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I robot, la tecnica, l’altro – un estratto da “Guida ai super robot” di Jacopo Nacci

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Esce in questi giorni per Odoya il saggio di Jacopo Nacci
Guida ai super robot – l’animazione robotica giapponese dal 1972 al 1980. Si tratta di un libro importante, che analizza con lo spessore necessario – e tenendosi distante da nostalgismi o, peggio, ironie – il filone più importante di quella che è forse la principale ‘‘cultura condivisa’’ di due generazioni di italiani (e solo di italiani, poiché l’importazione in massa, ben prima che manga e anime venissero di moda, dei cartoni animati giapponesi, è un fenomeno esclusivo del nostro paese, legato al proliferare delle TV private). Pubblichiamo quindi, per gentile concessione dell’editore un estratto dai paragrafi La tecnica e il sogno, Dominio della tecnica e La dimensione storico-politica dell’anime super-robotico, dedicati principalmente al capostipite Mazinga Z. (V.S.)

* * *

Mazinger Z di Go Nagai esce in versione manga il 2 ottobre 1972, e il primo episodio della versione anime, prodotta dalla Toei Animation, sarà trasmesso il 3 dicembre 1972. L’opera di Go Nagai introduce una nuova consapevolezza dell’era della tecnica, una razionalizzazione, una riduzione del gigante di ferro a macchina scientifica, inerte e controllabile, progettata e costruita dalla scienza dell’essere umano: tutto ciò è intuibile immediatamente dal tenore della storia, dalle soluzioni narrative e da una serie di accorgimenti estetici, primo fra tutti l’assenza delle pupille nel robot, una caratteristica non così diffusa precedentemente e che da questo momento si imporrà come standard, e che rappresenta l’espulsione dell’ultimo tratto magico dal topos del “gigante di metallo”.

Il super robot, dunque, nasce ponendo al centro la questione della tecnica. Tuttavia, proprio mentre si svolge questa operazione, che potrebbe essere letta come il frutto di una inedita volontà di realismo e l’indizio di una maggiore dimestichezza con le questioni tecnologiche, assistiamo al sorgere di caratteri irrazionalisti nuovi, diversi dalle ingenuità delle opere precedenti, più sottili e più subdoli: con il Mazinger Z di Nagai, il robot assume tratti estetici demoniaci, come se la sua riduzione a macchina e il controllo potenzialmente totale che su di essa può essere esercitato non facessero che nascondere ancora di più una sua natura minacciosa. Insomma, mentre si riconduce il robot al suo statuto di oggetto inanimato, emerge un’angoscia nuova, ed emerge proprio da questa riduzione del robot a oggetto: è sufficiente guardare la sequenza in cui il Mazinger sale dalla piscina, quando ancora l’Hover Pilder non si è agganciato, per rendersi conto che, fondando il super robot classico, Nagai scopre qualcosa di perturbante. 
Forse dobbiamo prendere seriamente in considerazione la possibilità che con Mazinger Z Nagai faccia qualcosa di più dell’introdurre qualche peculiarità che farà canone, e che sia questo qualcosa di più a dare vita al genere dei super robot: è qualcosa che vive nelle tavole secche e furiose del suo manga, nei cieli lisergici e nelle inquadrature dell’anime, nelle forme minacciose del suo robot e nella mostruosità dei suoi nemici, nelle continue allusioni sessuali, nella violenza che innerva ogni sua visione, nella suggestione terrificante del metallo e della tecnica. È qui che Go Nagai fa sorgere qualcosa di potente, di primordiale, quasi terrorizzante, che si sintonizza immediatamente con l’inconscio e l’immaginario di chi assiste alle sue apocalissi.

Se dunque il super robot nasce ponendo la questione della tecnica, è in questo modo che la pone. Perché la questione della tecnica non è una questione meramente tecnologica, l’anime super-robotico non ci dirà come funziona realmente un robot gigante: ci parlerà del nostro rapporto con la tecnica in generale, della nostra tendenza a controllare e manipolare le cose, di come la tecnica possa trasformare noi stessi in cose, perché ne abbiamo troppa fame o perché capitiamo nelle mani di chi ne ha troppa fame, di come i soggetti possano tragicamente diventare oggetti. mazPer farlo spalancherà un varco su un mondo popolato da un passato che torna per fare di noi cose morte, automi, mezzi: perché il nostro stesso passato, ciò che siamo stati, a volte dispone di noi come fossimo oggetti; perché la parte di noi che vorremo lasciarci indietro non vuole morire, vuole uccidere noi, la nostra evoluzione, inchiodarci per sempre a lei. E l’unico modo di difendersi dal passato mortifero che abita l’abisso al di là del varco sarà affidarsi a un guardiano figlio della tecnica, un mediatore di mondi, e quindi una creatura divina.

È per questo che, proprio mentre nasce mettendo in scena apertamente la tecnologia, l’anime di super robot già si distingue per qualità mitologiche: racconta per simboli, astrazioni, visioni, richiede allo spettatore una sospensione del pragmatismo e dell’incredulità, non tanto per il tipo di tecnologia escogitata, quanto per il modo in cui l’esistenza di questa creatura tecnologica si dispiega nel mondo in cui la sua storia è ambientata.

Con Mazinger Z diventa fondamentale il tema della tecnica, o, potremmo dire, del dominio della tecnica, inteso sia come padronanza della tecnica, sia – al contrario – come dominio sull’umano da parte della tecnica o dominio esercitato mediante la tecnica. Dato che la tecnologia è il simbolo principale della tecnica, Mazinger Z introduce l’ambiente più consono al tema: la base, vero e proprio castello dello scienziato, e spesso degli eroi. Protetta all’occorrenza da una barriera di energia, la base ospita in modo permanente il robot e i suoi moduli, e diviene da questo momento l’ambiente centrale dell’anime super-robotico: è l’alcova del gigante di metallo ed è l’unico spazio in cui la tecnica sembra realizzarsi senza presentare un aspetto negativo; non a caso, è anche l’unico spazio dove il super robot è inattivo.
Per il super robot, infatti, le cose non sono così limpide.

Prima di morire, Jūzō Kabuto dice al nipote che, con Mazinger Z, Kōji potrà trasformarsi in un dio o in un demone. Subito dopo, un avventato Kōji sale sul robot e, non riuscendo a controllarlo, rischia di uccidere il fratellino Shirō: all’eroe si chiede attenzione e disciplina, perché ha il gravoso compito di divenire l’umanità, la testa, la ghiandola pineale del robot, imparando a dirigerne la potenza. Questa funzione cerebrale dell’eroe si riflette in un suo rapporto con il super robot che è molto più immediato di quanto si potrebbe pensare: non solo, come è noto, il pilota subisce in prima persona gli attacchi che colpiscono il robot (il che è anche spiegabile in termini fisici: i colpi ricevuti sbalzano, e i raggi si propagano), ma al pilota si richiede esplicitamente forza fisica e mentale.

Se dunque l’eroe disciplina se stesso per dominare la tecnica, dal canto suo il nemico non solo è animato dalla fame di potere – e la tecnica è la suprema forma di potere – ma appare invaso dalla tecnica, anche visivamente: l’ermafrodita Ashura, il decapitato Blocken, il raddoppiato Pigman sono umanoidi generati dalla manipolazione dei cadaveri, e i micenei sopravvissuti nel sotto- suolo si sono irrimediabilmente trasformati in una gerarchia oscura di mostri semi-antropomorfi con parti meccaniche e organi duplicati e spostati. Per non parlare delle bestie meccaniche: giganteschi schiavi fatti di metallo e istinti primordiali. 14-origine-del-conte-blocken
La tecnica è dunque presente su entrambi i fronti della guerra, auspicabilmente dominata o tragicamente dominante, in una contrapposizione che in Mazinger Z appare schiettamente nippocentrica: da una parte il japanium estratto dal Fuji e l’energia fotonica, l’energia pulita che promette un superamento dell’energia atomica; dall’altra un Occidente la cui storia – dalla civiltà micenea al Terzo Reich – è ricompresa sotto il segno della sfrenata volontà di potenza europea che si traduce nell’abuso della tecnica. E qui è subito necessaria una digressione.

Se infatti in Mazinger Z l’aspetto demoniaco della tecnica sul versante dei buoni si riduce al volto minaccioso del robot, altrove il rapporto tra la tecnica e l’eroe è molto meno pacifico, e talvolta la padronanza dei mezzi si rovescia in un dominio da parte dei mezzi: in Kyashan (1973), Tetsuya Azuma rinuncia alla sua umanità, e plausibilmente ad avere rapporti sessuali con Luna, per combattere gli androidi; in Great Mazinger (1974) Tetsuya Tsurugi viene condotto alla cabina di pilotaggio viaggiando dentro un sarcofago trasparente che definire claustrofobico sarebbe eufemismo; in Raideen (1975), Akira dirige i movimenti del robot anche mediante delle protesi meccaniche che gli serrano le braccia e contemporaneamente lo costringono al suo posto (ed è significativo, in quest’ottica di passività, che almeno nella prima parte della serie Akira entri di schiena nel corpo del gigante); per incorporarsi in Tekkaman (1975), Jōji Minami affronta ogni volta una devastante passione cristologica lasciandosi torturare dal filo spinato; in Diapolon (1976), Takeshi deve ogni volta gonfiarsi, ingigantire dolorosamente il suo corpo biologico di decine di metri per aderire al robot come se questo fosse un’armatura, cioè per rendersi adeguato alla tecnica, rappresentata dal robot. Un robot che ha la forma di un giocatore di football americano. Perché questa strana forma? ufosenshidaiapolon23

Nel filone dell’animazione robotica degli anni Settanta sono costantemente in azione due distinte dimensioni simboliche: c’è una dimensione simbolica collettiva, sociale, storica e politica legata all’immaginario e al significato della Seconda guerra mondiale; e c’è una dimensione simbolica che riguarda la vita mentale, affettiva, personale dell’eroe, il suo conflitto interiore, una dimensione psicologica, insomma, che è più strettamente connessa all’aspetto mitologico del super robot. A volte una delle due dimensioni prevale, ma sono sempre en- trambe presenti, e si riverberano l’una sull’altra, arricchendosi di senso reciprocamente; e in corrispondenza di questa duplicità dimensionale, ci sono anche due questioni della tecnica, una più legata ai fatti storici e una più strettamente filosofica.

Per la cultura giapponese del Novecento, la questione tecnologica non è politicamente neutra: storicamente la tecnologia era legata all’immagine dell’Occidente, ed è il campo sul quale le bombe di Hiroshima e Nagasaki hanno decretato nel modo più terrificante la vittoria dell’Occidente, ma proprio per questo è anche un campo sul quale si vorrebbe dimostrare una raggiunta parità, se non una vera e propria superiorità. Insomma la tecnologia è, nell’immaginario giapponese, un territorio – se non il territorio – di relazione, contaminazione e competizione tra il Giappone e l’Occidente.

Abbiamo visto come in Mazinger Z sia all’opera una certa retorica nippocentrica: da una parte la rivalsa tecnologica, la fiducia nei giovani e un cauto ottimismo rispetto alla possibilità di servirsi della tecnica con il giusto spirito; dall’altra un nemico che mette insieme alcuni tratti tipicamente occidentali. Questi riferimenti nazionali e continentali così evidenti si attenueranno negli anime successivi; ciò che invece ritroveremo spesso sarà la connotazione nazista dell’avversario: di Hell, nel manga di Mazinger Z, viene detto che ha prestato servizio sotto i nazisti, nell’anime si dice solo che è tedesco, ma nazista è il conte Blocken, e il nome delle sue Croci di ferro certamente rimanda a un preciso immaginario. Hell, tra l’altro, traffica con i cadaveri, è così che crea i suoi generali, e anche questo è un tratto nazistoide: nell’immaginario collettivo, i nazisti sono le figure più proverbiali e tragiche del dominio della tecnica come controllo, disposizione e annichilimento degli esseri umani, della riduzione dei soggetti a oggetti, dunque.

Come si è detto, non è un caso raro: negli anime di combattimento tecnologico di questo periodo il nemico è quasi sempre rappresentato sulla scala estetica e talvolta ideologica dei fascismi europei; lo era già in Kyashan, dove i riferimenti politici e simbolici erano netti e il brykingterrificante Bryking aveva il volto più mussoliniano mai apparso in un anime, e sarà così anche per quanto riguarda l’anime super robotico, nei nomi dei gerarchi avversari – dopo Blocken incontreremo Hidler, Doppler, Kloppen e Gattler –, nei tripudi di saluti assurdi e braccia tese, in ogni genocidio tecnicamente pianificato cui gli invasori vorranno sottoporre il popolo della Terra.
Tuttavia, negli anime super-robotici successivi a Mazinger Z, il nemico sembra assemblare in diverse combinazioni sia tratti nazifascisti, sia tratti militaristi in riferimento a una civiltà del passato, che dunque plausibilmente rimandano alla vecchia generazione giapponese, e in certi casi, benché più impliciti, tratti statunitensi; più impliciti perché, sebbene non sembri lecito ricondurre l’esasperato militarismo del tipico avversario super-robotico agli americani dell’immaginario condiviso, la loro presenza emana dallo stesso riferimento storico alla guerra, dalle situazioni di occupazione aliena (gli USA occuparono il Giappone dopo la guerra), dalle infinite repliche delle esplosioni a fungo cui gli stessi eroi riducono i loro nemici, una scena che genera nello spettatore l’impressione di un tragico miscuglio di vendetta, transfert, liberazione e autopunizione.

I tre diversi tratti del nemico si amalgamano nelle figure della spietatezza, dell’implacabilità: in Zambot 3, le bombe umane saranno la furiosa sintesi di Yoshiyuki Tomino fra metodi nazisti, fantasma della bomba, e una perversione grottesca dell’etica del kamikaze, rivisitata non come scelta ma come maledizione e punizione sadica.

Si noti che, in tutti e tre i casi, l’avversario ha un rapporto psicologicamente ambivalente con l’eroe: i nazifascisti sono il male, ma sono stati gli alleati durante la Seconda guerra mondiale; gli Stati Uniti hanno sganciato la bomba ma sono i nuovi alleati, i protettori di un Giappone che ha rinunciato al militarismo; la vecchia generazione giapponese ha creduto in ciò che era sbagliato, ma è la generazione dei genitori e dei nonni, e qui c’è un non sempre chiarissimo misto di condanna e revanscismo da parte dell’anime super-robotico: si scorge a volte un tentativo di separare la tradizione nazionale dall’ultranazionalismo, o anche la volontà di non lasciar ridurre l’etica samurai alla sua umiliante declinazione fascistoide. L’eroe è dunque sempre in qualche modo coinvolto personalmente nell’universo dell’avversario.69-ufo-diapolon-primo-episodio

Ma il riferimento alla Seconda guerra mondiale, sul versante degli eroi, si incardina anche nella figura dell’orfano. È vero che l’orfano nell’animazione giapponese è dappertutto, non solo negli anime di super robot; ed è vero che le ragioni della sua presenza sono più d’una e diverse, vanno da una situazione sociale di assenza dei padri determinata dalla rinascita economica del dopoguerra all’adozione, da parte degli autori di anime, di soggetti tratti dal romanzo europeo per l’infanzia, nel quale gli orfani abbondano. Ciononostante un conto è un orfano sulle Alpi, e un altro conto è un orfano tra le macerie di città distrutte da invasori: le bande di orfani autorganizzati di Godam, e quella dello stesso protagonista di Daltanious, che si muove in un ambiente di rovine urbane e torrette di controllo degli invasori, non possono non far pensare ai postumi della guerra, e nel caso di Daltanious anche all’occupazione statunitense.

In conclusione non deve sfuggire che l’animazione super-robotica degli anni Settanta è un prodotto del Novecento e del metallo pesante delle ideologie; risente del fallimento bellico e umano del militarismo giapponese, della disillusione che ne seguì, del trauma della bomba atomica, della miseria e della disperazione della guerra, del desiderio di rivalsa tecnologica. Non va dunque sottovalutata la portata dell’elaborazione collettiva di cui gli anime si sono fatti carico in quegli anni: chi li indaga a fondo e trascorre il suo tempo fra esplosioni a fungo, alieni fascisti, controllo dei corpi e delle menti, orfani, macerie, fame e radiazioni, non può non sentirsi sommerso e impregnato da una tristezza infinita e definitiva.

Ora forse abbiamo aggiunto un po’ di spessore alla costrizione della tecnica che traspare nelle sequenze di Raideen e di Tekkaman, e persino al bizzarro aspetto americanoide del Diapolon, a cui Takeshi deve dolorosamente adeguarsi: è per questo che, se si liquidano certe soluzioni narrative come ingenuità o insensatezze o manifestazioni di un presunto masochismo – quando basta pulire lo sguardo da pregiudizi sminuenti per rendersi conto che gli autori stanno gridando qualcosa – ci si impedisce di ammirarle nella loro straordinarietà, nel loro misto di genuinità, dolore, urgenza storica e psicologica.

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Vanni Santoni (1978), dopo l’esordio con Personaggi precari (RGB 2007, poi Voland 2013), ha pubblicato, tra gli altri, Gli interessi in comune (Feltrinelli 2008), Se fossi fuoco arderei Firenze (Laterza 2011), Terra ignota e Terra ignota 2 (Mondadori 2013 e 2014), Muro di casse (Laterza 2015). È fondatore del progetto SIC – Scrittura Industriale Collettiva (In territorio nemico, minimum fax 2013); per minimum fax ha pubblicato anche un racconto nell’antologia L’età della febbre (2015). Dal 2012 dirige la narrativa di Tunué. Scrive sulle pagine culturali del Corriere della Sera e sul Corriere Fiorentino.
Commenti
2 Commenti a “I robot, la tecnica, l’altro – un estratto da “Guida ai super robot” di Jacopo Nacci”
  1. Marco Pellitteri scrive:

    Ho appreso con piacere di questo libro da Carlo Bordoni, direttore della collana in cui appare il volume.
    E di Jacopo Nacci avevo seguito con piacere il blog nel quale anticipava parte dei temi trattati in questo suo libro.

    Vorrei solo fare un amichevole appunto a Vanni Santoni e alla sua introduzione a questa anteprima.
    Questo di Nacci non è “il primo libro importante” pubblicato in italiano sul tema dei robot nell’animazione giapponese.

    1) 1994: Le anime disegnate di Luca Raffaelli (Castelvecchi), riedito nel 2005 proprio da minimum fax;
    2) 1999: Mazinga Nostalgia di Marco Pellitteri, cioè il sottoscritto (Castelvecchi), riedito nel 2002 e nel 2008 da editori diversi (e di prossima uscita riveduta e aggiornata nel 2017, ma questo non potevate saperlo);
    3) 2007: Gianluca di Fratta (a c. di), Robot. Fenomenologia dei giganti di ferro giapponesi (L’Aperìa);
    4) 2008, Il Drago e la Saetta, sempre mio, ed edito da Tunué (editore per il quale Santoni dirige la collana di narrativa!) :-) Libro inoltre edito in inglese con il supporto della Japan Foundation

    (e almeno due se non tre bei libri di Alessandro Montosi su Goldrake e i Mazinga).

    Questo per dire che “i libri si parlano fra loro” e, come gli studiosi sanno, si richiamano, si accarezzano, si considerano a vicenda. Questo vale di certo anche per il bel libro di Nacci, benché in questa anteprima siano state omesse le note a piè di pagina e i riferimenti bibliografici che di certo devono essere presenti nel suo volume, a testimoniare la fitta rete di rimandi che l’autore ha sicuramente intessuto per la stesura del suo saggio.

    Cari saluti
    Marco Pellitteri

  2. Vanni Santoni scrive:

    Ciao Marco,
    grazie per il messaggio: non avevo scritto che è il primo sull’argomento, ma che è il primo che analizzava il fenomeno con lo spessore necessario (e lasciandosi finalmente dietro filtri nocumentosi quali nostalgia e ironia). Vero è però che scritto a quel modo poteva essere inteso come uno sminuire i libri venuti prima, senza i quali questo di Nacci non sarebbe stato possibile a questo livello (sono in effetti citati nella sua bibliografia): edito e tolgo quel ”primo” dall’intro :) .

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