. E dunque, quando a un anno e mezzo dalla conclusione del viaggio mi sono messo a scrivere, sono sì partito dagli appunti, ma dopo una decina di pagine mi sono reso conto che gli appunti relativi a quello che era accaduto nei primi quindici giorni di ottobre del 2013 mi sarebbero stati davvero utili solo se li avessi mescolati a tutto quello che non era accaduto (ma che, come è proprio del viaggio, poteva accadere, o si temeva accadesse, o lo si desiderava). Allora ho pensato a Spike e mi sono detto che poteva essere un personaggio centrale – non indipendentemente dalla sua matrice finzionale ma proprio per quello – e ho cominciato a dare sempre più credito a quello che negli ultimi anni è stato un tormentone condiviso con un amico scrittore – Alessandro Garigliano –, vale a dire l’incontro con una famiglia antropofaga inteso come acme di un viaggio negli Stati Uniti.

Traslocare materiali dal margine verso il centro, avere fiducia in quello che all’inizio appare gratuito se non del tutto infondato, mi sembra sia quello che succede (almeno a me) scrivendo: conferire sempre maggiore valore a quello che prima di scrivere, o in genere senza la scrittura, si tiene poco o per nulla in considerazione. Quando – ero ancora all’inizio – ho scritto che l’irruzione di Ramak nel testo avrebbe spinto il testo medesimo verso la finzione, ho deciso di collegare questa affermazione a un fatto preciso, alla circostanza in cui grazie a Ramak – e non per colpa sua – siamo sprofondati con la jeep nella sabbia in riva al Salton Sea; in quel momento si è prodotta la prima discontinuità temporale alla quale (comprendendo che, per raccontare, poteva aver senso seguire un criterio non cronologico) ne è seguita un’altra e un’altra ancora e così via, fino a quando il montaggio del tempo non è diventato a sua volta qualcosa che mi riguardava e che potevo scegliere e manipolare.

Alla fine si è creata un’inaspettata coerenza tra smarrimento nello spazio e smarrimento nel tempo. Voglio però chiarire che questi sabotaggi – per riprendere quanto dicevi – del racconto oggettivo dei fatti non nascono in modo programmatico, tanto meno in modo polemico (da parte mia non c’è nessuna ostilità nei confronti del canone, al limite una leggera insofferenza, ma poco significativa): la morfologia del racconto è cambiata perché via via che scrivevo ero incuriosito da quello che poteva succedere seguendo una direzione imprevista. Ho deviato, come del resto non abbiamo fatto altro che deviare durante tutto il viaggio.

Il titolo del libro si origina da un cartello stradale. Al lato di una strada che sfuma nel deserto, scritta nera su fondo giallo, il cartello riporta «ABSOLUTELY NOTHING – NEXT 22 MILES». Il cartello è quanto di più paradossale, ma illumina subito il vero protagonista del viaggio. Il linguaggio. Perché se per ventidue miglia non c’è assolutamente nulla, il linguaggio – lo strumento che con pazienza e tenacia inventaria le superfici della materia e registra le continue variazioni di stato e di energia – dovrà per forza vedersela con il suo contrario, la sua nemesi, cioè l’indicibile, ciò che non può essere detto, il deserto nella sua svuotata estensione, le case sventrate, bruciate, abbandonate. Ovviamente, è una lotta impari. Non fosse altro che «tutto il visibile esiste nell’accrocco e nella sbriciolatura, tritume minuzzolo scaglia». Ma questa sfida – sradicare il nulla dal nulla, provando a restituirgli senso – l’hai cercata a lungo, e con una fermezza sorprendente, e una volta in America sei subito entrato in questa «festa del caos che mette in crisi il linguaggio in quella sua funzione minima e necessaria che è il nominare». Come mai ti sei avventurato su questo limite? Cosa andavi cercando? Quale esperienza contavi di fare?

È ancora uno di quei casi in cui un elemento in origine collocato al margine – dello sguardo, della considerazione, del significato – si muove verso il centro, fino a diventare qualcosa di cui si decide di farsi carico. Nonostante sia passato per l’unico luogo – così credo di aver capito – dove è presente (Barstow, in California), il cartello di cui parli l’ho visto solo in una foto che stava all’interno di un libro che ho sfogliato al Center for Land Use Interpretation di Culver City, una località quasi indistinguibile da Los Angeles, la mattina del primo giorno di viaggio (quando i musicanti di Brema si erano appena incontrati). Ho guardato la foto, mi è sembrata comica, l’ho annotato sul quaderno, poi non c’ho più pensato. Quando a fine febbraio 2015 ho iniziato a scrivere ho ripensato a quel cartello, ho cercato di saperne di più, non ci sono riuscito ma ho continuato a pensarci. Come dicevi tu, il piano che subito mi colpiva era linguistico.

Questo però non vuol dire che io volessi fare un viaggio legato al linguaggio; il nesso tra spazio e lingua – tra l’indicibilità del deserto e l’impulso delle parole a trovare un loro posto nel nulla – non era previsto. Dunque, per rispondere in modo letterale, non andavo cercando qualcosa di specifico, semmai ero disposto a usare nei confronti di quello che accadeva una ben precisa disponibilità, quella a cui ho già fatto riferimento: riconoscere possibilità di senso a ciò che di solito viene percepito come secondario o del tutto irrilevante.

Un comportamento che non ha nulla di virtuoso ma al massimo asseconda un mio limite: tendendo a distrarmi – tendendo a far finire sguardo e ascolto nel brusio – affinché questa deriva non coincida in pieno con lo sperpero (di tempo e di energia: ed è chiaro che per il 90% coincide proprio con questo) allora provo a capire che cosa può esserci di utile dentro la distrazione (scrive Guido Piovene in Le Furie: «Io non sono un fantastico, nemmeno un inventivo, e nemmeno un realista, ma sono un visionario di cose vere. Non mi è lecito manipolarle, ma soltanto guardarle attentamente, registrarle, e le vedo tanto più quanto più sono cieco, sordo, distratto»). Per darti l’idea in un altro modo: per una ventina d’anni ho viaggiato molto in treno (adesso, vivendo a Palermo, meno, ma nel periodo trascorso tra Torino e Roma ho passato sui treni italiani davvero tanto tempo); durante i viaggi per lo più leggevo, ogni tanto sollevavo lo sguardo e osservavo il paesaggio.

Azioni normalissime moltiplicate nel tempo e nello spazio: io, il finestrino del treno, il paesaggio. Un giorno – non ricordo più la circostanza – mi sono ricordato (credo sia possibile metterla in questi termini) un nome: Pasquale Sessa. Non avevo idea di chi fosse ma il nome non mi era nuovo. Ho cercato di mettere a fuoco – un ex compagno di scuola?, o una persona di cui mi avevano parlato? – senza arrivare a nulla. Pasquale Sessa però mi stava in testa come un fantasma. Qualche giorno dopo ero di nuovo in treno e quando ho interrotto la lettura per guardare fuori – se non sbaglio alla mia sinistra c’erano le risaie del vercellese – ho fatto caso a una piccola scritta impressa in angolo del vetro: pasquale sessa spa (o una cosa del genere): il nome dell’azienda che fabbrica i finestrini montati su gran parte dei treni italiani. Pur essendo stato, l’oggetto del mio sguardo, di volta in volta un frammento di spazio diverso, evidentemente, senza che ci facessi caso, lo sguardo (come possedesse un suo corpo mobile) si era impigliato nella trasparenza intercettando quel nome e quel cognome (chiarendo così che la trasparenza è una sostanza vischiosa). Nel guardare distratto fuori avevo guardato anche qualcosa che aveva finito per riguardarmi – seppure, certo, in modo laterale: nella distrazione c’era (c’è) una quota di attenzione che nella scrittura si rivela un patrimonio, e che non è altro che quanto esiste sotto una soglia, sul limite della scena, nella maggior parte dei casi precipitando di continuo nel proprio quotidiano nulla. Credo che parecchio di quello che succede nella scrittura abbia a che fare con lo sprigionarsi di questi focolai improvvisi, con i fantasmi nei quali la distrazione si impiglia. Osservando attento in direzione del nulla, lo sguardo si è impigliato in molte parole impreviste.

 

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La tua attenzione alla materia in generale, e ai materiali in particolare, è costante. «[…] avverto sotto di me – nitido, reale – il corpo dell’aereo, la consistenza delle leghe, la temperatura del titanio e dell’alluminio, la persistenza dei materiali, la loro infinita pazienza. Un senso di stupore e struggimento». E in fondo, è come se ogni cosa, nella sua minuta fattura, ti riguardasse profondamente. «Sulla lamiera ondulata c’è scritto GODBOLD. Ha qualcosa di azzurro e di vitale, come un’enorme fortezza di latta. Per quanto sia una struttura diversa da quella del paesaggio texano, sento un nuovo piacere sensoriale, forse più privato ma ugualmente acuto, una gratificazione fisica davanti a una forma e un materiale che entra in dialogo con forme e materiali che, suppongo, sono altri pezzi della mia immaginazione». Il tuo continuo colloquio con la materia mi ricorda una lettera di Italo Calvino del 1970, apparsa in seguito su «la Repubblica». Tra le righe, Calvino dice che gli esseri umani sono la migliore occasione che ha la materia di dare voce alla materia. Nella pacifica convinzione, però, che l’uomo non è qualcosa di più e di meglio rispetto a ciò a cui dà voce. «L’uomo», dice Calvino, non è altro che «un “luogo” della materia». Ecco, tutto questo mi sembra una delle radici che alimenta la tua scrittura. Rintracciandovi, in più, un’istanza etica. Poiché nella tua scrittura, al contrario di quanto sostiene Protagora, l’uomo non è misura di tutte le cose. Qui tutto ha pari dignità di esistere, e ogni cosa brilla e coopera all’espansione costante dell’universo, della conoscenza, dei sentimenti. Ti ritrovi in una visione del genere? Senti una particolare affinità con quanto sosteneva Calvino?

«L’uomo è un “luogo” della materia» è una frase bellissima. La mia sensazione è che la materia sia tutto ciò che c’è, tutto ciò che è concepibile. Il che vuol dire che per me il pensiero – come dicevo prima a proposito dello sguardo – è, nell’esperienza che ne faccio, un corpo. Se la materia è la radice, se è al contempo ciò in cui tutto si estingue (trasformandosi, è chiaro, e dunque rivelandosi inesauribile), e se, con Calvino, l’umano è, per il manifestarsi della materia, un’occasione particolare e in un certo senso privilegiata, allora darle voce diventa se non un compito – non ci sono compiti – una tentazione.

Nel libro che sto scrivendo da qualche anno, alcuni personaggi provano a immaginare la voce della materia nelle sue singolarità, come la materia parlerebbe se potesse parlare. Tutto ciò è privo di fondamento, e si muove forse verso qualcosa di ozioso; se continuo a dare fiducia a questa idea è perché da anni non faccio altro che pensarci (alla voce della polpa della pesca, alla voce del granito nel cuore del parallelepipedo che regge la statua, a quella del legno, del lino, della lana), e perché sono attratto dalla inverificabilità di questo tentativo (quindi proprio dalla sua mancanza di fondamento): non essendo possibile comprovare o confutare la descrizione di queste voci, la loro unica possibilità di esistere dipende da quella che sarà la loro eventuale qualità letteraria, dunque da come lessico e sintassi si struttureranno.

In questo senso – se cioè il linguaggio è lo strumento che crea le condizioni per un suo particolare ordine di realtà ed è anche un modo per dire una specie di verità sull’umano (da intendere come qualcosa di ambiguo, qualcosa che oscilla) – mi viene da pensare che il linguaggio sia a sua volta materia, uno stato della materia: c’è il solido, c’è il liquido, c’è il gassoso e c’è il linguistico. Il linguistico è lo stato tramite cui – facendo una capriola – tentiamo un azzardo: inventare senso dentro l’imperturbabile perennità della materia.

Aggiungo ancora una cosa: la materia, come si diceva, è la base di tutto, ciò da cui si parte e a cui si arriva, dunque ciò da cui non si va mai via, ed è – in una linea che da Lucrezio conduce fino a Francesco Bacone – la mia ossessione. A un certo punto mi sono accorto che la materia non la immaginavo più – recuperando quelli che sono i miei rudimenti scolastici di fisica chimica e biologia – solo in una chiave tradizionale, ma che le conferivo un sembiante umano: il volto di Buster Keaton. Nei suoi film, Keaton non fa altro che attraversare lo spazio saltando cadendo ruzzolando capovolgendosi trasformandosi, senza che mai il suo viso sia scosso neppure da una minima increspatura, senza che in lui – e non è questo il pronome esatto, perché dovrei dire esso, in esso – si avverta una partecipazione significativa, un desiderio o un timore (gli accade di tutto e non gli succede niente).

Buster Keaton è un frammento di materia in viaggio nella materia (e dunque la materia è sempre il luogo di una gag), ed è una pagina bianca, un puro potenziale metamorfico, qualcuno – qualcosa – di cui non possiamo sapere nulla. All’inizio di Tiro a segno (The High Sign, 1921), prima ancora di Keaton compare sullo schermo una didascalia: «Our Hero come from Nowhere – he wasn’t going Anywhere and got kicked off Somewhere»: la storia della materia nella consapevolezza che si tratta di una storia inenarrabile (a margine, ancora: qualche settimana fa, durante una visita al Museo Lombroso di Torino, ho visto le foto di un uomo nudo – un recluso piemontese che aveva subito condanne per furto, rapina e associazione a delinquere – dal corpo cosparso di tatuaggi: il serpente, che si suppone sia simbolo della questura persecutrice, e le spade, che invece rimandano al duello continuo tra quest’uomo e la questura stessa; sul petto si legge una scritta intera, a sua volta tatuata: «Piango e sospiro la mia perduta libertà»; quest’uomo – su cui, mi hanno detto al Lombroso, non è stata ancora fatta una ricerca specifica – si chiamava Materia: il brigante Materia: la materia brigante, nuda e sconosciuta).

Un altro protagonista di questo libro è il tempo. Nel deserto, non solo scopri che «il mondo non è per intero sincronizzato con il cosiddetto presente», conservando «zone in cui il tempo trascorre in un altro modo o non trascorre o addirittura torna indietro». Ma avverti con particolare sensibilità la continua discrepanza e asincronia tra un tempo geologico, che ha un’estensione immensa, e un tempo umano «dunque fiducioso, dunque scettico, necessariamente costretto a tenere conto dei corpi di chi qui risiede, della loro reale prospettiva di vita». Per non dire del modo in cui metti a punto un’intuizione che già era presente nel titolo del tuo primo romanzo, cioè che il tempo è «solido», materiale – o per dirla meglio, che il tempo non è assoluto, non esiste di per sé, ma si incarna nelle cose e nelle persone. Come se il tempo fosse un’estensione dello spazio, e viceversa. Ecco, come sei arrivato a questa particolare concezione del tempo?

Scrivendo questo libro è arrivato un momento – lo accennavo prima – in cui mi sono reso conto che per me lo spazio era il correlativo oggettivo del tempo. Abbandoni e sparizioni, che in teoria riguardavano lo spazio, erano in realtà abbandoni e sparizioni che riguardavano me nel tempo. Mi sono cioè accorto che mi stava a cuore mettere a fuoco il riflesso dello spazio nel tempo, o forse più concretamente sul tempo. Come se lo spazio fosse il corpo e il tempo il materasso sul quale il corpo lascia la sua impronta. Ripensando alle due settimane di viaggio credo di avere capito che a risaltare, in ogni luogo fisico, era proprio il modificarsi della percezione che avevo del tempo.

La sincronizzazione con ciò che si intende per presente aumentava nelle città – che non sono mai state le nostre tappe principali, per lo più le abbiamo solo lambite – e prendeva a ridursi via via che lo spazio abitato si contraeva, fino a raggiungere, in alcuni punti del deserto, non un senso di passato – secondo me il deserto non ha a che fare con questo – ma di sfasatura, una rottura della sincronizzazione che del tempo denuncia la consistenza fittizia (sperimentato dalla prospettiva del deserto, stare nel tempo – o addirittura nel proprio tempo – sembra più che altro una superstizione). Il deserto mi è allora apparso come una scena teatrale, un luogo in cui al tempo è data la possibilità di rarefarsi e di ricoagularsi in zone che esistono simultaneamente.

A questo proposito, America di Kafka – un romanzo che mentre scrivevo è stato, con Underworld di DeLillo, un riferimento costante – si interrompe nel momento in cui Karl Rossmann raggiunge il Teatro Naturale di Oklahoma, laddove «tutti sono i benvenuti» perché nello spazio della finzione tutti possono trovare un proprio posto. Anche attraverso la lente di Kafka, il deserto si è rivelato come il luogo in cui si lavora nella finzione e alla finzione. Un giocattolo serissimo (eppure così intimamente comico) in cui, come succede giocando, ci è dato non tanto di concepire il tempo in astratto ma di percepirlo in concreto, fisicamente, come la cosa in cui la finzione prende forma. Ecco: quando il tempo trapela attraverso le tue dita poggiate sul tavolo di un diner di Los Angeles, o quando lo senti emergere febbrile dalle tue gambe che solcano un marciapiede, è proprio allora che ti rendi conto di come il tempo sia la materia più traumatica e ironica e paradossale di cui sia possibile fare esperienza.

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Buona parte del viaggio è consistita nello stare dentro una jeep e attraversare i deserti. Tu sei quasi sempre rimasto seduto dietro, senza fare quasi nulla, guardando fuori dal finestrino, mangiando frutta secca, mentre Ramak e Silva, sedendo avanti, si preoccupavano di mantenere la rotta e provvedere all’organizzazione materiale del viaggio. Visto che questa è anche una storia di corpi, di come i corpi, sollecitati continuamente dallo spazio che attraversano, guadagnano «un’improvvisa consistenza», ti sei reso conto che il tuo corpo è piano piano scivolato in una postura da figlio – di solito i genitori siedono avanti, i figli dietro (la bellissima scena in cui Ramak ti fa guidare la macchina nel deserto sembra confermare questi ruoli) – e che è stata questa piccola regressione a permetterti di guardare meglio il mondo che balenava intorno alla jeep?

Me ne sono reso conto, e prima ancora l’ho desiderato e ho cercato, per quanto mi è stato possibile, di causare questo assetto. Da un lato perché stare seduto dietro, restare indietro, di mezzo metro o molto di più, osservare le nuche, possedere informazioni parziali e incerte, supporre al posto di sapere, o meglio ancora immaginare, è, per me, una precondizione del racconto (ed è la verifica che per raccontare una storia l’ottusità – uno sguardo ottuso – è una buona alleata); dall’altro lato – prendendo spunto dal tuo riferimento a Ramak che mi fa guidare la jeep nel deserto – vale la pena dire qualcosa sul rapporto che si è creato con il fotografo americano. Ramak ha cinque anni più di me, dunque siamo quasi coetanei; ha una storia personale diversa dalla mia, ha una moglie e un figlio, è una persona intelligente e gentile (intelligenza e gentilezza, in lui, sembrano inseparabili: come in italiano, sembrano una l’anagramma dell’altra).

Viaggiando in quello che di fatto è il suo Paese, Ramak era in casa – «giocava in casa», si potrebbe dire, tenendo però conto che la parola chiave, qui, è giocava – e dunque precedeva me e Giovanna con la tranquilla autorevolezza di chi sa. Complice anche i posti occupati nella jeep, io ero di fatto il figlio di una coppia-non coppia (a tratti si è persino ricreata quella circostanza che da piccolo sentivo come frustrante, quando viaggiando in macchina i miei genitori si dicevano qualcosa e io, seduto dietro, non riuscivo a sentire e allora mi sporgevo, mi affacciavo, letteralmente sbucavo nel varco tra i loro corpi, cercando di recuperare quel pezzo di linguaggio da cui sapevo che stavo restando chiuso fuori, e allora chiedevo di ripetere e mi disperavo quando loro, come era logico, non intendevano ripetere visto che o non si erano detti niente di particolare oppure quanto si erano detti era così privato da non dover essere condiviso con me, o ancora più brutalmente perché non si stavano rivolgendo a me; nell’abitacolo della jeep, lungo le interstate del Sudovest americano, tante volte avrei voluto chiedere ai miei compagni di viaggio di far sentire anche a me che cosa si stavano dicendo: non l’ho mai fatto, perché da quando ero piccolo il tempo è passato e qualche grammo di dignità l’ho messo insieme, e poi per ragioni utilitaristiche, perché mi sembrava che tutto quel non capire e non sapere – complice, tempo fa, la lettura di La lingua salvata di Canetti – potessero tornarmi utili).

Prima di questa digressione ti dicevo del rapporto con Ramak. In tante circostanze, per ragioni strutturali e a partire da una mia attitudine, lui ha fatto da padre e io da figlio. Lui individuava le strade da percorrere e a lui domandavo spiegazioni (per giorni ho continuato a chiedergli il significato preciso dell’espressione boneyard, solo che ogni volta mi descriveva un significato diverso). Dopo qualche giorno mi sono però reso conto che Ramak mi attribuiva a sua volta una capacità di decifrazione delle cose che io personalmente non mi attribuisco. Poneva a me domande sullo spazio – quello nordamericano, dunque il suo – che stavamo attraversando. Mi responsabilizzava, addirittura assumeva una prospettiva filiale. A quel punto mi è tornata in mente un’immagine che per me è un fossile psichico, qualcosa a cui forse non è neppure giusto dire che torno, più esatto sarebbe dire che da quell’immagine-fossile non sono mai andato via: quando da piccolo, dopo aver fatto qualcosa che non dovevo fare, mio padre mi inseguiva per casa (detto così sembra uno spin-off della storia di Gavino Ledda, nei fatti era tutto molto blando). Scappando entravo in cucina, dove c’era un tavolo rettangolare di formica, e allora intorno a quel tavolo si creava un piccolo vortice di corpi che correvano: poi l’inseguimento rallentava, trapelava la tattica, la coscienza reciproca dei movimenti, era sempre un inseguimento ma diventava quasi immobile, di contemplativo, e andava componendosi una piccola danza, un minuetto durante il quale a ogni spostamento di mio padre da una o dall’altra parte del tavolo corrispondeva un mio spostamento analogo in direzione opposta, che di fatto manteneva intatta la distanza (fino a quando la consapevolezza improvvisa del ridicolo mi faceva venire da ridere, e anche se da parte mia non c’era nessuna intenzione provocatoria quella risata trattenuta ma percepibile innervosiva mio padre, la tensione che si stava disinnescando si riattivava e in un istante si tornava al vortice).

Quello che di questo fossile mi colpisce è che c’era un momento in cui inseguitore e inseguito si scambiavano i ruoli diventando indistinguibili: mio padre inseguiva me che inseguivo mio padre che inseguiva me. Allo stesso modo, durante il viaggio Ramak e io ci siamo scambiati i ruoli, siamo diventati indistinguibili: il padre incarnato da Ramak si è rivelato quello, vulnerabilissimo, raccontato da Kafka in un suo frammento, il padre che non riesce a tagliare la forma di pane al cospetto dei suoi figli che lo osservano intorno alla tavola, un padre-figlio che capitola davanti agli occhi dei suoi figli-padri. Questa particolare ambiguità – che a sua volta corrisponde a una postura dello sguardo – ha nutrito tanto il viaggio quanto il suo racconto.

Il problema che riscontri subito, arrivando in America, è quello dello sguardo. Lì, non solo ti devi confrontare con l’indicibile (il deserto), ma anche con il già detto, dato che quasi tutto è stato raccontato da libri, film, documentari. «È come se negli Stati Uniti ogni luogo fosse coperto da una velatura mitica, da uno strato sottile eppure robustissimo composto da tutte le narrazioni attraverso cui quel luogo è stato messo in scena. Quando poi un giorno accade di ritrovarsi lì in carne ossa e percezioni, la velatura non viene meno e diventa chiaro che l’esperienza diretta è marginale. Se tra qualche anno ripenserò a Venice Beach, il fatto che io ci sia stato davvero – davvero? – sarà secondario: Venice Beach è ancora dove Jim Morrison e Ray Manzarek creano i Doors e dove si conclude Cisco Pike». Ecco, in letteratura, di solito, estremizzando, di fronte a una crisi dello sguardo, se ne esce in due modi. O osservando e distribuendo sulla pagina dettagli banali, secondari, che poi, catturati di colpo nella luminosità di un disegno compiuto, portano a una rivelazione di carattere spirituale, un’epifania, vedi Gente di Dublino di James Joyce. Oppure, cosa ancora più difficile, provando a capire la struttura della materia di cui è composto il mondo, spaziando dall’infinitamente grande all’infinitamente piccolo, cercando di intuire insieme la sua posizione nel cosmo e il moto infinitesimale dei suoi atomi. Certo, la persona che incarna meglio questo modo di fare è la più grande poetessa di tutti i tempi, Emily Dickinson. Ed è sempre lei che in una lettera del 1863 scrive: «Non è una “Rivelazione” – questa – che ci attende, / Ma soltanto i nostri occhi spogli». Da questo punto di vista, credo che l’incedere analitico, minuzioso, tenace, estremamente preciso e puntuale della tua scrittura, ti doti di qualche diottria in più, di questi “occhi spogli”, permettendoti così di superare questa crisi dello sguardo. Ti ci ritrovi?

La tua citazione da Emily Dickinson mi fa tornare in mente, per una specie di rima, quello che Georges Bernanos scrive nel finale del Diario di un curato di campagna (e che Robert Bresson riprenderà nel finale del suo film): «Miracolo delle nostre mani vuote». E davvero si sperimenta un senso di stupore nel verificare a che cosa può condurre l’essere sguarniti, vederci il meno possibile, mettersi nelle condizioni di Mr. Magoo: farsi miopi, appannare le proprie lenti, offuscare la percezione – scoprendo così come a volte appannare e offuscare siano un modo per rendere la percezione medesima inaspettatamente acuta, per guadagnare diottrie (tornando a Piovene: le cose si vedono quanto più si è ciechi, sordi, distratti).

Tutto ciò ha un legame con quello che dicevi a proposito dell’indicibile e del già detto, qualcosa che potremmo mettere anche nei termini della relazione tra déjà vu e jamais vu. La logica del già visto tende a esprimersi attraverso due modalità che, temendo, ho cercato di aver chiare fin da prima di partire: l’esotismo e l’aneddotica. Viaggi, guardi, supponi di vedere, in realtà vedi il già visto, ti compiaci per quello che hai davanti agli occhi (e qui di solito interviene anche il fenomeno descritto da Kundera: «Il kitsch fa spuntare, una dietro l’altra, due lacrime di commozione. La prima lacrima dice: Come sono belli i bambini che corrono sul prato! La seconda lacrima dice: Com’è bello essere commossi insieme a tutta l’umanità alla vista dei bambini che corrono sul prato»); questo compiacimento alimenterà l’impulso a strutturare la tua esperienza del viaggio in forma di aneddoti – tutti carini, tutti risolti –, un concatenarsi di episodi in cui il viaggio è sempre sotto controllo, sempre addomesticato. Nei confronti di ciò, nel quotidiano, non ho nulla in contrario, si tratta di ancora un’altra strategia tramite cui cerchiamo di produrre senso; nella scrittura di un libro penso però che possa diventare un problema. Perché il viaggio non va risolto, non va compreso, definito, acquisito, archiviato. Credo invece sia meglio rispettarne la naturale ingovernabilità, il fatto di esistere come qualcosa che di continuo ci disarciona. Per provare ad andare in questa direzione torna di nuovo utile lasciare spazio alla propria ottusità. Giocando con un titolo di Beckett – e facendo nostra la sua intuizione: «Unica certezza la bruma» – si potrebbe arrivare ad affermare «mal visto ben detto». Ed è anche per queste ragioni che dopo aver scritto pagine e pagine di una bibliofilmografia che documentava quella che è stata la mia enciclopedia di riferimento, ho deciso di non pubblicarla nel libro proiettandola invece fuori dal volume, in rete, sul sito di Humboldt Books. Decidendo di espellere questa appendice volevo ridurre un’eventuale percezione tecnica del libro – pur sapendo che comunque il libro se ne sta nella sezione viaggi delle librerie, e lì rimarrà, ma pazienza; in generale, nel succedersi delle stesure mi sono accorto che sentivo il bisogno di smaltire poco a poco l’esplicitazione di gran parte dei dati che provenivano da questa enciclopedia. Non si tratta di sottrarre valore alla quantità di letture e visioni che fanno da impalcatura a un libro come questo, ma di lasciare spazio all’ingovernabilità a cui ho fatto riferimento.

In un testo, i riferimenti bibliofilmografici sono appoggi, sponde, corrimano ai quali facciamo ricorso per organizzare la nostra conoscenza delle cose; eppure, se quello che mettono a disposizione è molto, c’è anche qualcosa che impediscono, o meglio che occultano. Presumendo di poter ancorare un discorso ad altri discorsi che lo precedono, nascondono l’unico dato che – almeno per me – è utile comprendere: una (mia) sbriciolata capacità di riconoscere il senso in ciò che ha senso, di vedere le cose dove tradizionalmente stanno. Una «crisi dello sguardo» – gli occhi spogli di Dickinson, le mani vuote di Bernanos – che, tornando a quanto si diceva, è anche crisi della presenza.

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Per tutto il tempo del viaggio, su questi deserti, sulle case abbandonate, spira non la tristezza, né l’amarezza, ma «una malinconia costitutiva e inalterabile». Eppure, nella descrizione letteraria e fotografica dei «disabitanti», di coloro che non possono o non sanno più come lasciare le ultime vestigia delle comunità fantasma, nella descrizione delle comparse che a uso dei turisti lavorano nelle ghost town vestiti in stile western e in quella dei visitatori dell’International Ufo Museum di Roswell, c’è qualcosa di intrinsecamente comico e paradossale. Tu stesso, indossando per una fotografia un vestito da cowboy, avverti direttamente con il corpo tutto questo, citando poi testualmente uno dei più noti – e veri, e lancinanti – aforismi di Kafka, «È ridicolo come ti sei bardato per questo mondo». Ed è questo senso del ridicolo, questo senso di profonda inadeguatezza alla vita, a rendere umani, troppo umani – e in definitiva, fratelli – tutti gli esseri viventi che affiorano dalle pagine di questo libro. Cosa ti ha colpito di più della vita dei disabitanti, e quale delle loro storie ti ha toccato in profondità?

Nel libro, le storie dei disabitanti sono in parte dedotte dai loro racconti, in parte mescolate ad altro, confuse, così come mi è successo di spostare alcuni pezzi di esistenza da uno a un altro personaggio, attraverso un crossing-over di materiale biografico. Il tutto non per omaggiare le pratiche del gonzo journalism ma perché, raccontando una storia di finzione, è naturale mescolare manipolare alterare. Facendo delle persone che ho incontrato dei personaggi, l’unico scrupolo al quale mi sono attenuto è una forma di rispetto. Non volevo che la scrittura desse luogo a figure bizzarre, a una corte di freak, tanto meno a vittime, a martiri, e dunque ho cercato di non dare credito a quell’impulso che, in situazioni come questa, conduce a idealizzare i propri soggetti. I disabitanti incontrati e inventati durante il viaggio condividono tra loro, come dici, uno stato d’inadeguatezza, un disorientamento normalizzato, quella stessa opacità dello sguardo che mi sembra appartenere a ogni essere umano. In questo senso il termine disabitanti, rimandando a una condizione liminare e incoerente, ne rivela l’ambiguità. Perché secondo logica un luogo o lo si abita oppure lo si è disabitato; rendere percepibile la contraddittorietà del termine disabitanti – la frizione che si genera al suo interno quando cerchiamo di pensare a qualcuno che abita nel disabitato – è il motivo per cui disabitanti mi è sembrata una parola utile.

Penso allora che la tonalità propria del disabitante sia sì la malinconia ma anche il comico, e, in modo forse ancora più netto – e come hai notato – il ridicolo (per me il disabitante più maestosamente ridicolo del libro è Spike, così secco e floscio, lo sguardo acquoso, i baffetti spioventi, le linee che gli danno forma segnate da un tremolio: proprio perché così sbagliato, mi è parso l’unico a cui affidare il discorso al quale tenevo di più). Vale però la pena precisare che dal mio punto di vista «ridicolo» è un termine che ha un valore descrittivo e non valutativo, e ciò che misura è lo scarto tra le intenzioni e le azioni, tra le ipotesi e i fatti, tra ciò che si suppone e ciò che è. Il ridicolo è allora proprio la misura dell’inadeguatezza. Quello che Kafka compendia quando scrive «È ridicolo come ti sei bardato per questo mondo», è che tutto ciò che c’è può a volte venire percepito come eccesso – ridondanza, pleonasmo: bardatura, appunto –, e che questo riguarda anche la scrittura, e non per questioni strettamente stilistiche ma in sé, perché anche la scrittura – pure la più misurata, quella che taglia, che apre, che smaschera – è un’azione in più, di troppo, uno sperpero inverecondo che proprio in quanto tale è tra le occasioni più vitali che ci sia dato affrontare.

Più si procede nella lettura del libro, più si intuisce, però, che il deserto non è solo uno spazio fisico, ma un luogo mentale, una distesa arroventata e evanescente che accoglie i fantasmi, i miraggi, i sentimenti sbriciolati in polvere. Un luogo che ammette solo le forme delle macerie, dell’abbandono, del disastro, della sparizione. Un luogo che «esaudisce i desideri – tutto ciò che è stato o deve ancora accadere e adesso esiste in forma di pulviscolo». Un luogo che sembra indicare il modo in cui si rivelerà il futuro – ricordando l’attacco de I quattro quartetti di T.S. Eliot, «Tempo presente e tempo passato / sono forse entrambi presenti / nel tempo futuro e il tempo futuro / è contenuto nel tempo passato. Se tutto il tempo / è eternamente presente / tutto il tempo è irredimibile». Un luogo, insomma, che prefigura la fine di un amore, come poi racconti nelle ultime pagine. È così?

Nel finale di Io e Annie di Woody Allen, lui e lei si rivedono dopo essersi lasciati; mentre la voce off di Allen descrive questo nuovo incontro (in cui pare di colpo prodursi un senso che lo stare insieme, nel passato, precludeva) ci troviamo davanti a un sistema di immagini che ricompone, senza linearità cronologica, semmai quasi cercando di far esistere simultaneamente tempi diversi, le briciole della storia d’amore che si è conclusa. Alla fine di quella scena, quando lui e lei se ne vanno via e la strada è attraversata solo dalle macchine, la voce off di Allen racconta una storia – notissima – che parla di amore e uova: «E io pensai a… quella vecchia barzelletta, sapete… Quella dove uno va dallo psichiatra e dice: “Dottore mio fratello è pazzo, crede di essere una gallina”, e il dottore gli dice: “Perché non lo interna?”, e quello risponde: “E poi a me le uova chi me le fa?”. Be’, credo che corrisponda molto a quello che penso io dei rapporti uomo-donna. E cioè che sono assolutamente irrazionali, ehm… e pazzi. E assurdi, e… ma credo che continuino perché la maggior parte di noi ha bisogno di uova».

La fine di un legame smonta e rimonta il tempo, sovvertendone la percezione. Essendo il teatro naturale di alterazioni temporali, il deserto è stato presentimento, incubatore, cantiere, un nido di un’estensione sterminata in un punto del quale giace una masserella calcarea, convessa, insieme duttile e vulnerabile, un uovo microscopico che attende la propria schiusa; un fenomeno ambiguo in sé – quest’uovo – la cui ambiguità è ulteriormente enfatizzata dallo smisurato in cui è posto. E dunque sì, il deserto è stato per me il luogo che meglio ha messo in luce e in prospettiva che cosa può essere la fine di un amore, la cartina di tornasole che – tornando a quanto si diceva – ne fa risaltare il malinconico, il comico, il ridicolo: la mia inadeguatezza. Può darsi che questo dipenda da ragioni strettamente concrete – nel deserto, che si estende per chilometri quadrati di luce, il tempo si incanta (come si incanta un disco), e il tempo incantato è sì quello dell’amore ma è anche quello delle maledizioni, delle peregrinazioni inesauribili, ed è quello delle gag, quando, come si accenna nel libro, chi si getta di sotto si rialza, torna su e si getta ancora, e poi ancora e ancora (come in Topor-Polanski, certo, ma anche come accade al Lenz raccontato da Büchner e al cretino tenace di Nostra Signora dei Turchi di Carmelo Bene), rivelando così che quando ciò che dovrebbe essere irreversibile si fa reversibile – circolare come la ruota del criceto – il tragico si volge in comico: fatto sta che il titolo alternativo ad Absolutely Nothing, un titolo su cui ho ragionato fino alla fine perché mi rendevo conto che avrebbe reso del tutto esplicito quello che per me è il cuore del libro, era – riprendendo proprio una frase di Spike – Il mio amore è un deserto.

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In fondo, questo è un libro di viaggio – anzi sull’impossibilità di fare un viaggio, sull’impossibilità di ricordarlo, raccontarlo, tramandarlo. Ma alla luce delle ultime pagine, mi viene da pensare che sia soprattutto un libro sull’amore. Ci sono moltissime tracce qua e là, tutte nascoste, sotto mentite spoglie. Disegni Los Angeles come una città disseminata e senza centro, in cui «il centro non è più dello spazio ma delle situazioni», e mi capita di pensare all’amore. Parli di una costruzione nel deserto, in cui moltissimi rottami sono saldati gli uni gli altri, chiosando che «le cose se ne vanno, se ne vogliono sempre andare, e allora uno prova a annodarle tra loro, così diventano più pesanti e complicate e il rischio che vadano via si riduce», e mi capita di pensare all’amore. Descrivi cos’è la scrittura, e quanto sia simile al deserto, un «legame tra desiderio, solitudine e tenacia», e mi capita di pensare all’amore. La cosa paradossale è che lì, nel deserto, invochi il costante desiderio di sparire e lasciare che le cose si sbriciolino fino all’ultimo atomo, quando invece, collocando e accatastando tutti i mattoncini delle parole contenute nel libro, più che dare modo alle cose di dissolversi e sparire, finisci per costruire – e proprio in mezzo alla distesa svuotata del deserto – una solida e svettante piramide in cui, nella camera più segreta, continua a arroventarsi e crepitare questa cosa che chiamiamo amore. Non credi che l’amore e il linguaggio condividano questo, questa capacità di disperdere e ricostruire insieme ciò che viene catturato nelle loro maglie?

Penso che amore e linguaggio siano capitale e sperpero, un patrimonio che è tale solo nel momento in cui viene dissipato. Questo non vuole in nessun modo corrispondere a una visione nichilista – né dell’amore né del linguaggio – e non muove da chissà quali tormenti: a me sembra che il linguaggio (e l’amore) manifesti se stesso nella sua forma più limpida proprio quando riesce a essere in dialogo con la propria stessa sparizione, sul crinale dove sorge e si consuma la dissolvenza, quando la frase cede e la lacuna – ciò che non è frase e che pure alla frase è indispensabile – affiora. E allora a diventare centrale è quella dialettica tra il nominare e il tacere (e il procrastinare il più possibile il nominare) che innerva di sé il libro. A questo proposito mi vengono in mente due  cose: da un lato la scena di Breaking Bad – siamo nel deserto del New Mexico – in cui Walter White, quando gli viene domandato «Who the hell are you?», sperimenta la tensione suscitata dal desiderio di sentire pronunciare il suo nome; «Say my name», ripete due volte al suo interlocutore, perché sa che quando l’altro dirà il suo (altro, vero) nome – Heisenberg – tutto si farà di colpo più denso e presente e reale; sa cioè che quando il nome taciuto, il de cuius, viene pronunciato, c’è un piano di realtà che si modifica (una rivelazione di sé in cui presenza e sparizione sono inscindibili). Penso anche alla logica della fiaba, al formulario di locuzioni che inverano le cose. Se nella favola di Alì Babà dire «Apriti, sesamo!» determina lo spalancarsi della caverna, in Absolutely Nothing dire un nome – quel nome che, per quanto detto, continua ugualmente a coincidere con l’indicibile – consente di uscire dal libro: consente cioè la mia sparizione dal testo, e dunque la sparizione del testo. Perché a volte in un romanzo o in un racconto il nome interdetto è il punto di fuga, ciò verso cui tutte le linee della storia convergono (ciò in cui tutta la lingua messa in scena va a confluire).

Quando ho messo a fuoco quale volevo fosse il finale del libro, il problema che mi sono trovato ad affrontare è stato quello di individuare una misura. Volevo che il nome taciuto e procrastinato e interdetto affiorasse senza nessun senso di agnizione, senza fragore, senza chiacchiere o pettegolezzi; volevo che comparisse per un istante nel modo in cui ciò che è stato lungamente taciuto all’improvviso accade: non come uno scoppio ma come uno schiocco (quello dell’elastico che, allungato al limite della tensione, viene lasciato andare e colpisce qualcosa), non come una radiazione luminosa potente e diffusa ma come il bagliore sottile che filtra dalle serrande.

Devo poi a Daniele Giglioli la scoperta di una lettera che Denis Diderot scrive il 10 giugno 1759 a Sophie Volland. Una scoperta che, a libro scritto e pubblicato, è stata per me rivelatrice del nesso tra absolutely nothing e amore. È tardo pomeriggio, quasi sera, e Diderot conclude la lettera alla donna che ama nel declinare inarrestabile della luce.

«Scrivo senza vedere. Sono venuto. Volevo baciarvi la mano e tornarmene a casa. Tornerò senza questa ricompensa. Ma non sarò così ricompensato, se vi avrò mostrato quanto vi amo. Sono le nove. Vi scrivo che vi amo, o almeno voglio scrivervelo; non so tuttavia, se la penna si presta al mio desiderio. Proprio non verrete affinché ve lo dica e mi nasconda? Addio, mia Sophie, buonasera. Il vostro cuore, dunque, non vi dice che sono qui. Ecco, è la prima volta che scrivo nelle tenebre. Una soltanto ne provo, vale a dire che non potrei uscire di qui. Mi trattiene la speranza di vedervi un momento e io continuo a parlarvi, senza sapere se formo dei caratteri. Dove nulla ci sarà, leggete che vi amo».

Il nulla di cui scrive Diderot è prima di tutto un nulla di scrittura – i caratteri che non vengono più formati – che si continua in un nulla di lettura (quello, futuro, di Sophie, in un paradossale bellissimo passaggio di testimone dal mittente alla destinataria). Ma mi sembra – e dico così perché continuo a rileggere queste righe ormai da un mese senza essere sicuro di avere davvero capito – che ci sia molto di più. Diderot chiarisce che sta scrivendo senza essere certo che la scrittura prenda forma, continuando a parlare nella speranza che l’altro, chi non c’è più (e, a volte, chi non c’è mai stato), compaia per un momento prima di venire riassorbito nella sparizione.

Quando il buio si fa definitivo, lo sguardo di Diderot si ritira e al suo posto immagina quello della destinataria, suggerendogli una possibilità, proponendogli un piccolo patto, l’azzardo di vedere dove non si vede più. E allora l’intuizione di Diderot è: quando le condizioni per vedere saranno venute meno – quando la crisi dello sguardo sarà crisi della presenza, principio della mancanza – il buio che si spalanca davanti ai propri occhi non necessariamente negherà lo sguardo; semmai – interpellandolo, sfidandolo – gli domanderà di saper essere anche altro: implorerà lo sguardo di riuscire a vedere, dove non c’è più luce, l’incomprensibile dell’amore: Dove nulla ci sarà – e questo nulla sono anche gli anni durante i quali ciò che fu legame si trasforma in separazione, la scrittura in buio, l’amore in silenzio; l’epoca terribile, struggente e del tutto reale in cui, semplicemente, non si esiste più e si diventa uno il fantasma dell’altra: l’absolutely nothing del tempo non perduto ma mancato – leggete che vi amo.

Giuseppe Zucco (1981) lavora alla Rai com programmista-regista. Alcuni suoi racconti sono apparsi su Nuovi Argomenti, Nazione Indiana, minima&moralia, Colla, Vicolo Cannery. Un suo racconto è contenuto nell’antologia L’età della febbre (minimum fax 2015).
Commenti
2 Commenti a “Il mio amore è un deserto — intervista a Giorgio Vasta su Absolutely Nothing”
  1. Arianna scrive:

    Riguardo “se potesse parlar” della materia, alla voce “immaginaria” della materia effettiva, al farsi materia dell’uomo per comprender le fatture e le tecniche,
    mi è venuto in mente un vecchio Simondon:

    « il faudrait pouvoir entrer dans le moule avec l’argile, se faire à la fois moule et argile, vivre et ressentir leur opération commune pour pouvoir penser la prise de forme en elle-même. Car le travailleur élabore deux demi-chaînes techniques qui préparent l’opération [finale] : il prépare l’argile, la rend plastique et sans grumeaux, sans bulles, et prépare corrélativement le moule : il matérialise la forme en la faisant moule de bois, et rend la matière ployable, informable : puis, il met l’argile dans le moule et la presse ; mais c’est le système constitué par le moule et l’argile pressée qui est la condition de la prise de forme : c’est l’argile qui prend forme selon le moule, non l’ouvrier qui lui donne forme.”

    Gilbert Simondon, “Du mode d’existence des objets techniques”.

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