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Il maestro

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Per ricordare Ennio Morricone, il maestro, abbiamo chiesto a Valerio Mattioli un breve estratto da Superonda – Storia segreta della musica italiana, che vi invitiamo a recuperare.

di Valerio Mattioli

Ai tempi di Se telefonando, Morricone era già uno di quei tre o quattro personaggi che in silenzio avevano modellato il volto della musica italiana, e specie la canzonetta gli doveva tantissimo: i suoi arrangiamenti lo avevano trasformato in uno dei nomi più richiesti della RCA Italiana, nei cui studi era salutato come un Re Mida. Il 1966 in particolare, vide Morricone alle prese con un trionfo dopo l’altro: dopo Se telefonando fu la volta di C’era un ragazzo che come me amava i Beatles e i Rolling Stones, il melenso inno che per un paio di settimane trasformò l’idolo delle ragazzine Gianni Morandi in un fortuito portavoce della causa antimilitarista. L’anno precedente era stato consacrato come nuovo nome di punta della musica da film col Nastro d’Argento per la colonna sonora di Per un pugno di dollari, e di lì a qualche mese avrebbe marchiato a fuoco il decennio con quella di Il buono, il brutto, il cattivo.

Non bastasse, assieme a un manipolo di altri compositori non più giovanissimi aveva da poco inciso l’album d’esordio del Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza, collettivo d’avanguardia guidato da un discepolo di Giacinto Scelsi chiamato Franco Evangelisti. Se restiamo al 1966, la distanza che separa il Morricone dei lunari bozzetti di improvvisazione libera da quello che irretiva il pubblico televisivo a suon di orchestrazioni lussuose e virtuosismi melodici, è eufemisticamente insolita. E se torniamo al clima del periodo, in cui i due fronti della canzonetta e della musica colta più che darsi battaglia si ignoravano, Morricone rappresentava poco meno che uno scandalo. Chi era veramente questo trentottenne romano dagli inconfondibili occhiali con montatura in osso e l’aria impiegatizia? Un mammasantissima della più frivola musica leggera? Un avanguardista incallito che aspirava a sovvertire le convenzioni della musica seria? L’uomo che aveva sbaragliato la concorrenza dei vari Nino Rota e Piero Piccioni per impadronirsi, quasi da un giorno all’altro, del barcollante trono di principe di Cinecittà? Di sicuro era uno che si teneva occupato.

Il lavoro – inteso come fonte di reddito prima ancora che come impegno intellettuale – era la principale preoccupazione di Morricone sin dai tempi dell’adolescenza. Era nato nel popolare rione di Trastevere da una famiglia proletaria in cui l’unico precario stipendio proveniva dal padre, trombettista nei locali notturni in cui si suonava jazz e musica da ballo. Fu lui, all’inizio, a insegnargli i rudimenti dello strumento, tanto che di lì a breve un Ennio non ancora maggiorenne avrebbe preso a sostituirlo nei periodi di malattia. La musica per il giovane Morricone divenne sia una precoce fonte di guadagno che un’ossessione, e a quattordici anni si iscrisse al conservatorio di Santa Cecilia per studiare tromba e composizione. Era un binomio strano: nei corridoi dell’Accademia, che un trombettista si mettesse in testa di fare anche il compositore suonava come una novità non proprio ben accetta, e infatti gli anni di conservatorio non furono facili. A salvarlo fu Goffredo Petrassi, insegnante di composizione e figura chiave del modernismo italiano sin dagli anni Trenta.

Nell’immediato dopoguerra, Petrassi aveva introdotto il paludato ambiente romano alle novità dell’avanguardia e agli esperimenti di Darmstadt, ricavando reazioni che andavano dal semplice disinteresse all’ostilità vera e propria; ma attorno a lui finì comunque per coagularsi un’agguerrita brigata di intrepidi perennemente alle prese con mancanza di fondi, carenza di spazi, disinteresse delle istituzioni e sospetti da parte del pubblico.

Spronato da Petrassi, Morricone si diplomò in composizione nel 1954, conquistando così l’altisonante titolo di «Maestro». E sempre spinto dal suo mentore nonché da un piccolo gruppo di coetanei coi quali condivideva sete di novità e ardori rivoluzionari, Morricone sposò la causa avanguardista con sincero trasporto: da bravo studente al passo coi tempi intraprese anche il pellegrinaggio a Darmstadt, ai cui corsi estivi ebbe modo di osservare da vicino gli accigliati apostoli del serialismo integrale, che, a dire il vero, non lo entusiasmarono granché. Come altri giovani compositori, trovava sterile il rigido dogmatismo di Boulez e soci, e dopotutto già a metà Cinquanta i precetti dodecafonici datavano trent’anni buoni.

La rigorosa militanza contro i luoghi comuni del sistema tonale stava velocemente tracimando nell’autoparodia, e anche la descrizione che mi diede Morricone di una tipica esibizione darmstadtiana è un piccolo gioiello di comicità involontaria: «Era tutta roba tipo: c’era un tamburo e un clarinetto. Il tamburo faceva ti-ti-ti. E il clarinetto rispondeva: tiii-tiii. Così per due ore. Tutte cagatine, tutte stronzate».

Lo shock arriva nel 1958, quando sempre a Darmstadt atterra un alieno di nome John Cage. Morricone mi raccontò che «quando Cage fece il concerto di inaugurazione, fu uno scandalo per tutti, me compreso. Se ne stava al pianoforte con una radio accanto e un foglio di carta da musica davanti; lui leggeva quello che c’era scritto, ma siccome non c’era scritto niente allora non suonava niente. Poi girava pagina, faceva due suonetti, accendeva la radio… Era tutto casuale. A un certo punto il pubblico si stancò e la gente cominciò a sfasciare la sala, tutti incazzati perché sembrava che ci stesse prendendo in giro. Il giorno dopo invece le note se le giocava a dadi, le scriveva su carta trasparente che a sua volta metteva su carta oleata dove c’erano dei puntini neri…» Per la comunità già in crisi dei darmstadtiani, le esibizioni di Cage del 1958 furono uno spartiacque che, figuriamoci, si risolse nell’immancabile faida tra fazioni contrapposte.

Morricone e compagni non ebbero esitazioni e si schierarono da subito a fianco del compositore americano: «Noi Cage lo prendemmo sul serio. Capimmo che dietro questa casualità, anche la più estrema, c’era comunque un sistema, anche se paradossale. La sua musica ci influenzò tantissimo: finita la sua lezione a Darmstadt, me ne andai nella foresta lì vicino assieme a Franco Evangelisti, Aldo Clementi e qualcun altro dei romani. Salii su un sasso, e mi misi a condurre gli altri dicendo loro: tu fai un suono di laringe! Tu fai un urlo! Tu fai un fischio, un lamento, una pernacchia! E venne fuori questa roba di nemmeno due minuti che faceva “aah-uhh-prrrreeeeeh!”, e se non era meglio di Cage di sicuro era meglio della roba che ancora si sentiva ai ferienkurse!»

L’enfasi sul gesto singolo, sulla casualità, sul suono non convenzionale, sulla sottile distinzione tra silenzio e rumore, ebbero un impatto profondissimo su Morricone. Ma tornato a Roma, il problema principale restava pur sempre quello di sopravvivere. Da ex proletario abituato a lavorare sin dagli anni dell’adolescenza, sapeva che non era con gli aah-uhh-prrrr-eeeeeh che poteva guadagnarsi il pane, tanto più che si era appena sposato e aveva pure avuto un figlio. Come tanti altri nella sua condizione, accettò infine di lavorare su commissione e di impiegarsi come arrangiatore di musica leggera presso la RCA italiana, i cui studi all’estrema periferia est di Roma erano anche geografi camente lontanissimi dal cuore pulsante della comunità colta. Morricone confidava nell’anonimato e sperava di non essere scoperto: musicare canzonette che parlavano di amori infelici e mamme appassionate, non suonava granché dignitoso per uno che aveva composto esperimenti di sottrazione tipo Quattro pezzi per chitarra.

[…] Alla rinascita della RCA Italiana, Morricone partecipò con trovate che fecero sensazione e che contribuirono in maniera determinante al successo dei brani. Ne Il barattolo di Gianni Meccia, il compositore arrangiatore inserì il suono di un vero barattolo fatto rotolare su una superficie di ghiaia e cemento: era un omaggio scherzoso agli insegnamenti di Cage, ma il risultato fu che la canzone divenne il tormentone estivo del 1960 e inaugurò il fenomeno dei dischi per l’estate, filone a cui Morricone concorse mettendo la firma in calce a successi come Sapore di sale di Gino Paoli e Abbronzatissima di Edoardo Vianello.

Il lavoro con quest’ultimo lo avvicinò alle nuove mode americane del dopo-rock’n’roll come il twist, mentre la consueta dose di brani strappalacrime e melodrammi in 3 minuti lo aiutarono a familiarizzare con le buone maniere della canzone all’italiana.

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