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Voglio essere la HBO. AMC e il modello delle serie di qualità

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Questo pezzo è uscito sul N.14 di Link Idee per la televisione, Vizi Capitali. Puoi trovare Link, oltre che in libreria, anche in formato digitale per iPad (qui), per Android (qui) e per Kindle (qui). Attenzione: questo articolo contiene spoiler su Breaking Bad. (Immagine: una scena di Breaking Bad.)

Walter White è un professore di chimica che insegna e vive in una cittadina del New Mexico. Un giorno scopre di avere un tumore ai polmoni che lo ucciderà quasi certamente nel giro di due anni. Sua moglie è incinta e il figlio adolescente è vittima di una paralisi cerebrale parziale. Walt è un uomo orgoglioso e una figura patriarcale, e pur di aiutare la sua famiglia a sopravvivergli mette in atto una radicale trasformazione di sé: usa le sue conoscenze di chimica per produrre metamfetamina. La migliore metamfetamina presente sul mercato, la più pura. Queste sono le premesse narrative di Breaking Bad, una delle serie tv più premiate degli ultimi anni, orgoglio del canale basic cable AMC. È difficile tradurre in modo soddisfacente l’espressione “breaking bad”, quello che sottolinea è un cambiamento radicale, una trasformazione improvvisa del carattere e quindi del modo di agire nel mondo.

Proprio come Mr. White, anche AMC ha prodotto nella sua storia un mutamento radicale, un vero e proprio cambio di personalità: a partire dal 2007, senza preavviso, ha sfornato serie del calibro di Mad Men, Breaking Bad e The Walking Dead. Un uno-due-tre che ha messo al tappeto tutti: concorrenti, critica, pubblico. Se il doppio di Mr. White è il fuorilegge Heisenberg, il doppio di AMC è un acronimo di tre lettere che nasce dalla sovrapposizione di AMC ed HBO, il faro di questo cambiamento. Da canale via cavo che programma film in bianco e nero (American Movie Classics) 24 ore su 24, 7 giorni su 7, si è trasformato nella rete che produce le migliori serie di qualità. Un caso di tempismo perfetto: AMC ha messo sul mercato un prodotto superiore, purissimo, migliore di quello offerto dalla concorrenza, proprio mentre HBO viveva un lungo periodo di appannamento.

HBO rappresenta l’estasi del modello content based, che fa del contenuto di qualità la propria forza. In un certo senso HBO è la forma più pura di editore televisivo al mondo: produce contenuti originali che sviluppa con i migliori autori e registi nella più totale libertà. Non deve rendere conto a nessuno fuorché ai suoi abbonati, di certo non deve soddisfare gli investitori pubblicitari. Quello che mi incuriosisce di “AMC che si mette a fare la HBO” è l’idea di poter applicare questo modello al mercato delle basic cable, i cui ricavi derivano in parte dagli abbonati e in parte, soprattutto, dalla pubblicità.

Gli ostacoli da superare in questa torsione transgender sono tanti, i due principali: il controllo totale del prodotto e la sua distribuzione. Questi due elementi, come vedremo, sono anche tra i motori principali dell’azione in Breaking Bad. A buon diritto si può dire che la serie incarna le ambizioni del canale che la ospita, è il suo doppelgänger. Esiste un’invidia sana nel mercato che ha ricadute positive sulla creatività.

Quello che ero non è quello che sono

Non è mia intenzione tediarvi con la ricostruzione della lunga storia di AMC, hanno inventato Wikipedia apposta. Mi limito a richiamare le tappe fondamentali del suo sviluppo. Nasce per offrire al pubblico americano un canale di cinema classico, l’editore è Rainbow Media del gruppo Cablevision, l’anno il 1984. La prima produzione originale del canale risale al 2006, nel mezzo un lungo elenco di accordi con le major, di lotte all’ultimo sangue con Turner, di innovazioni linguistiche e dosaggi diversi nel rapporto tra pubblicità e ricavi da abbonamento. Il 2001 segna una prima importante trasformazione del canale: la pubblicità non si limita più agli spazi tra un titolo e l’altro del palinsesto ma travalica il confine magico del film, interrompendolo. Ellen Kroner, vice presidente di AMC, giustifica la scelta con la pretesa crescente del pubblico di poter guardare titoli più recenti e importanti, di conseguenza più costosi per l’editore. Perché il pubblico di un canale di film classici dovrebbe volere titoli recenti mi sfugge. La verità è che AMC non reggeva la competizione con Turner Classic Movies e che gli investitori pubblicitari avevano bisogno di un pubblico più giovane di quello di Fred Astaire. Come sappiamo questa non sarà l’unica deviazione di AMC da AMC e nemmeno la più radicale.

Nel 2006 arriva un nuovo general manager, Charles Collier. Con lui il compito di dare identità al canale passa agli originali. Il primo titolo prodotto da AMC è Broken Trail, miniserie firmata da Walter Hill (con Robert Duvall e Greta Scacchi) trasmessa nel 2006 che fa segnare gli ascolti più alti di sempre nel mondo delle basic cable, oltre a ricevere 16 candidature per gli Emmy (con 4 vittorie). Ma è l’anno successivo che segna la svolta: il 2007 regala al mondo Mad Men. Il primo episodio è visto da 1,6 milioni di famiglie americane, ma è sopratutto la critica a perdere la testa per lo show ambientato tra i pubblicitari di Madison Avenue all’inizio degli anni Sessanta. Mad Men vince per tre volte di fila il premio di migliore drama sia ai Golden Globe sia agli Emmy, senza contare tutti gli altri premi. Il suo autore è Matthew Weiner, ex producer dei Sopranos, che ha presentato Mad Men ad AMC dopo aver incassato il rifiuto di HBO.

Passa un anno e debutta anche Breaking Bad. Il suo creatore, Vince Gilligan, non ha il pedigree di Weiner ma come lui presenta alla rete un progetto forte, sostenibile e privo di grandi star. Qualità, mica fronzoli.

Breaking Bad ha il passo narrativo che prima di Mad Men era concepibile solo sui canali premium come HBO. Rispetto ai drama in onda sui network questi show durano circa quattro minuti in più, un’eternità che permette di soffermarsi sui personaggi e sugli ambienti nei quali si muovono con un’intensità più cinematografica che televisiva. Michael Slovis, direttore della fotografia di Breaking Bad, fa un paragone con il suo lavoro in CSI: “In BB non c’è la necessità di correre troppo, questo ci ha permesso di lasciare lo spettatore libero di muoversi negli ambienti, tra i corridoi e nelle case dei personaggi… Nelle serie da network, invece, hai spesso il dovere di fare avanzare la narrazione molto più velocemente”. Questo permette di trasformare, per esempio, il paesaggio in personaggio, proprio come in un film western: il deserto del New Mexico per Breaking Bad, la Seattle piovosa di The Killing, gli anni Sessanta per Mad Men. Per non parlare della possibilità di costruire personaggi moralmente ambigui, Walt White e Donald Draper, o quella di trattare temi particolarmente sensibili, come avevano già fatto su HBO David Simon con la droga (The Wire), David Chase con la mafia (I Soprano) o Alan Ball con la morte (Six Feet Under).

Alla seconda vera produzione seriale AMC ha uno score invidiabile: due su due. Con The Walking Dead, che arriva nel 2010, il trionfo è completo – nonostante il lugubre trittico di titoli lasciasse presagire solo un futuro mortifero. La serie sugli zombie di Frank Darabont è anche quella che permette ad AMC di fare un salto di qualità in termini di ascolti e ricavi. Il tema pop horror, il ritmo e una certa vena commerciale del tutto assente in Mad Men e Breaking Bad, fanno di The Walking Dead il vero grande successo di AMC.

L’episodio finale della terza stagione ha battuto qualsiasi record nella storia delle basic cable con un ascolto impressionante di 12,4 milioni di spettatori. Un risultato che ha fatto sembrare le altre serie di AMC dei giocattolini costosi e poco performanti: Mad Men, lo show più caro della rete, con 3 milioni di dollari per episodio, raccoglie un terzo degli spettatori. È nato così il dilemma AMC: come posso far crescere il mio business senza sacrificare quello che sono? Che poi è lo stesso dilemma che sta affrontando HBO con il successo di Game of Thrones.

Nel 2010 AMC diventa de facto il posto dove produrre show di qualità: riceve più di 500 pitch, si permette di dire di no a Gus Van Sant (Boss), a JJ Abrams (Sin City) e David Fincher (House of Cards)[1]. Story matters here, la tagline del canale, acquista una potenza tangibile. Tutto questo mentre HBO sta vivendo il suo periodo peggiore. Ricordando quegli anni Richard Piepler, CEO di HBO, ospite dell’Harvard Business School Entertainment and Media Summit dice: “Ci siamo innamorati troppo di noi stessi e di quello che stavamo facendo, un errore che dovrebbe essere di monito per qualsiasi azienda o business. Siamo stati celebrati come il top del firmamento nel mondo dello spettacolo e questo ci ha molto fatto piacere. Ma abbiamo dimenticato di ascoltare quella voce ribelle che ci ha guidati dal principio, siamo diventati arroganti… Abbiamo perso il Dna più autentico che ci ha permesso di diventare quello che eravamo, ovvero: il posto dove i talenti volevano essere”[2].

La qualità del business

Dal punto di vista del business sviluppare contenuti di qualità è solo il primo passo verso la sostenibilità del modello content based. Molto importante, ma non sufficiente. HBO sarà pure stata in ambasce creative ma continuava a essere una macchina da guerra perfettamente oliata: abbonati in continua crescita, nuove piattaforme di distribuzione (HBO Go), controllo totale delle properties e della distribuzione internazionale, senza contare l’esportazione dei suoi canali nel mondo. Ogni nuova serie, anche se di successo contenuto, contribuisce ad alimentare una locomotiva lanciata verso il futuro.

AMC, dal canto suo, deve ancora vincere l’attrito della fase iniziale; la sua macchina è diversa da quella di HBO e sta sperimentando per la prima volta i benefici del carburante autoprodotto. Non può contare su un ecosistema integrato, ma deve adattare un modello nato e pensato per le reti premium al mondo delle basic. Dal momento che il bilancio 2012 di AMC, anno terribile per tutti, è stato chiuso con segno positivo[3], significa che il broadcaster ha trovato il modo di rendere profittevole questa tipologia di storytelling anche per il suo modello. Vediamo come.

Come le serie HBO anche quelle di AMC sono molto costose e indirizzate allo stesso tipo di pubblico evoluto, metropolitano, benestante. Un pubblico “alto”, che non appartiene per natura al bacino di AMC, e che non è abituato a vedere i suoi programmi preferiti interrotti dalla pubblicità. Un pubblico poco incline anche ai consumi televisivi tradizionali, non a caso il noto claim di HBO è “It’s not TV. It’s HBO”. Per queste ragioni, nel suo processo di adattamento, AMC ha deciso di limitare le interruzioni pubblicitarie e quindi la capacità dei singoli show di finanziarsi con gli spot. Una scelta che ha spostato altrove la redditività di questi programmi: sul brand. In questo modo è aumentato sia il valore del palinsesto sia l’importanza del canale agli occhi degli operatori cavo e satellitari.

Facciamo l’esempio di Mad Men: AMC paga circa 3 milioni di dollari a Lionsgate, la società che lo produce, per ogni episodio che trasmette. I ricavi pubblicitari per puntata sono stati approssimativamente di 2,25 milioni per la prima stagione, 2,8 per la seconda e 1,98 per la terza[4]. Considerando che AMC non controlla la vendita estera di Mad Men, che non guadagna dalla cessione dei diritti di streaming a operatori terzi come Netflix, e solo una piccola percentuale da Dvd e merchandise, significa che se non vogliamo considerare l’operazione in perdita il ritorno va misurato su altri parametri.

Con Mad Men, e le altre serie citate, AMC ha costruito un marchio dalla forte capacità di attrazione che ha saputo illuminare anche il resto del palinsesto, che continua a essere costituito da vecchi film, aumentando il valore complessivo degli investimenti pubblicitari, cresciuto del 23% dal 2007 al 2010. Non solo, il rafforzamento del marchio è stata una leva anche per aumentare la fee che gli operatori cavo e satellitari pagano per avere AMC all’interno della propria offerta: da 0,21 centesimi nel 2006 a 0,24 nel 2011, un incremento che vale circa 33 milioni di dollari in più all’anno[5]. Fee che secondo il New York Magazine sarebbe salita a 0,40 centesimi nel 2011[6]. La strategia di produrre originali, secondo Charles Collier, ha dato al brand AMC “più halo effect di qualsiasi acquisizione avessimo potuto fare”[7]. In questo modo si spiegano i profitti in crescita costante del canale e il suo bilancio positivo. Detto questo, la strada per migliorare le performance dei suoi costosissimi originali è ancora lunga. Che senso ha, infatti, produrre contenuti di cui non si detiene il controllo pieno? Perché AMC dovrebbe rinunciare alla vendita all’estero dei suoi show? Perché dovrebbe rinunciare ai 75 milioni di dollari che Lionsgate ha ottenuto dalla vendita di Mad Men a Netflix nel 2011[8]?

Ultimi tasselli: proprietà e distribuzione

Fin da subito Walter White si trova di fronte al problema della distribuzione: se anche produco la migliore metamfetamina, come posso piazzarla sul mercato? Così sceglie di collaborare con Jesse Pinkman, suo ex studente e spacciatore di mezza tacca. L’ascesa della metamfetamina blu, blue meth, inizia così. I due costruiscono una rete di spaccio locale ma si scontrano con Tuco Salamanca, uomo del cartello messicano di Ciudad Juàrez, violento e sociopatico, che controlla la zona. Walter White si guadagna la sua stima in modo rocambolesco e trovano un accordo: lo riforniranno del loro prodotto. La competizione sale di livello e i due protagonisti perdono sia la proprietà del loro lavoro sia la guida della distribuzione. Nella seconda stagione riescono a eliminare Tuco e tornano ad avere il pieno controllo della blue meth. Rimane il problema della distribuzione. Rimettono in piedi una rete di spaccio ma subito dopo uno dei loro uomini viene ucciso da una banda rivale e l’altro è arrestato dalla DEA. Saul Goodman, avvocato di criminali, suggerisce ai due di trovare un nuovo modello di distribuzione e li mette in contatto con Gus Fring, conosciuto in città per le sue attività filantropiche e per la catena di fast food Los Pollos Hermanos, ma in realtà principale produttore e distributore di metamfetamina nell’area sud occidentale degli Usa.

La catena di fast food è solo una copertura. Fring è interessato alla blue meth e accetta di collaborare con loro. L’accordo prevede che i due soci producano un certo quantitativo settimanale di metamfetamina in cambio di un salario milionario. Tutto procede bene finché Mr. Fring non si mette in testa di liberarsi di Walter e Jesse, nel frattempo diventati scomodi e ingestibili. I due si salvano e alla fine della quarta stagione uccidono anche lui: tornano ad avere il pieno controllo del loro prodotto e assumono Mike, l’uomo che si occupava della rete distributiva di Los Pollos Hermanos, per rimettere in piedi il giro. Trovano un’attività di copertura per produrre la merce e cercano di allargare il mercato all’Europa dell’est sfruttando la rete distributiva di un’azienda manifatturiera, la Madrigal Electromotive. In attesa della nuova e ultima stagione, questa è la situazione: controllo del mercato locale e primi tentativi di distribuzione estera.

A titolo diverso, AMC ha affrontato e sta affrontando problemi analoghi. Come Walter White, anche AMC è un outsider e ha dovuto stringere accordi e alleanze, spesso svantaggiosi, con chi gli garantiva un modo per ritagliarsi uno spazio sul mercato delle serie di qualità. Come abbiamo visto né Mad MenBreaking Bad sono prodotte e distribuite sul mercato internazionale da AMC. Hanno dato lustro al brand, hanno fatto crescere gli ascolti e i ricavi pubblicitari, ma non hanno portato nuove linee di profitto. Con The Walking Dead, però, le cose sono cambiate: la produzione è affidata alla nuova sigla AMC Studios; il controllo diventa diretto e il modello HBO si fa più vicino. The Walking Dead rappresenta uno spartiacque, anche se sarebbe sbagliato dire che da lì in avanti AMC ha prodotto in proprio ogni singola nuova serie. Non è stato così per The Killing, per esempio. Ma gli originali del 2013 sembrano andare in questa direzione: Low Winter Sun, Halt and Catch Fire e Turn saranno realizzati tutti da AMC Studios. Il controllo diretto della produzione ha ricadute non solo sulla creatività ma anche sullo sfruttamento della property: home video, non lineare (Netflix), merchandising, oltre a una partecipazione agli utili della distribuzione.

Proprio la distribuzione rimane ancora il nodo che AMC sta cercando di sciogliere a proprio favore. Risale all’inizio del 2013 l’annuncio della collaborazione con Endemol per la distribuzione internazionale di tutti i prodotti non-fiction (Comic Book Men, Immortalized, Small Town Security). Sempre Endemol è il partner con cui AMC ha prodotto e distribuirà Low Winter Sun. Non sembra però il preludio a un accordo in esclusiva anche per le serie scripted. A quanto pare c’è un altro candidato a rivestire questo ruolo, la società di produzione e distribuzione indipendente eONE, una delle più vivaci del mercato, con la quale AMC ha già lavorato in passato (Hell on Wheels). Non è detto, per altro, che le due società siano in competizione tra loro: più probabile che la rete possa scegliere di attivare una serie di collaborazioni strutturate con due o più distributori internazionali che gli assicurino una divisione degli utili più vantaggiosa che in passato. In ogni caso la strada intrapresa da AMC nella sua rincorsa a HBO sembra segnata.

Va detto che HBO è molto forte anche nella distribuzione internazionale dei suoi canali, specie nell’est Europa. Un’attività che nel complesso porta gli abbonati dello storico marchio americano dai 30 milioni del mercato domestico a un totale di 114 milioni. Anche AMC ha intrapreso la strada della distribuzione mondiale dei suoi canali, Sundance Channel e WeTV, privilegiandoli come distributori locali delle proprie serie nei paesi in cui sono presenti. A chi chiedeva il perché di questo forte interesse verso gli altri mercati, l’attuale presidente e Ceo di AMC, Josh Sapan, ha risposto: “è un imperativo al quale non possiamo sottrarci se vogliamo avere produzioni effettivamente di nostra proprietà. Abbiamo bisogno di economie di scala e il mondo, semplicemente, è un posto molto più grande dei soli Stati Uniti”[9].

HBO continua a essere ancora distante: non dimentichiamoci che il canale premium cable è di proprietà di Warner, ma rispetto al 2007 sono stati fatti molti passi in avanti e oggi AMC non ha solo i conti in ordine e un utile positivo ma anche prospettive di crescita importanti. L’ambizione è tutto in un mercato, quello delle serie originali di qualità, in forte espansione. Sembra che in questo periodo di crisi economica la diffusione del modello content based abbia subito un’accelerazione: da una lato il mondo delle basic cable sta percorrendo la strada intrapresa da AMC (vedi le nuove serie scripted di A&E e Discovery), dall’altro nuovi attori, sempre più importanti e minacciosi, hanno fatto il loro ingresso in campo, aziende dalle potenzialità mostruose come Netflix e Amazon che hanno alzato l’asticella della competizione e aperto i mercati alla rete. Sarà un caso ma nell’anno di House of Cards Netflix ha superato HBO per numero di abbonati negli Usa[10].

Per AMC/Heisenberg le sfide continuano, una nuova stagione di scontri con cartelli sempre più minacciosi e spietati è appena cominciata. Impossibile determinarne la conclusione. Nel frattempo il canale si è dotato di una nuova tagline. AMC: something more.

 


[1] M. Idov, “The Zombies at AMC’s Doorstep”, in New York Magazine, 15 maggio 2011.

[2] “Will Netflix Fluorish Where Hollywood Failed?”, in Harvard Business Review Blog Network, 13 febbraio 2013.

[3] Ricavo netto +13% (1.353 miliardi di dollari); utile d’esercizio +11,1% (363 milioni di dollari).

[4] A. Smith, “Putting the Premium into basic: Slow-Burn Narratives and the Loss-Leader Function of AMC’s Original Drama Series”, in Television & New Media, 20 ottobre 2011.

[5] Ibidem.

[6] M. Idov, “The Zombies at AMC’s Doorstep”, cit.

[7] A. Smith, “Putting the Premium into basic”, cit.

[8] M. Idov, “The Zombies at AMC’s Doorstep”, cit.

[9] World Screen Distributors Guide 2013.

[10] A. Wallenstein, “Netflix Surpasses HBO in U.S. Subscribers”, in Variety, aprile 2013.

Fabio Guarnaccia è direttore di Link. Idee per la tv. Ha pubblicato racconti su riviste, oltre a diversi saggi su tv, cinema e fumetto. Collabora con Studio. Il suo primo romanzo, Più leggero dell’aria (Transeuropa) è uscito nel 2010.
Commenti
5 Commenti a “Voglio essere la HBO. AMC e il modello delle serie di qualità”
  1. Paolo1984 scrive:

    “Walt è un uomo orgoglioso e una figura patriarcale”

    patriarcale qui non è inteso come maschilista. Meglio precisarlo

  2. SoloUnaTraccia scrive:

    Comunque la 5a stagione la state attendendo solamente voi: è finita, magnificamente, ieri.
    Tutti i nodi sistemati e l’eroe muore. Forse. Ma con una leggiadria sublime.

  3. Alessio scrive:

    Un piccolo chiarimento sul significato dell’espressione “To break bad”.

    http://www.urbandictionary.com/define.php?term=Break%20bad

    @SoloUnaTraccia: esiste un giorne apposito all’inferno per gli instancabili narcisisti che non smettono di spoilerare i telefilm in maniera totalmente gratuita. Sono sicuro che tu ci finirai quando i tuoi mesti giorni volgeranno al termine.

  4. fabio guarnaccia scrive:

    Grazie per i commenti.

    @Paolo1984: sì, se ce n’è bisogno specifichiamolo pure. Patriarcale non maschilista.

    @SoloUnaTraccia: non so da dove cominciare per risponderti.

    @Alessio, grazie per il chiarimento. In aggiunta, riporto un estratto da un’intervista di prossima pubblicazione che abbiamo fatto a Vince Gilligan :

    “Il titolo viene da un modo di dire negli stati del Sud, da dove provengo: ‘breaking bad’ è quello che accade se una sera esci per berti qualcosa ma ti ubriachi, provochi una rissa e finisce che la polizia ti porta via di peso.”

  5. Osservatore Romano scrive:

    Be’, però se arrivate tardi sono solo cazzi vostri:

    (tratto da coccinema.it)

    Heisenberg ha un piano. Per attuarlo deve tornare a casa. Cerca di rubare una macchina. Mentre tenta di farla partire, si avvicina una volante della polizia. Walt prega. Prega qualsiasi entità superiore esista di lasciarlo tornare a casa perché poi lui risolverà tutto. “Fatemi tornare a casa”. Ma quale è la casa di Heisenberg? Qual è il dio a cui può affidarsi Walter White dopo tutti i suoi peccati? Chiunque ci sia lassù, sembra aiutarlo. La polizia si allontana e Walt trova le chiavi della macchina nel parasole. Accende il motore e dall’autoradio parte questa canzone, El Paso di Marty Robbins, un brano su un cowboy che si innamora di una ragazza messicana, per gelosia uccide un uomo, fugge da El Paso ma ci ritorna per poter vedere un’ultima volta la donna. Morirà tra le sue braccia. Il suo nome è Felina, come il titolo dell’ultima puntata.
    Il piano di Heisenberg è diviso in due parti. Riuscire a far avere il suo denaro alla famiglia, sbarazzarsi dei suoi nemici.
    La prima parte prevede i coniugi Schwartz. Si finge giornalista del NY Times per scoprire dove hanno casa, li sorprende. Mentre i due parlano di quisquiglie lui si aggira per la villa, toccando le loro cose e guardando le loro fotografie. Si sofferma su una. La donna lo vede e urla e lui fa un cenno alla foto. Il piano gli è venuto in mente mentre li guardava la televisione, quando i due annunciavano un fondo da 28 milioni di dollari a sostegno delle famiglie dei ragazzi con problemi da abuso di metanfetamine. Così lui dà a loro i suoi soldi e gli chiede che al compimento dei 18 anni di Walt Junior, creino un fondo fiduciario al ragazzo, sperando che poi lui provveda alla sua famiglia. Solo in questo modo Walt è certo che lui li accetterà, se pensa che siano il regalo di due benefattori. Per essere certo che i due rispettino la sua volontà, ricorre a un ultimo trucco alla Heisenberg: dai due amici tossici di Pinkman appostati fuori dalla casa fa puntare un laser rosso sul petto della coppia, facendogli credere di aver assoldato due assassini per controllare che gli Schwartz facciano quel che lui chiede.
    Ora che ha pensato alla sua famiglia, a Walt non restano che gli addii e la vendetta. Rivede Skyler. Vince Gilligan che dirige l’episodio ci porta dentro la sua nuova umile casa. Skyler è al tavolo della cucina che fuma. Riceve una telefonata, risponde. È sua sorella, l’avvisa che Walt è stato visto in città. Come attacca, Skyler posa il telefono e dice “Cinque minuti”, la cinepresa lentamente muove avanti e rivela Walt nascosto dietro una colonna. Indossa gli stessi abiti che aveva nel primo episodio, “Pilot”. “Sentivo il bisogno di un vero addio, non come la nostra ultima telefonata”. Qui c’è la vera confessione: “I did it for me. I liked it. I was good at it and I was really – I was alive”. Ecco l’atto definitivo di un uomo vicino alla morte, ma che ha raggiunto la pace con se stesso (-“Hai un aspetto orribile” – “Già, ma mi sento bene”). Walt dà a Skyler le coordinate del luogo di sepoltura di Hank e Gomez così che possa strappare un accordo con il procuratore. Chiede di vedere un’ultima volta Holly, le posa amorevole una mano sulla testa mentre dorme. Esce e si nasconde per guardare Flynn rientrare a casa. Ecco la punizione di Walt. Ha iniziato a cucinare metanfetamina per procurare i soldi per sostenere la sua famiglia. Probabilmente riuscirà nel suo scopo ma ha perso la sua famiglia, i figli cresceranno odiandolo e ignorando che il loro benessere è frutto del sacrificio criminoso del padre ma credendolo l’atto caritatevole dei due ex soci di Walt. Era malato di cancro all’inizio di Breaking Bad, ora il cancro lo sta divorando. Non c’è punizione divina, non c’è dio. Ma in questa serie che è stata l’esaltazione dell’eterogenesi dei fini, colpisce che il risultato finale sia, infine, l’obiettivo del protagonista: sostentare la sua famiglia quando lui non ci sarà più.
    C’è un ultimo atto. La vendetta. Qui c’è un piano alla Heisenberg. Promettendo un metodo rivoluzionario per produrre metanfetamina ottiene un incontro con Todd e i nazisti di Zio Jack. Va all’appuntamento con nel bagagliaio della macchina un dispositivo che attiva un M60 con il semplice tocco sul telecomando dell’automobile. Nella stanza ci sono tutti. Poi arriva Pinkman. Walt fa finta di aggredirlo, lo getta a terra, poi attiva la mitragliatrice che massacra tutti, tranne Todd. Sarà Jesse ad ucciderlo usando le sue catene. A terra Uncle Jack è agonizzante. Con una perfetta ellissi, l’uomo prova a comprare la sua vita mercanteggiando con il luogo segreto dove è nascosto il tesoro ma a metà frase Walt lo fulmina con un proiettile in testa, proprio come Jack aveva fatto con Hank. Anche Lydia trova la morte, con la ricina che Walt aveva recuperato nel flash forward del primo episodio della quinta serie. Poi, c’è l’ultimo addio. Walt è ferito, lancia la pistola a Jesse per essere finito. Jesse gli chiede di dirlo che vuole essere ucciso, quando Walt lo fa, Jesse posa la pistola in terra e se ne va, primo atto di autentico libero arbitrio del ragazzo che fugge dal compound degli ariani.
    Non resta che l’addio. Walt è ferito gravemente. Va nel laboratorio. Tocca con amore gli oggetti di lavoro. Il riflesso imperfetto sul metallo sembra restituire Heisenberg, testa rasata e pizzetto. La mano scivola lasciando un alone di sangue. Walt è a terra, il viso sereno. Suonano le note di Baby Blu dei Badfinger. “Guess I got what I deserve”… Penso sia ciò che mi sono meritato. Addio Walt.

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