smashing pumpkins

Il problema della ricezione

Questo pezzo è apparso, a puntate e in forma diversa, su Artribune.

 1. Smashing Pumpkins, “Oceania” (2012).

“Dov’è la ribellione, quella vera, al giorno d’oggi?’”

Billy Corgan

The world is a vampire

The Smashing Pumpkins, Zero (Mellon Collie and the Infinite Sadness, 1995)

Uno degli aspetti più interessanti di come funziona la cultura contemporanea, ed in particolare l’apparentemente indefinibile ‘blocco psicologico’ che ha annullato la ribellione artistica e che inibisce ogni forma di innovazione autentica, è quello della ricezione. Sintetizzando al massimo, infatti, la domanda fondamentale potrebbe essere posta in questo modo: come può esistere un oggetto artistico rivoluzionario, se non esiste (più) il pubblico adatto a recepirlo e fruirlo? Se gli ascoltatori, i lettori, gli spettatori cioè non sono minimamente preparati e allenati a riconoscere un capolavoro – ma solo oggetti costruiti secondo codici e convenzioni molto rigidi e standardizzati – che fine fa il capolavoro?

Un primo caso studio può essere Oceania (2012), l’ultimo album degli Smashing Pumpkins, e soprattutto l’intervista rilasciata da Billy Corgan, storico leader del gruppo, a “The Daily Beast” a proposito dell’industria e del contesto musicale odierno. L’obiettivo principale dei suoi strali polemici è “Pitchfork”, blog musicale molto seguito – che naturalmente ha massacrato Oceania e tutti gli altri album recenti del gruppo -, piattaforma di riferimento per quel mondo cool, fighetto, che ruota attorno alle attuali band emergenti (in genere perfettamente intercambiabili, massimamente noiose e accademiche). E già qui un brivido corre lungo le nostre schiene, perché sembra proprio di sentir descrivere esattamente i tic e le abitudini del nostro piccolo sistema dell’arte.

L’esempio tirato in ballo da Corgan è particolarmente illuminante: “Se hai vent’anni e aspiri a diventare come me o Kurt Cobain o Courtney Love o Trent Reznor, non ce la farai in quel modo. La comunità di ‘Pitchfork’ si approprierà del tuo disco; la tua compagnia discografica sfrutterà la faccenda, perché questa è la tua piattaforma di marketing. Ma nel minuto stesso in cui accede a quel mondo, sei congelato: la gente di ‘Pitchfork’ è estremamente legata  a determinati codici sociali, a quale maglietta indossi.

Questa rigidità non è poi così diversa da quella di una squadra di football al liceo. (…) Ecco perché i Nirvana erano così pericolosi: avevano i giocatori della squadra di football tra i loro stessi ascoltatori! Kurt Cobain spesso notava come fosse strano suonare e riconoscere tra la folla adorante le persone che a scuola di solito lo sfottevano e lo picchiavano” (Chris Lee, Samshing Pumpkins frontman Billy Corgan: What I learned as a rockstar, “The Daily Beast”, 17 luglio 2012).

Dunque, che cos’è precisamente che Billy Corgan rimpiange della sua giovinezza, del mondo culturale di cui ha fatto esperienza da protagonista negli anni Ottanta-Novanta?

Grunge: un’idea viene sviluppata, portata alle sue estreme conseguenze, e il “virtuosismo” – lungi dall’essere una pratica decorativa – significa saper scavare nel rumore, tirarne fuori qualcosa di strutturato ed entusiasmante. Sfondare l’oggetto di riflessione, esorbitare dai confini dati e stabiliti. “Grunge” è una sorta di “sporco” al quadrato, dal momento che l’aggettivo si carica di significati analoghi (arruffato, dimesso, sdrucito): molti oggetti e concetti legati al grunge hanno a che fare programmaticamente con la sporcizia (dirt, dirty: basta pensare agli Alice In Chains, 1992; e se ci facciamo caso, ancora oggi la terra stessa è associata all’idea di “sporco” – lo sporco del fuori che portiamo dentro lo spazio sicuro, interno, controllato delle nostre case e dei nostri ambienti). È qualcosa che non ha a che fare solo, ovviamente, con la moda, ma con i suoni, con una forma d’arte e i suoi materiali immaginari, con i modi in cui si costruisce uno stile, e con l’intero approccio alla vita e alla realtà.

Significa non escludere alcun aspetto di ciò che abbiamo costantemente davanti – inclusi dunque il rumore di fondo, la sporcizia appunto, il rimosso, il dolore, l’errore (e in questo il grunge è naturalmente la vera prosecuzione del punk; così come, da un’altra prospettiva, esso è la reazione al pop artificiale e commerciale degli anni Ottanta; e ancora da un altro punto di vista, è il modo in cui nel giro di pochissimi anni un’enclave di artisti in una isolata città costiera nel Nordovest degli USA si è costituita e sviluppata attorno a intenti e interessi comuni) – senza però concentrarsi esclusivamente su questi elementi, sull’oscurità e sulla fonte del pessimismo.

Consiste nel fermare sulla pagina, sul disco, sullo schermo quello di cui facciamo esperienza, l’articolazione di dentro e fuori, di ordine e caos. Di sporco e pulito: del resto, l’alternanza di melodia e rabbia praticamente in tutte le canzoni dei Nirvana è, in questo senso, da manuale. “Tutto è sporco” – si potrebbe quasi dire, se non ci fosse il serio rischio di essere fraintesi.

2. Lou Reed & Metallica, “Lulu” (2011).

La stupidità ha fatto progressi enormi. È un sole
che non si può più guardare fissamente.
Grazie ai mezzi di comunicazione, non è più nemmeno
la stessa, si nutre di altri miti, si vende moltissimo,
ha ridicolizzato il buon senso, spande il terrore intorno a sé.

Ennio Flaiano, Ombre grigie (“Corriere della Sera”, 13 marzo 1969)

I am the root  /
I am the progress /
I am the aggressor /
I am the tablet

Lou Reed & Metallica, The View (Lulu, 2011)

Per provare a rispondere alla domanda iniziale di questa riflessione, un caso-studio esemplare può essere Lulu, il concept album liberamente ispirato ai drammi di Frank Wedekind Lo spirito della terra (1895) e Il vaso di Pandora (1904), e pubblicato poco più di un anno fa da Lou Reed e dai Metallica.

Il problema fondamentale, infatti, è che non esiste più il contesto adatto alla comprensione: il livellamento e il conformismo culturale si sono spinti talmente avanti, che l’avanguardia e l’opera ‘interessante’ non sono neanche più riconoscibili in quanto tali, ma vengono confusi con il rumore di fondo, con il rumore bianco.

Un esempio del tipo di ricezione ricevuto da un album complesso e spiazzante come Lulu è quello fornito dai commenti – tutti negativi – che esso ha ricevuto immediatamente dopo l’uscita e nei mesi successivi, da parte sia degli ascoltatori comuni che di quelli più ‘autorevoli’. Alex Skolnick, chitarrista dei Testament, scriveva sul suo blog personale in un post del 16 novembre 2011 intitolato significativamente Art Imitating Music: “Prevedo che il prossimo disco dei Metallica sarà un sollievo per i fan (…). Certo, non sarà il ritorno del loro sound ‘Master of Puppets’ che alcuni da sempre invocano, ma sarà sulla scorta dell’accettabile ‘Death Magnetic’, forse anche più forte. I progetti come ‘Lulu’ esistono al preciso scopo di sfidare le norme, e possono essere perseguiti solo da autori di grande successo, al vertice della propria carriera e con un’altissima consapevolezza artistica. Sono godibili e apprezzabili unicamente come fenomeni da osservare, ponderare e discutere, piuttosto che da ascoltare.”  A prima vista, siamo di fronte a considerazioni ragionevoli, e tutto sommato di buon senso: in realtà, la prospettiva attraverso cui l’oggetto culturale viene guardato in questo caso è invertita, completamente capovolta. E c’è il rischio molto serio di un fraintendimento totale, della torsione-distorsione del senso di un’opera come questa – alla quale i musicisti ventenni e i trentenni, non i settantenni, dovrebbero tendere.

Continua Skolnick: “Se paragonato a lavori di artisti come Warhol, Shepard Fairey e altri, oppure agli album di John Lennon e Yoko Ono, dello stesso Lou Reed, di Pat Metheny e di John Cage, ‘Lulu’ acquista un senso; quello di un’opera d’arte destinata ad essere apprezzata come una strana installazione in un museo, qualcosa che vi fermate a guardare ma che probabilmente non vi mettereste in casa, a meno che non abbiate gusti eccentrici. È arte moderna rimossa dal museo e piazzata nel mondo, attraverso una combinazione di elementi prima inimmaginabile (a previously unimaginable combination of elements).”

A previously unimaginable combination of elements”: decisamente, un’ottima approssimazione per definire che cos’è arte. Il problema è che Alex Skolnick separa totalmente l’arte dal resto, dalla produzione dei Metallica così come si è andata evolvendo dal 1981 (un’evoluzione creativa di cui Lulu è un risultato significativo, e non una parentesi), e soprattutto dal gusto della gente: dal “tipo di cose che vi mettereste in casa”, dagli oggetti culturali cioè a cui ci si affeziona e con cui si stabilisce una relazione affettiva e cognitiva duratura. “A meno che non abbiate gusti eccentrici”, le opere d’arte (queste strane cose) rimangono escluse da questo tipo di relazione: ciò ci rivela parecchi aspetti interessanti riguardo alla distanza attuale tra arte e pubblico, e soprattutto alla percezione diffusa dell’arte contemporanea.

Nell’era della stupidità, dunque, l’intelligenza e l’originalità non solo non sono (più) valori, ma non vengono neanche più riconosciute come tali. Nemmeno, al limite, in senso negativo e oppositivo. Detto altrimenti: come fa una cosa ad essere percepita anche come potenziale ‘pericolo’, se non è percepita? Se non entra proprio nel raggio dei radar mentali? I cervelli (almeno la maggior parte di essi) sono forse conformati in modo tale da respingere completamente – anche come disturbo e perturbazione – l’innovazione e qualsiasi opera/operazione vagamente innovativa.

3.  Alcune note provvisorie.

 

I libri migliori sono proprio quelli che dicono ciò che già sappiamo.

George Orwell

Quando i codici e lo stesso linguaggio vengono sottoposti ad un’estrema semplificazione, l’idea stessa della complessità diventa molto difficile da percepire o anche solo da cogliere. L’opera interessante, culturalmente rilevante, diventa letteralmente irriconoscibile in quanto tale, per essere confusa con il circostante rumore di fondo. Così, abbiamo la scadente produzione mainstream che affolla i multisala, gli scaffali delle librerie e quelli dei negozi di dischi. Nonché, naturalmente, gallerie e istituzioni artistiche. Una produzione che si caratterizza per una spiccatissima ‘medietà’ del linguaggio, esibizionista e consolatoria, e che risalta in definitiva per la sua capacità di non dire assolutamente nulla con un enorme dispendio di mezzi.

Non è, ancora una volta (o almeno: non è solo, come sempre), una questione di stile. Tutta questa faccenda riguarda da vicino i valori che orientano un’intera cultura da più di un trentennio (il fenomeno si potrebbe  retrodatare in realtà almeno agli anni Cinquanta, ma esplode in tutta la sua potenza così come il neoliberismo, la sua ‘faccia’ economica, non prima della fine degli anni Settanta). Sembra che – con le dovute eccezioni – l’intelligenza non sia più in cima alle preoccupazioni di questo tipo di produzioni. Anzi, questi film, questi libri e queste canzoni sembrano costantemente e felicemente ispirati ad un’idea molto attuale, molto globale, molto cool e molto sconfortante di stupidità: felici, soddisfatte, orgogliose di essere opere stupide, che non offrono alcun appiglio allo spettatore. Perché, se lo offrissero, trasgredirebbero alla Grande Norma, lo attiverebbero, mettendolo così a disagio e attraversando così un confine tracciato, appunto, circa trent’anni fa: e non è assolutamente questo ciò che vogliono.

Osservate, per contrasto, le opere degli anni Settanta. Qualunque oggetto, preso anche a caso, andrà bene. Da I reietti dell’altro pianeta (The Dispossessed: an Ambiguous Utopia, 1974) di Ursula K. Le Guin o Un oscuro scrutare (A Scanner Darkly, 1977) di Philip K. Dick a Vogliamo i colonnelli (1973) di Mario Monicelli e Rock Bottom (1974) di Robert Wyatt, da The Lamb Lies Down on Broadway (1974) dei Genesis e Taxi Driver (1976) di Martin Scorsese agli Untitled Film Stills (1977-’80) di Cindy Sherman. Queste opere richiedono un grande impegno a chi le incontra, mettono in gioco tutte le sue capacità di comprensione (l’ironia feroce, il gusto del paradosso, il pensiero critico, una certa propensione al disorientamento, la passione per le grandi architetture concettuali e per le sontuose strutture narrative), ma consegnano in cambio moltissimo. Producono cioè senso prezioso per noi, per chi noi siamo e per chi vogliamo essere: influiscono direttamente sulla nostra vita. Queste opere coltivano l’intelligenza, sono pervase da essa e animate persino da una sorta di culto per essa: evidentemente, era considerata qualcosa di importante, non solo dai loro autori ma anche e soprattutto dal loro pubblico. La prova è che, ad ogni nuovo e successivo incontro, esse risultano diverse, sempre più ricche (e non impoverite) perché noi siamo diversi. E ciò succede solo con gli oggetti culturali in grado di trascendere il tempo e lo spazio in cui sono stati concepiti e realizzati, rimanendo strettamente ancorati ad essi – al punto che, più se ne allontanano, e più diventano i documenti più affidabili per penetrare quelle epoche. Sono, cioè, capolavori.

Allora, se un capolavoro è un oggetto culturale in grado di modificare sensibilmente il corso delle vite degli esseri umani che ne fanno esperienza, agendo sulla loro identità e sulla loro intelligenza, e continuando a significare per tutta la sua esistenza, che ne è oggi del capolavoro? C’è un dominio che è riuscito, nel corso dell’ultimo decennio, a realizzare – in una gigantesca impresa collettiva, come sempre avviene quando un linguaggio artistico viene profondamente rivoluzionato – ciò che si pensava, fino a poco tempo fa, del tutto utopico: realizzare degli oggetti artistici che fossero al tempo stesso d’avanguardia e popolari, rivoluzionari e di massa.

Sono, naturalmente, le varie serie tv, principalmente statunitensi, degli ultimi anni. Nel momento stesso in cui il cinema hollywoodiano – e occidentale in genere – sembra essersi arreso definitivamente all’infantilizzazione delle forme e dei racconti (oppure, il che fa lo stesso, alla prosecuzione narcisistica e solipsistica di conversazioni morte molto tempo fa), i creatori de I Soprano (HBO 1999-2007), The Wire (HBO 2002-2008), Deadwood HBO (2004-2006), Boardwalk Empire (HBO 2010- ), Mad Men (AMC 2007- ), Kings (NBC 2009) e innumerevoli altri oggetti si sono messi in testa di fare della complessità qualcosa di universalmente fruibile. E hanno perseguito l’obiettivo con costanza e determinazione.

Questi oggetti recuperano e raccontano la condizione umana con una libertà, un’empatia e una stratificazione di significati tali da far impallidire quasi tutto ciò che li circonda. Inoltre, grazie alla loro forma (puntate di un’ora circa, da guardare a intervalli più o meno lunghi) incidono direttamente sul tempo della nostra esistenza – e in più modi. Quando sentite le persone a voi più vicine, e voi stessi, dire che quei personaggi (Tony Soprano, Al Swearengen, Jimmy McNulty, Nucky Thompson, Omar Little, Don Draper e il re Silas Benjamin) sono vostri amici, potreste cominciare a riflettere sul fatto che questa cosa è più vera di quanto possa sembrare a prima vista. Queste persone immaginarie stanno dando forma alla nostra vita e alla nostra identità, modellando un intero immaginario di riferimento che è l’aspetto più autentico e più resistente di quell’entità altrimenti sfuggente e fantasmatica che nominiamo “presente”.

Christian Caliandro (1979), storico dell’arte contemporanea e studioso di Cultural Studies. Insegna “Media e narrative urbane” presso l’Università IULM di Milano. Nel 2006 ha vinto la prima edizione del Premio MAXXI-Darc per la critica d’arte italiana. Ha pubblicato La trasformazione delle immagini. L’inizio del postmoderno tra arte, cinema e teoria, 1977-’83 (Mondadori Electa 2008) e Italia Reloaded. Ripartire con la cultura (Il Mulino 2011), scritto con Pier Luigi Sacco. Sempre con Pier Luigi Sacco, ha curato l’edizione italiana di: Simon Roodhouse, Cultura da vivere. I centri di produzione creativa che rendono le città più vivibili, più attive, più sicure (Silvana Editoriale 2010). Dal 2003 al 2011 ha collaborato con “Exibart”, dirigendo le rubriche Inteoria e Essai; dal 2011 collabora per “Artribune”, su cui dirige le rubriche Inpratica e Cinema. Collabora regolarmente con Il Corriere del Mezzogiorno, alfabeta2, minima&moralia, doppiozero.
Commenti
8 Commenti a “Il problema della ricezione”
  1. Nicola Lagioia scrive:

    Ciao Christian. Non c’entra molto col tuo bell’articolo, ma quest’immagine di D’Acry mi stringe il cuore ogni volta che la vedo: http://media.mlive.com/kzgazette_impact/photo/9269378-large.jpg

    …mi fa anche pensare però che sia passata dallo show business a una storia da raccontare. E quindi meglio lì che a un grammy MTV.

    Ciao,
    N

  2. Christian Caliandro scrive:

    Ciao Nicola, è impressionante, veramente: sembra il ritratto preciso di una condizione che è altrimenti ancora molto difficile afferrare (e comprendere). Grazie mille

  3. SpeakerMuto scrive:

    Sono in parte d’accordo con molte delle argomentazioni del bell’articolo, ma secondo me si mischiano un po’ di cose insieme: in particolare le proposte nuove di emergenti – come la questione tirata fuori da Corgan – e quelle invece di artisti che hanno già un loro sound, vedi l’ex Testament che parla di Lulu.

    Un artista che deve ancora costruire un proprio stile riconoscibile per l’audience può permettersi di tutto, in un certo senso – a meno che non sia indirizzato al commerciale, al mainstream, alle boy band. Diverso il discorso di una band storica che supporta un cantautore, in un modo che – per quel poco che sono riuscito ad ascoltare – è semplicemente *stanco*: a mio avviso, i Metallica hanno finito da tempo le idee e sono diventati un po’ la copia di loro stessi, mentre d’altro canto non possono allontanarsi, per motivi commerciali, dal loro stile, per non perdere fan. Se invece rimaniamo in un ambito non troppo distante, i Dream Theater hanno proposto musica di qualità e “break-thru”, cioè innovativa – certo, mescolando Yes, Metallica e Berklee, per carità, ma non sono certo un gruppo da top chart, tranne con “Faling into infinity”, il peggior album della band, in cui l’influenza dei produttori ha influenzato pesantemente il risultato e rischiato lo scioglimento della band – anche se con Portnoy e Moore fuori, non resta più molto degli originali.

    Se prendiamo il cinema, poi, ci sono pellicole capolavori come “Taxi driver”, “Psycho” o “Velluto blu” che sembrano reggere il logorio del tempo, sì, ma solo per coloro che le ammirarono all’epoca dell’uscita. Per i trentenni e ventenni di oggi, i due film succitati sono semplicemente troppo lenti. Il “Taxi driver” della mia generazione è “Fight club” – con molti punti in comune, direi – a “Psycho” aggiungiamo la parola “American” e otteniamo uno dei successi editoriali di Bret Easton Ellis, a “Velluto blu” dobbiamo opporre “Pulp fiction”, per dire. Non è quindi solo una questione di poca volontà di rischiare, ma anche di “evoluzione”, nel bene e nel male, dell’arte. Non necessariamente, inoltre, la volontà di rischiare e la sperimentazione portano a qualcosa di “bello”: Robert Fripp suonava i suoi Frippertronics e spesso erano solo note ripetute a intervalli di tempo prefissati, non musica.

  4. sara scrive:

    articolo bellissimo, davvero.

    la tv sta sorpassando il cinema anno dopo anno; cinema che riesce a fare qualcosa di bello quando racconta la propria morte (e mi riferisco al bellissimo Holy Motors – film immeritatamente ignorato dal grande pubblico) e il che la dice lunga, insomma.

    posso giusto fare un’annotazione? perdonami ma “the world is a vampire” non dovrebbe essere una frase di Bullet with a butterfly wings?

    perdona la precisazione,

    sara

  5. Massimo scrive:

    Bell’articolo, sono d’accordo al 200% sul fatto che il pubblico (specie quello cd. mainstrem) non sia più disposto ad investire tempo e risorse nella fruizione artistica e questo livella verso il basso il valore dei prodotti artistici di largo consumo, operazione iniziata però molto molto prima degli anni 60, tema molto sentito ai tempi della nascita della radio (vedi le posizioni di John Reith, primo direttore della BBC). Ritengo sia un grave problema, direi anzi un’emergenza culturale, che il grande pubblico non sia quasi più in grado di discernere un capolavoro dalla monnezza e che l’unica reale discriminante sia l’appeal e la strategia commerciale. Del resto se l’impoverimento culturale è evidente praticamente in ogni contensto è chiaro che in ambito artistico sia tragico (almeno per quanto riguarda un punto di vista di massa, nelle nicchie si arroccano ancora autori e pubblici di livello eccelso).
    A parere mio però in questo articolo sono sbagliati gli esempi Smashing Pumpkins e Metallica/Reed. Da fan sfegatato degli Smashing Pumpkins devo dire che per me Oceania è un disco mediocre (con 2/3 bei momenti) e Billy Corgan il solito rosicone incazzato perché non riesce a tornare ai livelli di stardom che ha sempre amato. Corgan ce l’ha con Pitchfork, che però oggi è certamente meno influente di quanto lo fosse MTV negli anni ’90, ma MTV allora spingeva tra gli altri gli Smashing Pumpkins, mentre oggi Pitchfork spinge realtà come Arcade Fire o Bon Iver o Grizzly Bear che scrivono capolavori che vengono ricevuti (seppure non a livello di massa come succedeva per i Nirvana) nonostante quello che pensa Billy. Su Lou Reed e Metallica non mi voglio esprimere perché ho ascoltato davvero poco il disco, il pregiudizio però è che non sia “A previously unimaginable combination of elements” (davvero l’arte può essere riconducibile ad una definizione del genere? mi sembra una sciocchezza sia perla presenza del termine ‘unimaginable’, sia perché mi sembra riconducibile a qualsiasi invenzione/novità, non solo a quelle artistiche) ma semplicemtne un’operazione commerciale di artisti che purtoppo hanno superato da tempo il capolinea dell’ispirazione artistica.
    Completamente d’accordo sul fatto che la tv sia il mass medium che, ad oggi, sta meglio, più coraggiosamente e con discreti successi sviluppando nuovi linguaggi, ma siamo sicuri che The Wire o Deadwood siano prodotti di massa?

  6. Alessio scrive:

    Articolo davvero molto bello e profondo.

    Ad ogni modo secondo me ultimamente si e’ esagerato unpo’ nel celebrare lo straordinario livello artistico delle serie televisive contemporanee. In particolare, BoardWalk Empire, citata dall’articolo, e’ davvero ad alto budget, ma molto strascicata, lenta, tutt’altro che un opera d’arte.
    Poi, che cosa hanno queste serie, anche quelle belle, in piu’ rispetto alla datata Twin Peaks? Quella si’ era davvero un’opera d’arte.

    Infine, sfugge un’osservazione importante: perche’ le serie vendono cosi’ bene oggi? Perche’ sono figlie di una societa’ che ha fretta, e che non e’ in grado di seguire un film complesso di 2 ore. Sono figlie della stessa societa’ che ascolta la bubblegum music, e della stessa logica su cui questa societa’ si fonda: la pigrizia. E non a caso le serie vengono trasmesse dal simbolo numero uno della pigrizia, la televisione.

  7. Omar scrive:

    Ciao Christian, il tuo articolo mi ha confortato. Sono un artista vecchio stile, e mi trovo sempre a discutere (senza successo comunicativo) con i musicisti dell’importanza di un'”etica dell’arte”. Non percepiamo più i capolavori, proprio perché, come diceva Pasolini, l'”edonismo consumista” comincia a fare il suo effetto a lungo termine. Inoltre le infinite possibilità agli aspiranti autori di capolavori, creano una quantità spaventosa di offerta, che disorienta e non ci lascia metabolizzare e rendere nostro quello che ascoltiamo. Ricordo, quando nel paesino di montagna dove sono cresciuto, aspettavo anche un mese per ascoltare il disco che avevo ordinato al negozio. Quando arrivava, era un evento. Invitavo il mio amico rockettaro in camera e lo ascoltavamo varie volte, provando a capire i testi in inglese (con scarso successo) e fantasticando su quella musica che ci faceva sentire nel posto giusto, incazzati ma lontani dalla banalità neo-borghese dei nostri padri. Cazzo, era una vera rivoluzione, nel piccolo delle nostre esistenze. Oggi io stesso ho 4 gb di musica sul telefono, ma a volte mi sembra di non avere nulla da ascoltare… Poi torno ai Capolavori e passa la paura.
    A volte però, pensando alla storia, penso che il problema di comunicazione dell’arte, stia sempre in quell’impegno di ascoltatori/spettatori che richiede. I grandi capolavori, soprattutto quelli innovativi, sono stati percepiti come tali solo parecchi anni dopo, quando tanti seguaci attraverso l’imitazione, quasi sempre di scarsa qualità artistica, hanno preparato la massa per accoglierli. Quindi si fa un museo (od un profilo facebook) ci si mette l’opera e la si dimentica. L’arte indaga la vita, le persone preferiscono di no.
    Per questo dicevo all’inizio che il tuo articolo, tra l’altro molto esplicativo e completo, mi ha confortato. E’ bello sentire che le persone si pongono ancora il problema, e che si rendono conto del pericolo del “Matrix”. Infatti se una volta c’erano barriere fisiche (es.. muro di Berlino) da abbattere, o isole caraibiche simbolo di resistenza da sognare, ora è l’omologazione stessa il Regime da Abbattere. Continuiamo ad ascoltare, e troveremo il capolavoro sotto il rumore di fondo. Grazie.

  8. giuseppe scrive:

    I capolavori non nascono come i funghi e il problema non è che i lettori non siano preparati a leggerli bensì che il livello qualitativo della produzione letteraria è in inesorabile declino. Nel campo economico c’è un detto: la cattiva moneta scaccia la buona.la quale trasposta in quello letterario suona così: nel settore letterario c’è una sorta di mafia, di casta per cui pubblicano solo i grandi nomi(che a volte sono volumi uguali agli elenchi telefonici), gli amici degli amici, i calciatori, gli uomini di spettacoli oppure anonimi filtrati però attraverso i premi letterari che consentono di vendere un certo numero di copie. So di correre il rischio di passare per un nemico dell’editoria italiana, ma forse una maggiore riflessione sulla problematica proposta potrebbe essere di giovamento a capire il fenomeno. Ma so che questo scritto sarà cancellato a causa del conformismo molto diffuso.

Aggiungi un commento