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Il teatro di Sabbath, vent’anni dopo

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(Fonte immagine)

di Leonardo Merlini

“Quando si nasce, si piange perché ci si ritrova su questo enorme palcoscenico di matti”, diceva Re Lear nella omonima tragedia di Shakespeare, e il vecchio sovrano, che vede andare in pezzi la sua vita e con essa, come hanno scritto critici canonici come William Hazlitt e Harold Bloom, lo stesso valore dell’amore familiare, si trova a fare disperatamente i conti con il disvelamento della profondità della miseria umana. Una miseria dalla quale, già nel Bardo, non c’era sostanziale via d’uscita (se non nel racconto che di questa è stato fatto, proprio da quell’autore che siamo soliti chiamare William Shakespeare, ma questa è una risposta come minimo di secondo livello…). Una miseria nella quale sguazzava, questa volta quasi sempre ridendosela, sir John Falstaff, “quel briccone abominevole travisatore della gioventù, quel vecchio Satana dalla barba bianca”, per dirla con le parole del principe Hal, che poi sarebbe diventato l’Enrico V dell’epopea di Agincourt, ma il prezzo da pagare per questa gloria fu proprio quello di abbandonare il vecchio e scandaloso mentore. Un ritratto, quello di Falstaff, che corrisponde per molti aspetti a quello di Morris “Mickey” Sabbath, il burattinaio fallito, con le mani devastate dall’artrite deformante, eroe solitario e intollerabile di quello che in molti, tra i quali gente spigolosa con gli altri autori come il Nobel John M. Coetzee o addirittura Jonathan Franzen[1], considerano il miglior romanzo di Philip Roth, quel Teatro di Sabbath di cui cade il 20esimo anniversario dalla pubblicazione. Se nel 1969 Alexander Portnoy aveva scoperto la verità sbalorditiva che “tutte hanno la figa, proprio sotto i vestiti”[2], nel 1995 il 64enne satiro Mickey decide che il tempo è troppo poco per sprecarlo non andando appresso a quelle stesse fighe, in una partita, pornografica quanto volete, che però diventa, come quasi tutto nell’ultimo Roth[3], una danza con la morte. Un ballo che per definizione deve essere macabro, ma che, nel caso di Sabbath, è anche spavaldo, ossessivo, oltraggioso e, più spesso di quanto possa apparire a uno sguardo superficiale, contaminato da un irriducibile grumo d’amore.

Un amore che Sabbath, spesso ridicolo oltre che irritante[4], declina nell’ossessione per la prima moglie Nikki, bellissima, greca e selvaggia, che sappiamo solo essere scomparsa (ed è più di una semplice ipotesi di studio che Mickey abbia avuto un ruolo in questa scomparsa, di certo, come elemento di trama, la sparizione è decisiva per permettere a Sabbath di essere il Sabbath[5] del romanzo) e che lui continua a cercare mentre, ovviamente, ammicca pesantemente a quasi qualunque altra donna che gli passi a tiro. O ancora che prende la forma – per molti versi uno dei vertici del romanzo, dove come in ogni discorso che ha a che fare con la mistica[6] (e questo del romanzo di Roth è, direbbe il Vincent Vega[7] di Pulp Fiction, “lo stesso fottutissimo campo di gioco”), il massimo dell’abiezione arriva a confondersi con il massimo del candore – delle scene in cui Sabbath si masturba reiteratamente sulla tomba della sua storica amante Drenka Balich, la 52enne signora di origine jugoslava che pronuncia le prime fatidiche parole del romanzo: “Giura che non scoperai più le altre o fra noi è finita”. Un ultimatum “delirante, improbabile e assolutamente imprevedibile”, che deriva dalla malattia della donna che, in una struttura temporale che nel romanzo di Roth è oltremodo complessa (altro punto strepitoso a favore della qualità de Il teatro di Sabbath), sei mesi dopo – secondo la cronologia della fabula – troviamo defunta per cancro alle ovaie e fresca di sepoltura nel gelido camposanto sperduto tra i monti di Madamaska Falls. Qui, “in una notte di aprile tiepida e umida con la luna piena che rispettava in pieno le regole splendendo senza sforzo sopra gli alberi, e luminosamente benedetta fluttuava verso il trono del Signore, Sabbath si allungò sulla terra che copriva la bara, ed esclamò: Oh Drenka, lurida e meravigliosa figa, sposami! Sposami!”. Fin qui possiamo esserci sorpresi, ma il meglio deve ancora venire[8], perché la defunta, in costume croato e rigorosamente senza mutande sotto, risponde: “E così adesso mi vuoi tutta per te. Adesso, che non devi avere soltanto me e vivere soltanto con me e annoiarti soltanto con me, adesso sono abbastanza buona per diventare tua moglie”. E alla nuova supplica matrimoniale del nostro eroe, “sorridendo invitante, lei rispose: prima devi morire”.

Un detto piuttosto scontato sostiene che il matrimonio sia la tomba dell’amore. Le scene ossianiche di Mickey Sabbath possono suggerire diverse varianti del motto, ma lui sfiderà a duello chiunque osi negare che, seppure in modi probabilmente non controllabili[9], si sta parlando di amore. E io, per quel che vale, non mi metterei a duellare con un tipo così.

In una intervista di qualche anno fa con David Remnick, Philip Roth ha detto: “Non so come andrà a finire la mia vita, ma non credo più che sia importante, perché comunque non posso fermarmi e in ogni caso si sa che con la morte tutto perde di senso. Quindi non vale la pena di pensarci troppo. Preferisco dedicarmi alle cose fondamentali, cercando di farle nel migliore dei modi. Tutto il resto, l’opinione della critica sulla mia opera, gli insulti e i complimenti, gli articoli da quattro soldi, sono soltanto teatro”. Una recita che è la verità di Sabbath, e di cui l’abnorme personaggio letterario[10] è consapevole, e Roth lo obbliga ad ammetterlo più volte espressamente, come quando dopo aver inscenato un malore per essere abbracciato dalla “carnosità” di una domestica ispanica, lo scrittore chiosa dando voce indiretta al suo eroe: “Era abbastanza sicuro che questo crollo emotivo fosse in gran parte una finzione. Il Teatro degli Indecenti di Sabbath”. Ma in questa verità che appare fittizia si può scavare e andare a caccia di altre profondità e di altri livelli di realtà, come il fatto che, in un romanzo tutto incentrato su un maschilismo fallico di chiara ispirazione regressiva, in un libro costruito su un personaggio che è fatto apposta (due parole che hanno un fascino speciale, ndr) per essere detestato non solo dalle femministe, ma da qualunque altro maschio progressista contemporaneo (di cui l’onesto Norm Cowan è l’emblema, un emblema che viene fatto a pezzi da Sabbath nella sua – la nostra – ipocrisia da neo benpensanti e che appare a tutti gli effetti, come personaggio, ben più prigioniero di quanto non lo sia il burattinaio, libero come solo i dionisiaci sanno essere, e come loro sempre a danzare sull’orlo di un abisso più grande), si trovino, oltre a Drenka e Nikki, altri memorabili caratteri femminili, e lasciamo perdere la figura della Mamma che è uno dei topos classici di Roth[11], ma pensiamo per esempio a Madeleine[12], l’aspirante suicida alta e ingobbita di 29 anni (“Ne dimostri dieci” le dice Sabbath) che spiega così i motivi della sua quasi-scelta radicale: “Ci provo perché affronto la mia natura mortale prima del tempo. Perché capisco che quello è il punto critico. Il casino del matrimonio, figli, carriera, tutto quanto, ho già capito che sono tutte stupidate, cose inutili, non c’è bisogno che le viva. Perché non posso andare avanti?”. E poco oltre, parlando delle tante donne che, nella clinica, lamentano i problemi con la figura del padre: “Che noia. Tutta questa falsa introspezione. Basterebbe già a farti venire voglia di suicidarti”…

Ok, ok, qui Madeleine parla come se fosse un uomo (“Come se fosse Roth!”, urla la folla inferocita) e il suo distacco suona improbabile. Però, permettetemi, funziona. Il dialogo è brillante, la scena vorresti che non finisse mai e per una volta potrebbe anche capitare di fare il tifo per Sabbath che, ovviamente, sta tentando di procacciarsi un’altra scopata. Ma lo fa, almeno in questo caso, con una leggerezza e un divertimento che sono essi stessi godimento, se non per l’irrefrenabile satiro almeno per il lettore. E trattandosi di letteratura è un risultato tutt’altro che disprezzabile.

Vorrei che a chiudere questo pezzo dedicato ai vent’anni di Mickey Sabbath (e ai vent’anni della nostra vita che sono passati insieme o nonostante o fregandocene completamente di lui, non importa, oltre che a una nuova lettrice che si starà innamorando di Roth) proprio con una citazione che sempre Madeleine ha copiato dalla Rivista dell’Etica Medica su un pezzo di carta che la ragazza estrae davanti a Sabbath dalla tasca dei jeans: “Si propone di classificare la felicità tra i disordini mentali e di includerla nelle future edizioni dei principali manuali di diagnostica sotto questo nome: disordine affettivo primario, di tipo piacevole. Da un esame dei principali testi risulta che la felicità è statisticamente anormale, consiste di un discreto conglomerato di sintomi, è associata a una vasta gamma di anormalità cognitive, e probabilmente riflette un anormale funzionamento del sistema nervoso centrale. Una delle principali obiezioni alla proposta è che della felicità non si dà una valutazione negativa. Comunque è un’obiezione trascurabile dal punto di vista scientifico”.

Leggere Il teatro di Sabbath lungo questi vent’anni è stata una manifestazione evidente di questa patologia. E ancora oggi, quando riapro gli occhi dopo lo choc del tour de force rothiano mi sento come Orin Incandenza di Infinite Jest, che immagina un suo crollo psicofisico e anche il momento in cui, appena riavutosi, “un qualche addetto non specializzato” gli rivolgerà la fatidica domanda: “Allora, ragazzo, che ti è successo?”.

 

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[1] Scrive Franzen nel saggio La narrativa autobiografica: “Mi batto ancora contro Pastorale americana, ma quando finalmente riuscii a leggere Il teatro di Sabbath, l’intrepidezza e la ferocia di quel libro mi furono d’ispirazione. Da molto tempo non provavo tanta gratitudine per uno scrittore come quando lessi la scena in cui il miglior amico di Mickey Sabbath lo sorprende nella vasca da bagno con in mano una fotografia e un paio di mutandine della propria figlia adolescente, o la scena in cui Sabbath trova un bicchiere di carta nella tasca del suo giubbotto militare e decide di umiliarsi andando a chiedere l’elemosina nella metropolitana. Roth potrà anche non volermi fra i suoi amici, ma io sono stato felice, in quei momenti, di annoverarlo fra i miei (si noti, l’inciso in quei momenti, Franzen può anche fare il buono, ma resta Franzen, ndr). Sono felice di indicare la crudele ilarità del Teatro di Sabbath come una correzione e un rimprovero al sentimentalismo di certi giovani scrittori americani e di certi critici non tanto giovani che sembrano convinti, a dispetto di Kafka, che fare letteratura significhi scrivere cose carine”.
Un brano che andrebbe imparato a memoria.

[2] Il lamento di Portnoy, quarto libro di Roth e suo primo clamoroso successo di critica e di pubblico. Forse anche una prigione per lo scrittore, dalla quale però sembra essere definitivamente evaso proprio grazie a Sabbath.

[3] E le cose migliori in questo senso succedono dove meno ce lo si aspetta (e pure dove le hanno meno notate i critici), non in Everyman o ne L’animale morente, ma nel vero commiato di Roth, Il fantasma esce di scena del 2004 che è un capolavoro testamentario nel quale la ribellione vitalistica è moderata, ma resta, come Sabbath, impenitente. Qui Nathan Zuckerman, lo si dice subito, esce di scena, ma continua ad anelare a un ultimo brivido (altrove ci si arrende, Il fantasma lo fa, ma in parte anche finge solo di farlo). E in letteratura, si sa, non bisogna per forza credere a quello che viene detto in modo così esplicito, per di più se in un titolo…

[4] Secondo un altro grande scrittore abituato a scandalizzare i borghesi, Martin Amis, “Il teatro di Sabbath ti risucchia in un attacco isterico lungo quattrocento e passa pagine. È un romanzo isterico che parla dell’isteria di un uomo isterico, e dopo averlo letto anche il lettore ne esce isterico”.

[5] In uno dei suoi testi minori più straordinari, “Ho sempre voluto che ammiraste il mio digiuno” ovvero, guardando Kafka, Philip Roth immagina che lo scrittore praghese sia sopravvissuto alla malattia e all’Olocausto emigrando negli Stati Uniti e che qui sia diventato un grigio insegnante in una scuola di ebraico con l’alito cattivo. Quando muore, dopo una triste relazione con una zia del narratore, il signor Kafka non lascia eredi né libri. “Niente Processo – scrive Roth – niente Castello, niente diari. […] No, semplicemente non è dato che Kafka possa mail diventare il Kafka – perdinci, sarebbe ancora più strano di un uomo che si trasforma in un insetto. Nessuno ci crederebbe, men che meno Kafka”.
A Sabbath, invece, Roth consente l’articolo determinativo, o, se preferite, ce lo condanna.

[6] Conversando proprio con Philip Roth, che è anche l’autore della trascrizione (quindi se volete potete felicemente dubitarne), Milan Kundera dice: “Ho la sensazione che una scena di amore fisico sprigioni una luce molto forte che di colpo rivela l’essenza dei personaggi e sintetizza la loro situazione esistenziale. […] Proprio perché si tratta della regione più profonda della vita, la domanda posta dalla sessualità è la domanda più profonda”.
Possiamo discutere sulla dignità dell’onanismo come materia di “amore fisico”, ma che si stia guardando filosoficamente in alto, a mio modesto avviso, è fuori discussione.

[7] Lo strepitoso e unto John Travolta diretto da Tarantino.

[8] Ne Il lamento di Portnoy la struttura alla base della forza del racconto è il suo carattere di delirante monologo. In Sabbath la cosa si complica e subentra anche la parte dialogica. Roth diventa grande (o grandissimo).

[9] “Mi sono completamente tolto dalla testa l’idea di poter controllare qualsiasi cosa. Per questo ho deciso di vivere in movimento” dice più avanti Sabbath all’amico (per quanto Sabbath possa essere amico di qualcuno, come diceva Vonnegut a proposito del suo alter ego letterario Kilgore Trout) Norman Cowan.

[10] Mi chiedo chi siano i rivali contemporanei di Sabbath a livello di complessità del personaggio (ma al tempo stesso di riconoscibilità, il che rende universali – su questo punto, l’universalità di Sabbath, va detto che Martin Amis non concorda in nessun modo – anche figuri che altrimenti potrebbero apparire solo strampalati come l’agrimensore K del Castello di Kafka o l’insuperabile Bardamu del Viaggio al termine della notte di Céline, entrambi a loro modo precursori del burattinaio, il secondo nello sguardo corrosivo e nel disincanto onnivoro, il primo nella ricerca grottesca di qualcosa che sente suo, per K il suo lavoro, per Sabbath una indefinita pulsione isterica più adatta alla nostra epoca liquida). Forse i Lambert de Le correzioni di Franzen (ma sembrano troppo perfetti dal punto di vista letterario, mentre Sabbath è slabbrato), forse il Jacques di Austerlitz di W.G. Sebald (che però è un personaggio per sottrazione, mentre il burattinaio afferma in modo bulimico), forse più vicini alcuni caratteri di Infinite Jest di David Foster Wallace, su tutti il tossico e ladro Don Gately (in fondo la dipendenza è un’altra delle caratteristiche seminali del burattinaio), o ancora l’Ulises Lima, poeta spacciatore de I detective selvaggi di Roberto Bolaño (che è pazzo nel modo in cui sembra esserlo anche Sabbath, ma è anche più indifeso e vacuamente disperato), ma chissà…

[11] La magia che sorregge l’intera parte iniziale de Il lamento di Portnoy sta nel fatto che il giovane Alex è convinto che la maestra sia sua madre che si trasforma e che poi, grazie a dei superpoteri, è in grado di rientrare in casa e riassumere le note fattezze domestiche prima che il piccolo faccia in tempo a smascherarla. Qui non c’entrano la masturbazione compulsiva o la sfrenatezza sessuale, qui è pura poesia. Più impegnativo il momento in cui Sabbath, durante un intenso amplesso silvestre, si chiede se sua madre “fosse saltata fuori dalla figa di Drenka un attimo prima che lui ci entrasse; se era lì che lo spirito di sua madre se ne stava rannicchiato, in paziente attesa di vederlo comparire. Altrimenti, da dove vengono i fantasmi?”. Per molti può suonare stomachevole, ma c’è del gran coraggio, un incredibile coraggio, a dirla tutta.

[12] Io qui faccio outing, io amo Madeleine.

 

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