Anvedi l’immaginario romano: da Ciceruacchio a Amore tossico (parte prima)

Qualche settimana fa, in un laboratorio teatrale organizzato da Veronica Cruciani, c’era la contessa Castelli-Gattinara che raccontava un episodio della sua infanzia a Roma (siamo negli anni ’30): lei piccola al braccio della mamma che passa davanti alla statua di Ciceruacchio. La madre le dice: “Questo è un eroe romano”, ma quando la contessina la sera parla con il nonno, questo le dice: “Chi Ciceruacchio? Un traditore”.

Questo per dire che per un bel paio di millenni, l’immaginario romano del potere è stato ovviamente legato alla presenza del Papa. È  più o meno quello che racconta Andrea Giardina nel Mito di Roma. Da Carlo Magno a Mussolini: il papato era il Potere, e l’opposizione al Potere si poteva esprimere contro il Papa e i preti. Per questo gli anni dal 1846 al 1849 sono gli anni cruciali di una definizione di rapporti. Il 1846 è l’anno dell’inizio del pontificato di Pio nono – “Er Papa bono” (e Ciceruacchio si schiera con lui), il 1849 quello della Repubblica Romana (con Pio IX che spara contro le truppe di Garibaldi e Ciceruacchio, il quale nel frattempo ha capito che le intenzioni del Papa erano assai poco rivoluzionarie: da Papa bono finirà a scrivere il Sillabo e emanare il non expedit).


Che cosa ci vediamo in Pasquino e Ciceruacchio? Nelle interpretazioni di Manfredi, Pasquino è la voce del popolo (l’Ottocento reinterpretato da Magni in chiave giustamente marxiana). E Ciceruacchio è uno “che si impiccia”: la sua presa di coscienza è quadruplice (sindacale, politica, sociale, umana).
“Dice perché te sei impicciato? Dice io so’ carettiere, ma a tempo perso so’ omo. E l’omo se impiccia, Eccellenza. Dice, viene Garibaldi e dice famo l’italia. E che faccio non me impiccio. Io so’ romano, a tempo perso so’ italiano. […] Ma come, i francesi me prendono a cannonate, e io nun me impiccio? nun me riguarda?”.
Me impiccio: questo motto pare l’opposto di un altro motto epitome della romanità, il me ne frego. Un ethos che contraddistingue l’idea di una romanità invadente perché s’interessa sempre: quella socialità informale, dove la gente si fa i cazzi degli altri, il che vuol dire anche che questi cazzi degli altri – un po’ – ce li ha a cuore. È la stessa Roma, questa, che viene rimpianta oggi da chi per esempio la abita ancora ma non riesce più a viverla: “dove sono più quei bottegai che dicevano, signora come sta? c’ha certe occhiaie oggi, perché non se ne sta a casa, je vengo a portà la spesa io dopo”, raccontava la contessa Castelli-Gattinara nell’intervista a Veronica Cruciani.
Ma come le botteghe storiche oggi sono diventate vetrine per turisti, allo stesso modo Ciceruacchio, Cola di Rienzo, Pasquino oggi hanno perso la loro significanza. Non sono più né eroi né traditori: sono statue. Pietre piuttosto desemantizzate, rappresentazioni di personaggi che quasi nessuno conosce.

Questo mito della rivoluzione a Roma, quello che Gabriele D’Annunzio celebra ancora nella Vita di Cola di Rienzo (1912) viene ancora strumentalizzato nel primo fascismo, per essere sostituito dal Mussolini al governo, con il meno sfuggente mito dei Cesari e dell’Impero.
Questo accade fino al ’43, fino alla resistenza e a Roma Città Aperta, che fa nascere una nuova rappresentazione popolare di Roma. Se una delle più acute invenzioni di Rossellini è per esempio quello di utilizzare un attore come Fabrizi (un caratterista che a teatro faceva il vetturino, il tramviere) nel ruolo del prete partigiano, possiamo pensare a come Elsa Morante – nel tentativo di scegliere un luogo per il romanzo storico del ‘900 italiano – scelga proprio la Roma di quegli anni per La storia. E vedere come questo stesso immaginario sia vitale ancora oggi: da Radio clandestina di Ascanio Celestini al libro di Paola Soriga, Dove finisce Roma.

Ma il codice che diventa egemone dopo la guerra non sarà quello rosselliniano, ma un altro più comprensivo che rimescola Roma partigiana, Pasquino e il boom economico. Il brat-pack della commedia all’italiana (Manfredi-Sordi-ma anche Gassman-Mastroianni-Tognazzi) e i suoi diretti allievi (Proietti-Montesano) ridescrivono a uso collettivo l’apparato simbolico di una Roma popolare caciarona, sbruffona, che s’arrangia, cerca di svoltare, alle volte svolta, ce l’ha – magari in maniera molto scomposta – con il Potere, ma è in fondo generosa, e supersociale: e rispetto al potere s’impiccia, e non si lascia incantare. Rugantino (la prima rappresentazione è del ’62 – Manfredi; la seconda con Montesano è del ’78), Fernando Meniconi detto “Nando” (l’americano a Roma), il Conte Max, Peppe er Pantera dei Soliti ignoti, ma anche – al negativo – Bruno Cortona nel Sorpasso, i Mostri, il Marchese del grillo, e fino a Mandrake e Pomata di Febbre da cavallo, al Conte Tacchia… sono a decine le figure che diventano archetipi per centinaia di possibili sfumature.
Quel codice retorico lì diventa talmente forte da essere ancora oggi perfettamente riconoscibile. Se chiudiamo gli occhi, possiamo focalizzare in un istante le smorfie di Nino Manfredi o Alberto Sordi che pronunciano: “Pe’ fa la vita meno amara me so’ comprato na chitara” o “M’hai provocato e mo me magno” o “Io so io e voi nun siete un cazzo”. Ed è un codice pervasivo, in cui accade come se il potere del Palazzo si riflettesse in una miriade di infiniti prismi che echeggiano nella città: che te serve?, dotto’ scusi, dicaaa… E il contro-codice deve inventarsi una sua retorica ogni volta aggiornata.
Ma se è vero che è sintatticamente riconoscibile, se ci facciamo caso – come una weasel word – questo contro-codice stata risucchiato dall’interno e cambiato di segno. Dal me impiccio al suo opposto: il me ne frego. Guardiamoci con una dose d’attenzione i primi minuti di questo video di Enrico Brignano (tra l’altro, Rugantino edizione 2008).

I meccanismi retorici, dal birignao alla mitraglietta, sono gli stessi di Fabrizi, Manfredi o Proietti, ma il messaggio è il contrario: il messaggio è la gente mi dà fastidio, tutti i non romani mi urtano, c’è un privilegio che Roma ha acquisito e che va rispettato. E il discorso sul potere diventa svuotato: “Tutti dicono Beh però a Roma c’è il potere… Il potere a Roma? Il potere? E che io a Roma c’ho il potere? Io a Roma non c’ho il potere manco de parcheggia in doppia fila”.
Ma come è avvenuto questo imbarbarimento semantico che ha trasformato la causticità popolare di Ciceruacchio, a sua volta rielaborata nella commedia all’italiana come una critica al Potere ora non rappresentato più dal Papa, ma dal Palazzo della poltica o dal Palazzo dei consumi?
C’è un esempio molto semplice che può darcene un’idea. Ed è quello di questa sequenza di spot.

“Il caffè è un piacere, se non è bono che piacere è”.

“Pe fà il caffè bono ce vò er caffè bono”.

“A te te like, ma a me piasce”.

“Ammazza quant’è bono. Ma allora è tutto vero”.

La mercificazione del contro-codice è il suo annullamento. Il me impiccio è diventato Se non è bono che piacere è? Ed ecco appunto nell’ultimo video, nel momento in cui è arrivato “il nuovo comico” (che sembra una semplice release 4.0 di Manfredi), che invece qualcosa è profondamente cambiato.
Enrico Brignano è forse oggi l’attore comico più famoso a Roma (può permettersi a Roma dodici serate di fila in un posto enorme come il Palalottomatica), e se seguiamo la sua parabola artistica, se ci ascoltiamo i suoi monologhi, se riconosciamo in filigrana come quella tradizione della commedia romana venga utilizzata in modo psuedofascista nei suoi monologhi, risuciamo a capire perché Brignano è un artista di regime sostanzialmente, capace di dare il collante ideologico all’operazione politica che sta portando avanti Alemanno da quando è diventato sindaco: una specie di leghismo romano.
Prendiamo la sostituzione di Roma Capitale (una specie di città a statuto speciale) al Comune di Roma è stata in definitiva più che una riorganizzazione amministrativa per l’attuale giunta di Roma un’operazione di restyling completo della città, con una penetrazione onnipresente. “Roma Capitale” (che ha ovviamente altri echi rispetto a “Comune di Roma”) non è soltanto la dicitura che compare nei documenti ufficiali o un’espressione giuridica, ma a Roma è una scritta che campeggia ovunque. Una padania de’ noantri. Sulle fiancate dei vigili urbani, sugli alberi di Natale che ha curato Alemanno (invece della stella cometa).

La possibilità che quel codice di opposizione al potere si trasformasse in un codice organico al potere (il menefreghismo alemanniano che gli ha permesso di governare la città proprio perché contro l’interesse pubblico) non era riuscito al fascismo di Mussolini, mentre è riuscito benissimo al fascismo televisivo o come lo vogliamo chiamare. L’indifferenza al potere. La versione all’amatriciana della società thatcheriana in cui esistono individui e non collettività.
La pena che si prova a vedere Manfredi ridotto a uomo-Lavazza dopo essere stato chessò il Giacinto Mazzatella di Brutti, sprochi e cattivi o l’Antonio di C’eravamo tanto amati fa parte della stessa famiglia di risentimenti che fa urlare a Nanni Moretti nel 1978 Ma che siamo in un film di Alberto Sordi? Ma la pena diventa rabbia se pensiamo che quella neutralizzazione del segno della romanità popolare sarebbe stata funzionale a un suo rovesciamento in chiave destrorsa.

Eppure anche se la romanità può essere ancora ridotta a questo stereotipo così egemone da essere utilizzato a ogni scopo, addirittura con scaltrezza da Alemanno, è vero anche che dagli anni ’50 in poi si sono moltiplicate le costruzioni di codici di immaginario diverse per la romanità. E qui ne vorremmo rintracciare almeno altre quattro: il codice Pasolini, il codice Moretti, il codice Verdone, e il codice Romanzo criminale. Ossia, detta in altre parole, le piccole fenomenologie epiche degli accattoni, dei bombi, dei coatti, dei postmoderni criminali hipster.
Partiamo da Pasolini, la cui intuizione è giusta. Nell’urbanizzazione massiva della città negli anni ’50, quella Roma dei generoni, delle grattachecche, dei rugantini è una civiltà che si sta storicizzando, automuseificandosi: un’espressione che non corrisponde più nei fatti al popolo che vuole rappresentare. Niente più ciceruacchi se non nelle foto tipiche, ma una massa di accattoni.

Il film di Pasolini è del 1961, Ragazzi di vita del 1954, Quer pasticciaccio brutto de via Merulana del 1957. In pochi anni un friulano e un milanese reinventano totalmente la lingua e l’universo della romanità, cogliendone gli aspetti meno mitici e pensando la città Eterna come una specie di ultimo deposito di un mondo che sta scomparendo (un potere clericale che sta per essere messo in discussione dal Concilio, un fascismo ormai ben reincarnatosi nella Democrazia Cristiana, le classi sociale esplose in un’unica conformistica koiné umana). La linea Pasolini-Gadda crea da subito, per la potenza immaginaria e l’invenzione linguistica, un altro codice fortissimo. Lo alimenta un’idea di una lingua veramente alternativa, capace di riconoscere in altre fonti che non siano quelle delle retoriche disciplinari (scuola, partiti, televisione) la sua vitalità.
Ancora oggi il loro dispositivo poetico può essere ripreso e riutilizzato. Ma in due modi diversi: o pensandovi di attingere in senso derivativo, oppure comprendendo l’operazione di alienazione che hanno provato a fare Pasolini e Gadda e riproducendone, in un contesto mutato, l’esempio. Questa seconda strada dà vita a una maniera produttiva, ancora una possibile narrazione alternativa della romanità – vedi il lavoro di Giorgio Somalvico (che assorbe oltre a Pasolini, Gadda attraverso Testori) messo in scena da Gifuni, oppure quello di Eleonora Danco, oppre quello di Remo Remotti… La prima strada dà vita invece alla maniera ovviamente feticistica. Pasolini e Gadda, come prima è capitato alle statue di Pasquino e Cola di Rienzo, finiscono per trasformarsi in dei segni azzerati. Eccola una ovvia nemesi per entrambi: a Roma, il bar Necci di Accattone diventato ritrovo per radical-chic di Pigneto fa il pari con il lounge-bar Il Pasticciaccio su via Merulana ritrovo per i fighetti di Monti.

Ma un facile esempio di questo possibile depotenziamento di un immaginario che aveva saputo rinnovare la rappresentazione della città si può trovare in un paio di scene cinematografiche che sono girate nello stesso luogo.
Una è abbastanza nota ed è questa, Nanni Moretti in Caro Diario (1993):

L’altra, meno famosa, è tratta da “Amore tossico”, un film del 1981 di Claudio Caligari.

A saperle analizzare, le differenze evidenti, totali, tra le due scene ci dicono ancora di più sul processo che è accaduto a Roma intorno agli anni ’80: la divaricazione totale tra le classi popolari e le classi medie. Le amministrazioni di sinistra, Argan, Vetere, costruiscono nuove case popolari che dovrebbero sancire una gentrification, mentre la verità è che tra una borghesia impegatizia e un proletariato urbano si scava un fossato (siamo sempre là, il 1980, che è anche l’anno della marcia dei 40.000 a Torino). Moretti che con la Vespa va a omaggiare, con un’invasiva, alienante, falsissima colonna sonora di Keith Jarrett, il monumento funebre a Pasolini (“chissà perché non ero mai andato a vedere il luogo dove Pasolini è stato ammazzato”: già chissà) è certo lo stesso che venti anni prima aveva esordito prendendo esplicitamente le distanze dal quel conformismo cinematografico italiano che aveva fatto della romanità intrallazzona una specie di carattere inscalfibile dello spirito italiano, è certo lo stesso che nella scena epitomica di Ecce bombo sempre sulla spiaggia Ostia rimane incantato a sentire le urla notturne; ma però. Moretti è anche quello che sempre in Vespa, qualche scena prima, non ce l’ha fatta nemmeno a fermarsi davanti a Spinaceto (periferia intangibile, distante, altra, irrecuperabile, o peggio ancora “da recuperare” attraverso le retoriche della riqualificazione).
I due bucatini di Amore tossico invece non si accorgono, non sanno nemmeno che quello che si intravede dietro di loro è il monumento a Pasolini. L’omaggio che Caligari fa al regista di Accattone è totalmente implicito: dalla parte dei miserabili, degli irredenti, dei non riqualificabili. La morte per overdose di Michela vale cento piani sequenza con Keith Jarrett sotto.

(continua presto… con Carlo Verdone, Tomas Milian, Nico D’Alessandria, Paolo Morelli, Tommaso Giagni, Walter Siti, Francesco Totti, etc…)

Christian Raimo (1975) è nato a Roma, dove vive e insegna. Ha pubblicato per minimum fax le raccolte di racconti Latte (2001), Dov’eri tu quando le stelle del mattino gioivano in coro? (2004) e Le persone, soltanto le persone (2014). Insieme a Francesco Pacifico, Nicola Lagioia e Francesco Longo – sotto lo pseudonimo collettivo di Babette Factory – ha pubblicato il romanzo 2005 dopo Cristo (Einaudi Stile Libero, 2005). Ha anche scritto il libro per bambini La solita storia di animali? (Mup, 2006) illustrato dal collettivo Serpe in seno. È un redattore di minima&moralia e Internazionale. Nel 2012 ha pubblicato per Einaudi Il peso della grazia (Supercoralli) e nel 2015 Tranquillo prof, la richiamo io (L’Arcipelago). È fra gli autori di Figuracce (Einaudi Stile Libero 2014).
Commenti
3 Commenti a “Anvedi l’immaginario romano: da Ciceruacchio a Amore tossico (parte prima)”
  1. #... scrive:

    …Moretti che con la vespa va a omaggiare, con una tenue, toccante, perfetta colonna sonora di…

    posto che di impressioni personali si parla, in che modo la scena in vespa può dirci qualcosa circa lo scollamento tra classi?

  2. srmzgts scrive:

    <3

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