Herzog remixed

Si è appena conclusa la Mostra del Cinema di Venezia, a Milano è in corso il Milano Film Festival, tra qualche settimana prende il via la Festa Interanzionale del Cinema di Roma. Noi di minima&moralia parliamo di cinema con Werner Herzog, di cui minimum fax ha pubblicato un lungo libro intervista, Incontri alla fine del mondo. Vi proponiamo qui sotto un estratto dal testo, una selezione limitata di temi da cui emerge tuttavia il significato profondo che questo grande regista, tra i più originali e visionari del nostro tempo, attribuisce da sempre al concetto di «fare cinema».

Herzog_blogHai un’ideologia? Qualcosa che ti guida al di là del mero desiderio di raccontare storie?
Be’, direi che il «mero» desiderio di raccontare storie, come lo chiami tu, è più che sufficiente per un film. Quando mi metto a scrivere un copione non tento mai di articolare le mie idee in astratto attraverso il filtro di un’ideologia. I miei film mi vengono incontro in modo molto vivo, come sogni, senza schemi logici o spiegazioni accademiche. Ho l’idea di base per un film e poi, in un certo arco di tempo, magari mentre guido o cammino, mi diventa sempre più chiara. Vedo il film davanti a me, come se fossi al cinema. Ben presto assume una trasparenza così perfetta che posso mettermi seduto a tavolino e scriverlo tutto. È come se copiassi da uno schermo cinematografico. Mi piace scrivere velocemente perché in tal modo la storia acquisisce una sorta di urgenza. Tralascio tutte le cose secondarie e mi concentro sull’essenziale. Una storia scritta in questo modo avrà, almeno per me, molta più coerenza ed energia. E sarà anche piena di vita. Per queste ragioni non mi ci sono mai voluti più di quattro o cinque giorni per scrivere un copione. Mi siedo davanti alla macchina da scrivere o al computer e comincio a battere sui tasti.
Non ho mai badato molto alla questione se io abbia o no un’ideologia, ma posso capire ciò che ti spinge a porre questa domanda. Le persone avvertono in me un chiaro orientamento: io so da dove vengo, so dove sono e dove sto andando. Ma non si tratta di un’ideologia, almeno nel senso in cui perlopiù si intende il termine. Si tratta solamente del fatto che io concepisco il mondo alla mia maniera e sono capace di articolare questa comprensione in storie e immagini che sembrano coerenti le une con le altre. Dopo aver visto i miei film, molte persone rimangono infastidite dal fatto di non riuscire a individuare quale possa essere la mia ideologia. Prendi con le pinze quanto sto per dirti, per favore, ma lasciamelo dire: l’ideologia sono i film stessi e la mia capacità di farli. Questo è ciò che spaventa le persone che si sforzano di analizzare e interpretare me e i miei film. Non mi piace citare nomi a caso, ma che tipo di ideologia attribuiresti a Conrad o a Hemingway o a Kafka? A Goya o a Caspar David Friedrich?
Ho spesso parlato di quello che chiamo l’immaginario inadeguato della civiltà odierna. Ho l’impressione che le immagini che ci circondano al giorno d’oggi siano logore, abusate, inutili ed esauste. Si trascinano zoppicando dietro al resto della nostra evoluzione culturale. Quando guardo le cartoline nei negozi per turisti, le immagini e le pubblicità che ci assediano dalle pagine delle riviste, o accendo la tv, oppure entro in un’agenzia turistica e vedo quegli enormi poster con sempre la stessa noiosa immagine del Grand Canyon, in tutto ciò sento davvero l’emergere di qualcosa di pericoloso. La più grande minaccia, a mio avviso, è la tv, perché in una certa misura rovina la nostra visione e ci rende assai tristi e soli. I nostri nipoti ci rimprovereranno di non aver lanciato delle granate nelle stazioni televisive, soprattutto per via della presenza degli spot pubblicitari. La tv ammazza la nostra immaginazione e alla fine ci restano solo immagini logore perché troppe persone sono incapaci di cercarne di fresche.
La razza umana si è accorta di alcuni pericoli che incombono su di essa. Siamo in grado di capire, per esempio, che la potenza nucleare è un vero rischio per l’umanità intera e che il sovrappopolamento del pianeta è la minaccia più grande. Abbiamo capito che la distruzione dell’ambiente è un altro enorme pericolo. Ma credo sinceramente che la mancanza di un immaginario adeguato sia un’insidia della stessa portata. È un difetto grave quanto essere privi di memoria. Cosa abbiamo fatto alle nostre immagini? Cosa abbiamo fatto ai nostri paesaggi deturpati? L’ho già detto una volta e lo ripeterò finché avrò fiato per parlare: se non sviluppiamo immagini adeguate ci estingueremo come i dinosauri. Pensate alla rappresentazione di Gesù nella nostra iconografia – rappresentazione immutata dai tempi del kitsch alla vaniglia della scuola pittorica dei Nazareni, nel tardo XIX secolo. Queste immagini da sole sono una prova sufficiente del fatto che il cristianesimo è moribondo. Ci servono immagini che siano conformi alla nostra civiltà e ai nostri condizionamenti più intimi. Questa è la ragione per cui mi piace qualsiasi film che si metta in cerca di immagini nuove, non importa in che direzione si muova o che storia racconti. Dobbiamo scavare come archeologi ed esplorare i nostri paesaggi violati in cerca di qualcosa di nuovo.

Ci sono dei registi cui ti senti particolarmente vicino?
Sento una qualche affinità per esempio con registi come Griffith, Murnau, Pudovkin, Buñuel e Kurosawa. Tutto ciò che questi uomini hanno fatto porta il segno della grandezza. Ho sempre pensato che Griffith sia lo Shakespeare del cinema. Ci sono singoli film che mi hanno colpito molto, come Padre padrone dei fratelli Taviani e naturalmente La passione di Giovanna d’Arco di Dreyer. Tarkovskij ha fatto dei magnifici film, ma temo abbia assunto un po’ troppo il ruolo di prediletto dei francesi e ho il sospetto che lui stesso in qualche misura abbia spinto in quella direzione. Ci sono poi quelli che chiamo film «essenziali» per me: kung fu, Fred Astaire, porno. Film «da cinema», per così dire. Cose come Interceptor, con quegli scontri tra macchine, o Balla con me con Fred Astaire. Amo Astaire, la faccia più insipida mai vista che pronuncia i dialoghi più insipidi mai sentiti sullo schermo, eppure funziona a meraviglia. E Buster Keaton. Il solo pensare a lui mi commuove. Keaton mi è testimone quando dico che alcuni dei migliori registi erano atleti. Lui era la quintessenza dell’atleta, un vero acrobata.
In questo tipo di film il messaggio è l’immagine in movimento e basta, il modo in cui il film si limita a scorrere sullo schermo senza suscitare particolari domande nel pubblico. Amo questo tipo di cinema. Non ha quell’aria falsa e ipocrita dei film che tentano di comunicare un’idea forte agli spettatori e neppure ricorre alle emozioni fasulle di gran parte del cinema di Hollywood. Le emozioni di Astaire erano sempre meravigliosamente stilizzate. Rispetto a un buon film di kung fu, uno come Jean-Luc Godard è a mio avviso un falsario intellettualistico.

Fitz_blogCosa pensi delle scuole di cinema? Mi sembra di capire che tu preferiresti che i ragazzi, anziché passare anni a scuola, si mettessero direttamente a fare film.
Io non nutro alcuna fiducia in quel tipo di scuole di cinema che oggigiorno si trovano ovunque nel mondo. Non ho mai lavorato come assistente di un altro regista e non ho mai ricevuto una specifica formazione professionale. I miei primi film sono scaturiti dalla mia più profonda dedizione verso ciò che stavo facendo, verso ciò che sentivo necessario fare. In quanto tali, sono del tutto scollegati da quanto succedeva all’epoca nelle scuole di cinema e nei cinema. Sono state la mia forte vena da autodidatta e la fede nel mio lavoro a farmi andare avanti per più di quarant’anni.
Un pianista si forma nell’infanzia, un cineasta a qualsiasi età. Dico questo soltanto perché a livello fisico, per poter suonare bene il piano, il corpo deve abituarsi sin dalla più tenera età. I veri musicisti hanno un’innata sensibilità per tutta la musica e per tutti gli strumenti: una cosa del genere può essere instillata solo da piccoli. Certo, è possibile imparare a suonare il piano da adulti, ma si sarà privi delle necessarie qualità intuitive. Quando ero un giovane regista, ho letto sull’enciclopedia la quindicina di pagine relative alla realizzazione dei film. È da lì che ho appreso tutto ciò che mi è servito per cominciare. Sono convinto che quel che ci impongono di imparare a scuola venga dimenticato nel giro di un paio d’anni. Ma ogni cosa che impari per placare una tua sete non la dimentichi mai. Mi sono reso conto che le conoscenze attinte da un libro sarebbero state sufficienti per cavarmela nel corso della mia prima settimana sul set. Questa è stata per me una lezione tanto precoce quanto essenziale. Passando una settimana sul set si impara tutto ciò che un regista deve sapere. Anche al giorno d’oggi le competenze tecniche di cui dispongo sono abbastanza rudimentali. Se ci sono cose che sembrano troppo complicate, io sperimento; se ancora non sono in grado di gestire la cosa, assumo un tecnico.

In passato hai parlato del cinema come lavoro d’équipe, che richiede le competenze più varie e diversificate.
Fare film è un viaggio molto più vulnerabile di gran parte delle altre imprese creative. Quando sei uno scultore hai solo un ostacolo – un blocco di pietra – che incidi con lo scalpello. Fare film, invece, richiede organizzazione, soldi, tecnologia e via dicendo. Puoi fare la miglior ripresa della tua vita, ma se il laboratorio mescola male la soluzione per sviluppare la pellicola la tua ripresa è rovinata per sempre. Puoi costruire una nave, scritturare cinquemila comparse e progettare una scena con i tuoi attori principali, e magari quella mattina uno di loro ha mal di stomaco e non può recarsi sul set. Sono cose che succedono; tutto è intrecciato e interconnesso e se un solo elemento non funziona correttamente, allora l’intera impresa rischia di andare a rotoli. Ai registi bisognerebbe insegnare il tipo di problematiche che insorgono e come affrontarle, per esempio come gestire una troupe che sta sfuggendo al controllo, come gestire un socio produttore che non vuole pagare o un distributore che non vuole promuovere il film in modo adeguato, ecc. Le persone che si lagnano in continuazione per difficoltà e intoppi del genere non sono assolutamente tagliate per questo lavoro.
Soprattutto, occorre insegnare agli aspiranti registi che spesso per superare i problemi serve della vera fisicità. Molti grandi registi sono stati sorprendentemente atletici e dotati di un fisico notevole. Lo sono stati in percentuale molto maggiore rispetto agli scrittori o ai musicisti. In effetti da un po’ di tempo a questa parte ho la tentazione di aprire una scuola di cinema. Ma qualora ne aprissi una, ti sarebbe concesso compilare il modulo di iscrizione solo nel caso in cui tu avessi viaggiato da solo a piedi, diciamo, da Madrid a Kiev, coprendo una distanza di circa cinquemila chilometri. Mentre cammini dovresti scrivere delle tue esperienze e poi dovresti darmi i tuoi taccuini. Sarei in grado di capire chi ha veramente percorso a piedi la distanza e chi no. Viaggiando a piedi avresti la possibilità di imparare molto di più sul fare cinema che stando chiuso in una classe. Durante il viaggio potresti capire cosa ti riserva il tuo futuro meglio che nel corso di cinque anni in una scuola di cinema. La tua esperienza sarebbe proprio l’opposto di una conoscenza accademica, perché l’accademia è la morte del cinema. È l’esatto contrario della passione.

C’è mai stato un concetto estetico precostituito dietro un tuo film?
L’estetica non m’interessa e quando si tratta di lavorare con gli operatori non discuto quasi mai dell’aspetto dei film. All’operatore dico soltanto: «Non preoccuparti di centrare l’immagine o di farla sembrare carina, non cercare bei colori». Se ti abitui a progettare le tue riprese concentrandoti solo sull’estetica, rischi sempre di precipitare nel kitsch. Certo, anche se di rado mi sono proposto di introdurre degli elementi estetici in una scena particolare o in un film, essi possono comunque entrare dalla porta di servizio senza che io me ne accorga, visto che le mie preferenze condizionano giocoforza le decisioni che prendo. In qualche modo riesco ad articolare le immagini del film senza ricorrere a discussioni infinite su come illuminare il set, o senza spendere milioni nella realizzazione delle scenografie. È come quando scrivi a mano una lettera dell’alfabeto: se la guardi con attenzione rivela uno stile particolare, tutto tuo, emerso spontaneamente. Allo stesso modo l’estetica – se poi esiste – può essere scoperta solo a film finito. Lascio agli estetici il compito di chiarirmi le idee su questioni del genere.
Sul set non c’è mai alcuna discussione su cosa «significa» una scena o una ripresa particolare o sul perché «stiamo lavorando in un certo modo». Ciò che conta è riuscire a girare: tutto lì. Penso che questo tipo di approccio abbia esercitato una forte influenza anche sul movimento Dogma ’95, i cui membri, come me, preferiscono lavorare con una troupe ristretta e il minimo dell’equipaggiamento.

Kasper_blogHai guadagnato qualcosa con i tuoi film?
Non è una domanda alla quale sono in grado di rispondere. Sai bene che non ho mai ragionato come fa un produttore cinematografico tradizionale. Ho sempre avuto una prospettiva a lungo termine, diversa dalla contabilità quotidiana. Per dieci anni in Germania ho lavorato nel vuoto, con pochissimi riscontri critici o finanziari. Quando, per esempio, Aguirre è uscito contemporaneamente al cinema e in televisione, facendo registrare pessimi risultati da entrambe le parti, gli interrogativi sul mio futuro si sono fatti di nuovo incalzanti: «Come posso sopravvivere a questo disastro? E come posso continuare a lavorare?» Sono domande che mi accompagnano continuamente, anche oggi, a quarant’anni di distanza. Ma io ho sempre avuto fede nei miei film e nel fatto che un giorno sarebbero stati visti e apprezzati. A darmi forza nel corso degli anni è stata la fede – ma la perseveranza è altrettanto importante. Le cose non succedono dalla sera alla mattina e i registi devono essere pronti a lavorare sodo per anni. Ciò non toglie che la realizzazione di un film – rispetto alla scrittura o alla pittura – implichi una notevole urgenza economica fin dal primo giorno, visto che il cinema è molto costoso. Sebbene nel corso degli anni io abbia sempre reinvestito tutti i miei guadagni nei miei film, vivo come un uomo ricco. Sono riuscito a girare suppergiù quarantacinque film. Quindi, durante la mia vita ho fatto ciò che veramente volevo. Si tratta di una cosa senza prezzo. Pochissime persone possono dire lo stesso. Ha molto più valore di qualsiasi somma di denaro avessi potuto ricevere. Io ho fatto film; altre persone hanno comprato case. Soldi persi, film guadagnati. Al giorno d’oggi, per esempio, posso ancora racimolare qualche soldo con film che ho girato trent’anni fa, distribuendoli in dvd, trasmettendoli in televisione e proiettandoli in retrospettive. Fin da giovane ho capito che la chiave di questo lavoro è la fiducia in se stessi, insieme al fatto importantissimo di autoprodursi.
Un’altra cosa che mi rende davvero ricco è che sono accolto con affetto dappertutto. Quando arrivo con i miei film mi viene offerta una sincera ospitalità, impossibile da ottenere soltanto con i soldi. Hai visto ieri a pranzo quanto ha insistito quell’uomo per offrirci da mangiare. «Grazie per Woyzeck», ha detto. Per anni ho lottato più duramente di quanto tu possa immaginare per la vera libertà. Ho dei privilegi che il capo di una grossa corporation non avrà mai. In definitiva, quasi nessuno nel mio mestiere è libero quanto me.

Devi mangiare, però, e avere un tetto sulla testa.
Non mi sono mai preoccupato di pagarmi quando ho realizzato i miei film, per esempio stabilendo un compenso per la stesura della sceneggiatura e per la regia. Soprattutto all’inizio, i miei film erano completamente autoprodotti e ci lavoravano parecchio anche mio fratello e mia moglie. I soldi messi insieme attraverso i guadagni dei film precedenti, le sovvenzioni e la prevendita venivano impiegati unicamente per coprire le spese essenziali, come i costi di viaggio, la pellicola e le spese di sviluppo e stampa, i costumi e via dicendo. Riuscivo a sbarcare il lunario, ma per il rotto della cuffia. Preferisco investire ogni centesimo nei film, anche se magari non so come pagare l’affitto il mese prossimo. In qualche modo ci riesco. Ho sempre vissuto con pochi averi, gran parte dei quali sono gli attrezzi del mio mestiere: una cinepresa e un’auto, un pc portatile e un registratore Nagra. Per molti anni ho avuto anche un tavolo di montaggio orizzontale.
Non sono i soldi a spostare le barche sulle montagne; è la fede. E non sono i soldi a fare i film; sono queste. (Mostra le sue mani.) Devi procurarti un mucchietto di soldi e farlo sembrare grosso. Un proverbio tedesco recita: «Der Teufel scheißt immer auf den grössten Haufen», «Il diavolo caca sempre sul mucchio più grosso». Quindi metti insieme un po’ di soldi e poi il diavolo ci cacherà sopra.

Hai detto in precedenza che il cinema proviene «dalla fiera del villaggio e dal circo, non dall’arte e dall’accademismo». Cosa intendevi dire esattamente?
Per me il cinema esercita lo stesso fascino di un’eclisse, quando si vede il primo piano del sole con quelle protuberanze che sparano verso l’esterno e che sono migliaia di volte più grandi della terra. È per questa ragione che detesto discutere le osservazioni dei critici sui miei film: quando tutto è spiegato, diventa presto noioso. A spiccare e a essere memorabili sono sempre gli elementi misteriosi, quelle cose che non si fondono perfettamente con la storia: le immagini inesplicabili o le pieghe del racconto. A volte inserisco in un film una scena o un’inquadratura che sembra non entrarci per niente, eppure è fondamentale per la nostra comprensione della storia che viene raccontata. Nell’Enigma di Kaspar Hauser c’è un buon esempio: subito dopo il primo attentato alla vita di Kaspar si vede l’inquadratura della montagna Croagh Patrick, in Irlanda. La stessa cosa vale per la musica: ci sono momenti di particolare intensità, quando a un tratto si sente qualcosa che va contro le regole più elementari cui si è abituati. È la natura stessa del racconto per immagini a richiedere momenti come questi, che non possono essere chiariti dall’analisi critica. La letteratura di qualità è piena di elementi simili o forse consiste solo in essi. Tutto il resto è giornalismo e al più scrittura. Ma non vera poesia.
Se si ama davvero il cinema, la miglior cosa che si possa fare è non leggere libri sull’argomento. Io preferisco le riviste di cinema vistose, con le loro grandi foto a colori e le colonne di gossip, o il National Enquirer. Volgarità come queste sono salutari e prive di rischi.

Prima di concludere, hai qualche consiglio finale per i tuoi lettori?
Be’, ho visto di recente un film che celebrava la vita di Katharine Hepburn, un’attrice che per la verità mi piace. Era una specie di omaggio nei suoi confronti, ma, col procedere del film, si scopre purtroppo che la Hepburn esprime delle emozioni mielose. Alla fine è seduta su una roccia che dà sull’oceano e qualcuno fuori campo le chiede: «Signora Hepburn, cosa le piacerebbe trasmettere alla giovane generazione?» Lei deglutisce – le lacrime iniziano a sgorgare a fiotti – e lascia trascorrere parecchio tempo, come se stesse pensando profondamente alla risposta. Poi guarda dritto nella cinepresa e dice: «Ascoltate il Canto della Vita». E il film finisce.
È stato un colpo così doloroso che mi sono dovuto rannicchiare. Ancora adesso mi sento male solo a ripensarci. Ti guardo fisso negli occhi e dico: «Non ascoltare mai il Canto della Vita».

Commenti
3 Commenti a “Herzog remixed”
  1. Marco Rossari scrive:

    Finale strepitoso.

  2. giuseppe genna scrive:

    La risposta con l’aneddoto su KH è ECCEZIONALE!

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  1. […] di suo padre, il tutto con un lirismo che ha affascinato la squadra dei giurati, capitanati da Werner Herzog, e portato Bal a ottenere il premio più prestigioso del […]



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