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«Hiroshima mon amour è Faulkner più Stravinskij», 60 anni dopo

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di Rossella Farnese

Rohmer: Saremo tutti d’accordo, credo, se comincio dicendo che Hiroshima è un film di cui si può dire di tutto.

Godard: E allora cominciamo dicendo che si tratta di letteratura.

Kast: I rapporti tra cinema e letteratura sono, a dir poco, ambigui e travagliati. La sola cosa che si può affermare è che i letterati nutrono un confuso disprezzo nei confronti del cinema […] La singolarità di Hiroshima è che l’incontro tra Alain Resnais e Marguerite Duras costituisce un’eccezione alla regola.

Godard: Quel che subito colpisce in questo film è che non sembra avere nessun riferimento cinematografico. Possiamo dire che Hiroshima è Faulkner più Stravinskij, ma non possiamo dire che è questo più quel cineasta.

Dopo la proiezione di Hiroshima mon amour al Festival di Cannes 1959, la redazione dei Cahiers du cinéma organizza una tavola rotonda – che aprirà il numero del luglio 1959 (n.97) – cui prendono parte il caporedattore Eric Rohmer, Jacques Rivette, Pierre Kast, Jacques Doniol-Valcroze, Jean-Luc Godard e Jean Domarchi.

Hiroshima mon amour è un film al di là di ogni definizione: è la storia di una donna, «un documentario su Emmanuelle Riva» ‒ come sostiene Domarchi – ma è anche la storia di un luogo o di due diversi luoghi, Hiroshima e Nevers, testimoni di due diverse tragedie, una collettiva e una privata.

Nato come documentario dall’idea del produttore Anatole Dauman di un film sulla bomba atomica e i suoi effetti, il cui titolo doveva essere Pikadon – termine introdotto nel vocabolario giapponese dopo la guerra per indicare il boato dell’esplosione atomica – Hiroshima si configura invece come una partitura atonale – musicato da Giovanni Fusco, nonostante l’iniziale indecisione di Resnais di non voler “fare come Antonioni” e  sceneggiato nel giro di due mesi da Marguerite Duras ‒  un film a temi più che un film a tesi, temi musicali ‒ con movimenti, variazioni, ripetizioni, ritorni ‒ complici il montaggio ejzenstejniano e l’idea stessa di cinema di Resnais.

Come afferma a proposito Rivette: «il montaggio, per Ėjzenštejn come per Resnais, consiste nel ritrovare l’unità a partire dalla frammentazione, ma senza nascondere la frammentazione, al contrario accentuandola, accentuando l’indipendenza delle singole inquadrature». E Rohmer definisce Resnais «un cubista» che, ossessionato dal senso di frammentazione dell’unità originaria, tenta di ricomporre il puzzle del reale – si pensi ad esempio al suo interesse per Guernica.

In un certo senso Resnais – ben lontano dai jumpcuts liberi e leggeri di À bout de souffle di Godard – ha strutturato il film in modo fortemente pensoso ed emotivamente devastante – lui stesso parla di «dolcezza terribile» ‒ intrappolando frammenti di realtà nella loro essenziale estraneità come specchi riflessi negli specchi, come labirinti in serie alla Borges. Hiroshima è una parentesi di tempo che potrebbe durare ventiquattro ore come un secondo, «è un film immerso nel passato, nel presente e anche nel futuro, c’è un senso molto forte del futuro e soprattutto dell’angoscia del futuro» – così spiega Rohmer.

Un film che spezza la lineare cronologia risalendo à rebours il corso del tempo c’era già stato – si pensi a Orson Welles in Quarto Potere (1941) – la novità di Hiroshima consiste nel risalirlo in ordine sparso, nell’esplorare la memoria in modo proustiano; anche i nomi che la donna francese e l’uomo giapponese decidono di darsi l’un l’altro arrivano sillabati, disgregati, dilatati: «Hi-ro-shi-ma. Questo è il tuo nome. È il mio nome, sì. Eil tuo è Nevers. Nevers-en France». Un film quindi che, come nota Godard, «non potevamo prevedere sulla base di quanto già sapevamo del cinema» perché la narrazione si agglutina su molteplici piani temporali in un nastro continua che evoca e depista.

Agosto 1957, in un letto d’albergo l’avventura casuale e adultera di una notte nella città del mondo in cui è più difficile immaginarla e l’evocazione quasi sacrilega degli orrori di Hiroshima, ma ciò che veramente è sacrilego, se sacrilego c’è, è Hiroshima stessa: un film di amore e orrore dove l’unica cosa che accade è parlare dell’impossibilità di parlare di Hiroshima. Resnais non descrive l’orrore con l’orrore ma tenta di far rinascere quest’orrore dalle proprie ceneri attraverso un amore singolare fra due esseri geograficamente, storicamente, filosoficamente lontani, senza nomi – un’attrice francese innamorata dell’amore e un architetto giapponese consumato dal mistero e dal fascino della sua amante occidentale ‒ fra due luoghi dove si mescolano amplificandosi un tragico passato individuale e una devastante memoria collettiva.

«Un film che oggi ammiriamo un po’ ciecamente», come sosteneva Jacques Rivette, ciecamente, forse perché «tu n’asrien vu à Hiroshima».

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