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Il sistema-mondo italiano dell’arte contemporanea

Questo pezzo è un estratto della sezione arti visive, “Il sistema-mondo italiano dell’arte contemporanea nell’era della crisi: declino o rinascita?”, pubblicata all’interno del Rapporto 2014 di Symbola Fondazione per le qualità italiane: Io sono cultura. L’Italia della qualità e della bellezza sfida la crisi 

The signals we send are deflected again.

We’re so connected, but are we even friends?

We fell in love when I was 19,

and now we’re staring at a screen.

ARCADE FIRE, REFLEKTOR (2013)

 

Il sistema italiano dell’arte contemporanea in questo momento affronta una difficile e complessa fase di transizione: se da un lato paiono molto evidenti gli atteggiamenti di conservazione – e di rimozione – nei confronti di un cambiamento strutturale che è in larga parte imposto dalla crisi in atto, dall’altra emergono e si rendono riconoscibili pratiche nuove e aggiornate (come musei d’impresa, programmi di residenza e soprattutto progetti artistici orientati alla costruzione e ricostruzione di veri e propri ecosistemi culturali) che sono in grado di affrontare consapevolmente le nuove condizioni di contesto.

Per analizzare in maniera corretta la situazione attuale del sistema italiano dell’arte contemporanea, occorrerebbe forse innanzitutto evitare di considerarlo come un “sistema”: questo concetto, infatti, tende a essere esclusivo – a rimuovere cioè dalla percezione tutto ciò che non ricade al suo interno. E, di solito, ad essere escluso è tutto ciò – produzioni, discorsi, relazioni – che per definizione non rientra nel recinto economicistico: sistema è cioè divenuto nel tempo sinonimo di “mercato dell’arte”, un’ottica peculiarmente ristretta per considerare la complessità dei fenomeni storici che si stanno svolgendo sotto i nostri occhi. “Mondo dell’arte”, invece – ancora meglio se declinato al plurale: mondi dell’arte – riesce a includere un maggior numero di fenomeni e di espressioni, e a restituire meglio la realtà esistente nella sua trasformazione: a dare conto di differenti linguaggi, valori di riferimento, regimi di fruizione, contesti sociali, economici, produttivi e culturali (cfr. Howard S. Becker, Art Worlds, 1982, tr. it. I mondi dell’arte, Il Mulino 2004).

L’ingresso nella crisi attuale ha segnato per il mondo italiano dell’arte contemporanea l’acuirsi di problemi e criticità strutturali che hanno un’origine lontana e profonda, e che sono esplose – o, piuttosto, implose – proprio quando l’intera struttura è stata sottoposta allo stress della nuova condizione creata dalla situazione internazionale. L’incertezza si è immediatamente riverberata sul piano delle scelte politiche: come afferma il sociologo Domenico De Masi, “siccome le categorie mentali che abbiamo ereditato dall’epoca industriale non sono più capaci di spiegarci il presente, siamo indotti a diffidare del futuro, oscillando tra disorientamento e paura. Attendiamo il vento favorevole ma non sappiamo dove andare”  (Mappa Mundi. Modelli di vita per una società senza orientamento, Rizzoli 2014). Così la crisi – percepita finora in maniera quasi unicamente negativa: e cercheremo di comprendere se è l’unico tipo di percezione possibile, o se ne esistano altri – si è tradotta negli ultimi anni e mesi in un blocco piuttosto pronunciato della progettualità, dell’operatività della programmazione, del decision-making. In particolare, alcune tra le maggiori istituzioni dell’arte contemporanea (come MACRO e MAXXI di Roma, in modi profondamente e strutturalmente diversi tra loro; Castello di Rivoli, Museo Riso di Palermo, Galleria Civica di Trento confluita in maniera non indolore nel Mart di Rovereto) vivono purtroppo una fase di particolare debolezza e fragilità, tra disorientamento gestionale (l’impossibilità apparente di una ‘manutenzione del presente’) e assenza di una visione lunga che tenga conto dei mutamenti in atto e reagisca ad essi.

Sintetizzando al massimo e processi ed eventi che richiederanno una storia dell’arte in grado di intrecciare efficacemente economia, politica e storia culturale per dipanare la sequenza temporale degli ultimi trenta-quarant’anni, in grado di interpretare correttamente le vicende che hanno coinvolto e coinvolgono i differenti livelli della produzione, della mediazione e della fruizione artistica nazionale, si può dire che a partire dall’inizio degli anni Novanta l’arte contemporanea italiana avvia un costante ed inesorabile ripiegamento su se stessa, che prosegue ancora oggi. Questo fenomeno ha tradotto ben prima dell’avvento della crisi – in termini piuttosto crudi e brutali – l’inefficacia sostanziale del sistema-mondo nazionale dell’arte contemporanea al di fuori dei suoi confini. Della sua percezione interna e insieme della sua proiezione esterna. La crisi ha dunque fatto detonare i numerosi fattori di criticità strutturali e contingenti, che si possono riassumere in due atteggiamenti fondamentali: autarchia e autoreferenzialità. Entrambi sono manifestazioni molto evidenti di una paura collettiva del confronto con il mondo esterno, con le sue sfide – e della rimozione di un’ottica di competizione e di confronto.

La crisi, insieme alla riduzione drastica delle risorse sia pubbliche che private a disposizione, ha introdotto un gradiente ulteriore di confusione, di semplificazione e di ‘panico cognitivo’ in un contesto già provato dalle nuove condizioni rapidamente apparse – a cui era e in larga misura ancora è evidentemente impreparato.   Come ha scritto Michele Dantini, “È inevitabile che da parte di artisti, critici, curatori early career vi sia difficoltà a rintracciare precocemente una credibile genealogia professionale da cui muovere; a acquisire intimità con un’agenda nativa di temi e problemi. Sprovvisti di efficaci criteri di scelta, si è esposti alla proliferazione di higlights e discorsi secondari di cui sono disseminate blog, fanzine, riviste, portali. Prevalgono percorsi individuali e in larga parte casuali, da autodidatti: non sempre è un vantaggio” (Artisti e critici sospesi tra memorie disperse, “il manifesto”, 10 aprile 2012, p. 10, pubbl. anche qui.

È chiaro che, in un quadro di questo tipo, la tendenza maggioritaria a livello sia internazionale che nazionale sia quella della spettacolarizzazione, che a sua volta prosegue e acuisce un percorso caratteristico dell’ultimo ventennio: se la spettacolarizzazione dell’arte contemporanea da un lato è estremamente congeniale al tipo di committenza che si è venuta affermando negli ultimi anni (moda, design), dall’altro si presenta molto bene come la diversione più efficiente e al tempo stesso l’antidoto immediato ai dubbi strutturali che la crisi pone – e porrà – anche al sistema artistico globale.  In quest’ottica, il museo, lo spazio espositivo e l’opera si spostano così sempre più verso il territorio dell’effimero, dell’entertainment, del “teatrale, performativo, divertente” (Jerry Saltz, This Renovation Plan Will Ruin MoMA, and the Only People Who Can Stop It Aren’t Trying, “New York Magazine”, 24 marzo 2014). Ed è infatti molto interessante notare come, in questo periodo, si assista a una vera e propria divaricazione: da una parte, un tipo di produzione (e di fruizione) estremamente e quasi esclusivamente concentrata sull’idea di “display”, dell’impatto percettivo ed emotivo del lavoro artistico sullo spettatore e di come in questo lavoro funzioni l’assemblaggio di citazioni e il comportamento stilistico (la sua “educazione”); dall’altra, un’arte quasi del tutto sganciata dalle logiche mercantili e istituzionali, decisamente focalizzata sulla critica dell’esistente, per il momento minoritaria.

Christian Caliandro (1979), storico dell’arte contemporanea e studioso di Cultural Studies. Insegna “Media e narrative urbane” presso l’Università IULM di Milano. Nel 2006 ha vinto la prima edizione del Premio MAXXI-Darc per la critica d’arte italiana. Ha pubblicato La trasformazione delle immagini. L’inizio del postmoderno tra arte, cinema e teoria, 1977-’83 (Mondadori Electa 2008) e Italia Reloaded. Ripartire con la cultura (Il Mulino 2011), scritto con Pier Luigi Sacco. Sempre con Pier Luigi Sacco, ha curato l’edizione italiana di: Simon Roodhouse, Cultura da vivere. I centri di produzione creativa che rendono le città più vivibili, più attive, più sicure (Silvana Editoriale 2010). Dal 2003 al 2011 ha collaborato con “Exibart”, dirigendo le rubriche Inteoria e Essai; dal 2011 collabora per “Artribune”, su cui dirige le rubriche Inpratica e Cinema. Collabora regolarmente con Il Corriere del Mezzogiorno, alfabeta2, minima&moralia, doppiozero.
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