1_Ingrid Bergman in Viaggio in Italia (Roberto Rossellini 1953)

Il “Belpaese” come malattia percettiva

1_Ingrid Bergman in Viaggio in Italia (Roberto Rossellini 1953)

Questo articolo è uscito sul n. 20, Speciale Estate, di Artribune

 

O, se rondini volano, alte

vanno a stridere su tetti

di grandi case dove l’arte

straripante dei secoli eletti

scolora come in vecchie carte:

Pier Paolo Pasolini, L’umile Italia, 1954

(Da Le Ceneri di Gramsci, 1957)

…anche lui crede alle balle che racconta.

Walter Siti, Exit Strategy (2014)

Il paesaggio italiano, come ha affermato in più occasioni Marco Belpoliti, è sempre stato una quinta, un fondale: è esistito come rappresentazione, e al tempo stesso come scena di questa rappresentazione umana. (È questa, per esempio, una delle grandi differenze rispetto al paesaggio nordico o americano, in cui la natura sovrasta e sopravanza di gran lunga la dimensione del singolo e della sua percezione.)

Eppure, con tutto questo non ci potrebbe essere quasi nulla di più lontano dall’idea di location, set cinematografico: l’identità intimamente “teatrale” di questo paesaggio non ha nulla a che vedere con la cartolina, o la ‘cartolinizzazione’. Essa è connessa alla storia, all’antropologia, e ancora di più a quella che Pasolini chiamava la “forma della città” (in un famoso documentario televisivo trasmesso nel 1974), e “il corpo dell’Italia”  cioè il suo paesaggio e i suoi paesi: “I paesi avevano ancora la loro forma intatta, o sui pianori verdi, o sui cucuzzoli delle antiche colline, o di qua  e di là dei piccoli fiumi”[1].

Città, cittadine e paesi della Penisola sono dunque ancora, in moltissimi casi e nonostante la mutazione omologante indagata dallo scrittore (“Ora tutto è laido e pervaso da un mostruoso senso di colpa”[2]), ecosistemi preziosi in grado di tessere relazioni complesse tra il contesto architettonico, artistico, storico, quello paesaggistico e quello umano – la “civitas”: la comunità di individui che vivono insieme, in società.

Contro ogni tentazione superficiale da “grande bellezza”, è decisamente utile rivedersi un film come Viaggio in Italia (1953) di Roberto Rossellini: l’Italia agisce qui sulla vita e sui pensieri della coppia di personaggi che seguiamo da spettatori nel dipanarsi della loro crisi, favorita e sviluppata traumaticamente dal contesto in cui si trovano immersi. Come afferma Martin Scorsese nel suo magnifico documentario dedicato al nostro cinema: “Per Alex e Catherine non è una vacanza: sono in un Paese straniero, e questo li rende nervosi. Rossellini non drammatizza questa situazione né le altre nel film. Vuole solo mostrarci il loro profondo disagio. E ci fa capire che qualcosa sta minando il rapporto della coppia; sposta la nostra attenzione sui suoni che filtrano dall’esterno (pescatori che cantano, venditori ambulanti, gente che parla): suoni che penetrano nel subconscio. Questa presenza elusiva e sfuggente risveglia lentamente i loro sensi. È una sensazione dolorosa: cominciano a percepire il mondo circostante”.

L’Italia dunque come percezione scomoda, faticosa, addirittura dolorosa; l’Italia come trauma percettivo: nulla di più lontano dalla facile appropriazione turistica, dall’esibizione spettacolare preordinata. Qui il “Belpaese” non è il fondale di un’autorappresentazione vuota, che non sfiora neanche l’identità singola, ma viene assorbita dalla protagonista anche contro la sua volontà, come una malattia. Trasformandola dall’interno. Questo processo diventa particolarmente evidente nella scena in cui Ingrid Bergman visita il Museo Nazionale di Napoli: “Al museo, la presenza che li sta distruggendo si rivela improvvisamente. E questa presenza è l’Italia, e il suo antico passato: il passato è onnipresente; non vive nei libri ma è parte della vita”.

Questa presenza costante del passato e della memoria, per cui non abbiamo bisogno di attingere archeologicamente ciò che è alle nostre spalle perché esso è parte integrante del nostro spazio di esistenza, nonostante sia stata scientificamente brutalizzata dalla mutazione che ha attraversato gli ultimi decenni italiani e occidentali – intaccando anche e soprattutto la concezione del tempo e di se stessi – continua a vivere e a resistere nelle nostre terre. L’atrocità omologante che erode le storie comuni e individuali per consegnare ricordi prefabbricati, inutili, non ha ancora allagato tutti i luoghi identitari.

È esattamente questa diversità che andrebbe recuperata e assaporata, approfondita in un ipotetico viaggio italiano, durante questa estate. Non la troverete certo nelle “città d’arte”, né nelle località più battute – e dunque affette irrimediabilmente dal morbo percettivo della “turistificazione”, il meccanismo perfetto della derealizzazione (e, quindi, della disidentificazione: della irriconoscibilità definitiva, irreversibile): “Il turismo è l’altro grande marchingegno inventato dall’Occidente per de-realizzare il mondo. Andava ancora bene quando il turista partiva per luoghi avventurosi, dove non l’aspettavano; era una conoscenza superficiale, ma pur sempre qualcosa che si poteva definire realtà. Pian piano il turista ha cominciato a frequentare luoghi preparati per lui: ogni punto bello del mondo è diventato un set.”[3]

In questo modo, le città d’arte sono ormai classicamente sfondi per l’autorappresentazione dei turisti: scenografie visive e mentali. Al tempo stesso, la percezione turistica del patrimonio e del paesaggio italiano è stata talmente introiettata, è divenuta a tal punto parte di noi stessi che essa viene adottata dalle stesse città, e dalle loro amministrazioni. La città d’arte, a quest’altezza storica, si vede si considera si consegna solo e soltanto come immagine turistica. Come immaginazione preconfezionata e proiettata all’esterna – e non più come costruzione identitaria autonoma.

Ho sempre pensato, per esempio, che le varie Little Italy del mondo – e principalmente quella originale di New York, immortalata da Mario Puzo e da Gay Talese, da Francis Ford Coppola e da Scorsese – rappresentassero una strana versione “alternativa” dell’Italia: come se la nostra nazione e la sua identità, in una sorta di storia controfattuale, avessero deviato in un punto imprecisato tra gli anni Venti e gli anni Trenta (prima delle leggi razziali, prima della guerra, prima della ricostruzione). Una versione muscolare – i Soprano -, ipertonica e saturata di noi stessi – più positiva, più propositiva, deprivata della nostra speciale amarezza. Ecco, adesso è come se questa versione avesse ripercorso l’Oceano, e fosse tornata a visitarci: a ossessionarci.

2_Spot Fiat 500 (USA 2013)

È sufficiente guardare, per esempio, l’ultima campagna pubblicitaria della 500, destinata dalla Fiat al mercato statunitense: in questi spot è condensato un intero immaginario, una proiezione dell’italiano e dell’italianità che non si ferma alla semplice stereotipia. Deliziose automobiline colorate che si tuffano da deliziose scogliere e adorabili calette di magnifici paesini costieri, per emergere poi nell’Hudson River e avviarsi per le strade della Grande Mela, tra l’ammirazione degli astanti; una famiglia di parenti petulanti, invadenti (ma tanto simpatici, e che ovviamente bevono solo espresso…) come parte integrante delle dotazioni del modello; un’invasione di stile e di immancabile seduzione nel contesto storico – nientemeno – della Rivoluzione Americana.

Ora, è chiaro che una strategia comunicativa si modella sulle esigenze, anche immateriali e identitaria, dei consumatori (il “target”); meno chiaro è se questo modello totalmente finzionale, artificiale viene adottato da chi l’ha emanato e proiettato. Le conseguenze di un processo del genere sono del tutto impreviste, insieme ridicole e agghiaccianti, spassose e interessanti. In uno scenario del genere, come attingere la realtà dell’Italia, come recuperare quella funzione “rosselliniana”, trasformatrice del patrimonio e della produzione culturale? Occorre molto probabilmente ritornare ai luoghi, fisici e culturali, in cui la nozione culturale di italianità si è dispiegata in profondità; in cui grandezza e piccolezza arrivano miracolosamente a coincidere.

3_Nino Manfredi-Geppetto ne Le avventure di Pinocchio (Luigi Comencini 1972)

Dovremmo metterci in condizione di riconoscere inseguire ritrovare estrarre un tipo molto speciale, molto complesso di semplicità, in grado di sprigionare un’energia misteriosa. La semplicità che ha a che fare con oggetti umili, costruiti dagli uomini con pazienza e soddisfazione. Quella di Geppetto che fa, da solo, Pinocchio: “Dopo la bocca, gli fece il mento, poi il collo, poi le spalle, lo stomaco, le braccia e le mani” (Carlo Collodi, Le avventure di Pinocchio. Storia di un burattino, 1883).

Quella di San Carlo alle Quattro Fontane.

4_Francesco Borromini San Carlo alle Quattro Fontane cupola

 

Quella dei Sillabari (1972; 1982), sospesi nel tutto dell’esistenza, di Goffredo Parise, in grado di cominciare i suoi racconti in questa maniera pulsante: “Un primissimo pomeriggio d’estate del 1940 con aria fresca e radio accese nelle case un bambino di undici anni ‘ultrapromosso’, con un orecchio difettoso, figlio unico e sempre tenuto d’occhio dalla madre fu tentato da un amico più libero di lui e scappò di casa per qualche ora con i pattini a rotelle che amava più di ogni altra cosa al mondo” (Madre).

La semplicità della malinconica serenità” che coincide, per Ungaretti, con l’autentica grandezza dell’arte italiana. La stessa che fece dire nel 1990 J.G. Ballard: “solo le automobili italiane di concezione più avanzata riescono a superare l’aerodinamicità e a creare un ambiente proprio, strano e interiorizzato, un ambiente in cui quei corpi, quei gusci complessi sembrano voler sfuggire tanto al tempo quanto allo spazio”.[4] La semplicità di Ettore Scola che, ricostruendo il clima del dopoguerra, dice: “Eravamo in un’Italia che non ci dispiaceva e a cui eravamo affezionati. Un luogo che avevamo contribuito a ricreare dopo la dolorosa parentesi fascista. Un latifondo di cui il cinema si limitava a vergare ritrattini opachi, minuzie regionali, caratteri minimi. Un posto slabbrato e senza identità in cui tutto era possibile e tutto da inventare proprio perché non c’era nulla. Solo fame, macerie, idiozia”[5].

Oggi che di nuovo, in maniera diversa, “non c’è nulla”, dovremmo essere in grado di riagganciare – dopo tutte le ubriacature di simulacri e simulazioni e rappresentazioni – l’umiltà, sì, pasoliniana. E di proiettarla verso l’esterno. Questa semplicità non è solo degli oggetti culturali, del passato o del presente; la possiamo rintracciare in alcuni, determinati luoghi italiani, fisici e mentali: luoghi ricchi di futuro, e dove il futuro – nonostante le apparenze – si sta sperimentando, in questo preciso momento.

 


[1] P. P. Pasolini, Recensione a “Un po’ di febbre” di Sandro Penna, cit. in M. Belpoliti, Pasolini in salsa piccante, Guanda, Parma 2010, p. 35-36.

[2] Ibidem.

[3] W. Siti, Troppi paradisi, Einaudi, Torino 2006, p. 157.

[4] Crash, ne La mostra delle atrocità (1967; 1990), Feltrinelli, Milano 2001, p. 148.

[5] M. Pagani e F. Corallo, Ettore Scola: “Fu Gassman a convincermi a fare il regista”, “Il Fatto Quotidiano”, 8 giugno 2014, pp. 22-23; pubbl. anche in “minimaetmoralia”, 11 giugno 2014: http://www.minimaetmoralia.it/wp/intervista-ettore-scola/.

Christian Caliandro (1979), storico dell’arte contemporanea e studioso di Cultural Studies. Insegna “Media e narrative urbane” presso l’Università IULM di Milano. Nel 2006 ha vinto la prima edizione del Premio MAXXI-Darc per la critica d’arte italiana. Ha pubblicato La trasformazione delle immagini. L’inizio del postmoderno tra arte, cinema e teoria, 1977-’83 (Mondadori Electa 2008) e Italia Reloaded. Ripartire con la cultura (Il Mulino 2011), scritto con Pier Luigi Sacco. Sempre con Pier Luigi Sacco, ha curato l’edizione italiana di: Simon Roodhouse, Cultura da vivere. I centri di produzione creativa che rendono le città più vivibili, più attive, più sicure (Silvana Editoriale 2010). Dal 2003 al 2011 ha collaborato con “Exibart”, dirigendo le rubriche Inteoria e Essai; dal 2011 collabora per “Artribune”, su cui dirige le rubriche Inpratica e Cinema. Collabora regolarmente con Il Corriere del Mezzogiorno, alfabeta2, minima&moralia, doppiozero.
Commenti
Un commento a “Il “Belpaese” come malattia percettiva”
  1. Gaetano scrive:

    Spettacolo. Queste osservazioni dovremmo farle a più ampio raggio. Contattami, anche se forse non ti ricordi di me..

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