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Guccini, la persistenza di un mito

di Salvatore Romeo

Avevo tredici anni (o giù di lì) quando mi sono imbattuto per la prima volta in Francesco Guccini. Era la fine degli anni 90 e avvenne in maniera del tutto casuale: mi trovai davanti il cofanetto (doppia musicassetta) di “Guccini live collection” e non so bene perché lo comprai. Fatto sta che fu subito una rivelazione.

Complice il fanatismo dell’età mi trasformai in un gucciniano militante e piuttosto integralista – con grande pena della mia famiglia, che per anni ha dovuto sorbirsi l’ascolto forzato dell’opera omnia del pavanese via autoradio o (quel che è peggio) nella mia versione di strimpellatore in erba. Ero l’unico nel mio gruppo a coltivare quella smania, ma non un caso così raro. Ricordo un concerto (l’unico a cui ho partecipato) pochi anni dopo: la platea era piena di miei coetanei. Ancora nei primi anni 2000 Guccini – un uomo allora più vecchio dei nostri padri – era un idolo per una porzione non irrilevante di giovani italiani.

E di giovani piuttosto “incazzati” (o almeno così volevamo sembrare), che in molti casi usavano proprio Guccini per distinguersi non solo nel rapporto coi coetanei, ma soprattutto nei confronti degli adulti. Cosa ci fosse al fondo di questo fenomeno non saprei dirlo, ma in questi giorni spesso mi sono interrogato sul mio personale rapporto con il mio mito di allora, che nel frattempo ha assunto le forme più quiete della deferenza che si deve a un classico.

Era (è) solo “politica”? Certo, quell’elemento c’era, ma sono piuttosto convinto che non fosse il fattore dominante. Sicuramente “Dio è morto”, “La locomotiva” (di cui non capivamo minimamente l’operazione poetica), al limite “Primavera di Praga”. Ma tutto il resto?

Una delle canzoni che allora entusiasmava di più era “Cyrano” (di cui però Guccini è solo coautore), che mi sembra abbastanza rivelatrice delle spinte che Guccini suscitava. Ispirato al personaggio di Rostand, il brano è composto su due registri: da una parte, Cyrano è trasfigurato in una sorta di “no global” (i tempi erano quelli), che attacca a brutto muso il conformismo di quegli anni (liberismo, arrivismo ecc.), ma dall’altra è un innamorato disperato, che compone versi struggenti (e inutili) per l’inarrivabile Rossana.

Insomma, lo stereotipo dell’eroe romantico. Quello che Guccini ci mostrava non era una militanza semplicemente politica, ma “esistenziale”, un certo modo di stare al mondo, diverso da quello che ci appariva dominante: il gusto di essere irrisolti, problematici, fuori luogo. Sia chiaro, in quegli anni un’intera scena artistica percorreva in maniera molto più coerente (soprattutto dal punto di vista anagrafico) quella strada. Ma Guccini aggiungeva qualcosa in più: il vezzo letterario. Eravamo ancora una generazione che si voleva colta (ovviamente con tutti i limiti di un’acculturazione per lo più di marca “midcult”).

Sia come sia, credo che il polo di attrazione della poetica gucciniana per molti, non solo di quella generazione, sia stato (e resti) lo straniamento. Questo assume a volte le forme di una “assurda nostalgia” (“nostalgia, ma di che cosa?”), “che ti prende a volte per il non provato”. Il capolavoro assoluto di questo filone è probabilmente “Autogrill”, una perla narrativa con pochi eguali nella letteratura italiana. Quante volte abbiamo immaginato di incontrarla, lei “bella di una bellezza acerba, bionda senza averne l’aria, quasi triste come i fiori o l’erba di scarpata ferroviaria”? Eppure è solo un riflesso dell’immaginazione (“come i visi alle pareti di quel piccolo autogrill”), una sensazione che prende forma per un attimo e poi scompare. Ma lo straniamento è reso altre volte attraverso l’ironia.

Pochi testi hanno raccontato la stanchezza della vita di coppia meglio di “Canzone quasi d’amore”, con quella carrellata di immagini (“dita dei piedi”, “abiti lisi”, “grattarsi”) che enfatizzano lo squallore della quotidianità, ma senza drammi (“certe cose le sai…”), perché è tutto compreso nella “grazia e il tedio a morte del vivere in provincia”. Sullo stesso registro si collocano “Vedi cara” (“è difficile spiegare, è difficile capire se non hai capito già”), “101 Pennsylvania Station” (“come se fosse solo un piantaguai il but-I-love-him che le urlasti allora”), “Eskimo” (“tu giri adesso con le tette al vento, io ci giravo già vent’anni fa”), la più avvelenata “Quattro stracci” (“i tuoi also sprach di maturazione”).

Se si toglie l’idillio di “Vorrei”, il rapporto di coppia in Guccini non è mai pacifico, ma neanche del tutto drammatico. O meglio, il dramma c’è, ma non viene svelato – l’autore è consapevole che la canzone non è il luogo adatto per esprimere le dimensioni più profonde dell’esistenza (“io non ho mai detto che a canzoni si fan rivoluzioni, si possa fare poesia”). Per chi si aspetta lacerazioni plateali in stile “Minuetto” o confessioni intimistiche (come quasi tutta la produzione cantautoriale contemporanea) l’effetto è decisamente straniante. Guccini parla di sé in maniera autentica (e sofferta) quasi solo quando affronta le “Radici”. Insieme a questa, “Amerigo”, “Il frate”, “Piccola città”, “Van Loon”, “Culodritto”, “Cencio”, “Farewell” disegnano una costellazione degli affetti quasi interamente collocata nel passato.

Il presente è per lo più una terra ostile, popolata di gente che “viene qui e ti dice di sapere già ogni legge delle cose”, in cui “i moralisti han chiuso i bar e le morali han chiuso i vostri cuori, spento i vostri ardori” e “cadon come foglie gli ubriachi per le strade che hanno scelto”. Guccini si rappresenta nel dotto Filemazio, che si aggira disorientato e attonito in una caotica Bisanzio di epoca tardo-antica, allegoria dell’Italia a cavallo fra anni 70 e 80. Neanche più Bologna è la culla di un tempo: anche lì la strage e “i morti per sogni davanti al tuo santo Petronio” offuscano l’immagine della “bohème confortevole”. In questo panorama desolato, che culmina alla fine degli anni 80 nella perdita di ogni identità positiva (“non siamo, non siamo, non siamo”), l’autore finisce per rispecchiarsi in alcuni ritratti di donne sull’orlo del disagio psichico e sociale. La “signora Bovary”, Anna, “le ragazze della notte” sono maschere che Guccini indossa per comunicare il suo disagio, il suo sentirsi estraneo. E nello stesso immedesimarsi in figure così distanti dal sé concreto torna ancora una volta lo straniamento.

Ho molto insistito su questa figura. A ben vedere può tornare utile anche per inquadrare il personaggio Guccini. Montanaro e professore dell’università americana; anticonformista rispetto ai modelli piccoloborghesi dell’ambiente di origine (“mia madre non aveva poi sbagliato a dire che un laureato conta più di un cantante), ma “ritardatario” sul ’68 e la successiva stagione dei movimenti (piuttosto i suoi erano “i miti del 63”); “né cattolico né comunista” (l’anarchia era soltanto una suggestione poetica, come ha sempre detto) in un’Italia polarizzata intorno a quelle appartenenze. La sua vicenda personale si inserisce nella parabola di una generazione di mezzo, quella dei nati durante la guerra, i pre-boomer, cresciuti sul crinale fra campagna e città, quando le città stesse in gran parte della provincia italiana mantenevano ancora la forma descritta da Pasolini (“finivano con grandi viali, circondati da case, villette o palazzoni popolari dai ‘cari terribili colori’ nella campagna folta”) in un rapporto di scambio organico con l’ambiente rurale. La stessa esperienza dello sfollamento aveva riruralizzato numerose famiglie.

Così negli anni decisivi dell’infanzia Guccini e i suoi coetanei erano stati immersi nel mondo contadino, vivendo la scarsità (quando non la miseria) e le forme di coscienza ad essa correlate. Ma avevano anche conosciuto gli “americani” e pregustato una effimero (ma indelebile) anticipazione di benessere. Un senso del mondo già segnato da questa tensione sarebbe stato sottoposto a ulteriori e più forti scosse negli anni seguenti, davanti a fenomeni sconvolgenti.

La generazione di Guccini è stata investita in pieno dal boom (l’inizio della sua vita adulta è avvenuto proprio negli anni topici 1958-63); per cogliere la differenza con i “sessantottini” basti pensare che il primo voto il nostro lo ha dato quando ancora non si era consolidato il primo centro-sinistra (strano che nessuno gli abbia ancora chiesto se nella cruciale elezione del 63 si sia schierato a favore di quella formula votando i socialisti di Nenni, oppure abbia contribuito a indebolirla preferendo il PCI…).

Grandi opportunità, grandi speranze, ma anche tensioni e delusioni crescenti. E poi l’emergere di un’onda di “fratelli minori” (a proposito, il fratello di Guccini è autore della bella e semisconosciuta “Mondo Nuovo”) non del tutto comprensibili e compresi. Se si pensa che la canzone “contestataria” per eccellenza di Guccini, “Dio è morto”, è stata trasmessa per la prima volta da Radio Vaticana in pieno spirito post-conciliare, ci si rende conto delle radicali differenze con i successivi cantautori “politici”. Eppure Guccini entra nel mondo della canzone proprio in quella fase, e raggiunge quasi subito un clamoroso successo. Quella voce che nel 1972, all’apice della stagione dei movimenti (e della strategia della tensione), immortala le sue “Radici” anche graficamente, con una copertina che riprende gli avi contadini di inizio secolo, sembra del tutto fuori contesto (per dirne una, in quel periodo i Pink Floyd stavano lavorando a The dark side of the moon). Eppure nell’Italia la cui borghesia colta accoglie nel suo fortino le critiche pasoliniane allo sviluppo caotico dei ruggenti 60, la voce di Guccini non è del tutto isolata.

Restando alla canzone, quelli sono gli anni in cui si consolidano e diffondono le iniziative di ricerca sulla musica popolare che avevano avuto in Gianni Bosio, già nel decennio precedente, il principale pioniere. È un’Italia che non disdegna uno sguardo retrospettivo, in chiave un po’ nostalgica un po’ critica in senso adorniano (“non si tratta di conservare il passato, ma di realizzare le sue speranze”), e i cui ceti intellettuali iniziano a mettere in discussione certi estremismi scaturiti dalla contestazione (“Canzone della bambina portoghese” sembra prefigurare i processi alle BR: “tutti chiusi in tante celle fanno a chi parla più forte per non dir che stelle e morte fan paura”).

In questo quadro il “contadino inurbato” che, come Antenor, sembra trovarsi nella condizione del birillo in un gioco di carambola condotto da mani imperscrutabili, che rielabora con arte e mestiere un senso di smarrimento e di estraneità sempre più diffuso nella crisi degli anni 70, diventa un punto di riferimento per un pezzo minoritario ma non irrilevante della società italiana. In particolare per quei “ceti medi riflessivi” che crescono di numero e contestualmente acquistano coscienza della loro paradossale marginalità (tramontata la “centralità operaia”, a dominare il discorso pubblico sono gli industrialotti di successo e i corsari della finanza).

Ma, tornando al principio, perché la “presa” di Guccini si è estesa anche su generazioni che quella storia l’hanno vissuta (quando l’hanno vissuta) solo di striscio? Potenza dell’arte, verrebbe da dire. Una canzone, un libro, un dipinto nascono sotto il segno di coordinate storiche determinate, ma appena vengono partorite vivono una vita propria, e possono sfuggire al tempo che le ha generate e diventare universali. O meglio, sono i posteri ad attribuirgli questa dote, se e quando le sentono vicine ai propri bisogni, oppure se quelle si prestano a operazioni di risemantizzazione e adattamento a tempi diversi.

È stato così a lungo per le canzoni di Guccini, e forse lo è ancora adesso. Ma questo, oltre che sulla “fortuna” dell’autore, ci dice molto anche su di noi (o almeno sui “noi” di venti anni fa o giù di lì). Forse anche noi ci sentiamo un po’ stranieri nel tempo che ci è dato vivere. Forse quel disagio dello stare al mondo che sembra ispirare buona parte della produzione gucciniana è condiviso anche in circostanze storiche molto diverse.

È un discorso che porterebbe troppo lontano, e poi qui non è importante. Quello che conta è che a Guccini (non ce la faccio a chiamarlo “Francesco” come quella sera di tanti anni fa insieme ad altre migliaia di giovinetti adoranti) io voglio ancora bene, e forse anche più di un tempo. Perché intanto la mia età inizia a raggiungere (e superare) quella in cui lui ha scritto i suoi brani e tante cose mi sembrano sempre più vere. Altri mille di questi giorni per lui.

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